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内容提要：21 世纪以来，内蒙古戏剧从现实、历史和民族生活中挖掘素材、雕琢情节，推出了一大批优秀的戏剧作品。这些作品不仅在内容上呈现出与时代发展同步性、家国命运同构性和民族文化独特性的鲜明特征，而且具有民族性与地域性相统一的草原文化风格、特色，更在审美倾向、审美情趣上有了一致的追求，形成了较为突出的审美精神。

关键词：内蒙古戏剧 民族文化 审美精神

戏剧传入内蒙古虽然可以追溯到清朝前期，但是，作为以创作和演出为两翼的戏剧发展却是20 世纪40 年代以后，在此之前，都是以演出传统剧目为主，缺少原创剧目和固定的演出团体。抗日战争爆发之后，作为革命宣传的重要载体，发展建立了本地的文工团，编创了《蒙古之路》《子弟兵与老百姓》等大量的革命现实题材戏剧作品。新中国成立以后，在党的文艺政策的引导下，内蒙古院团（班社）不断发展壮大（特别是具有综合演出功能的乌兰牧骑的成立，成为二人台、评剧、蒙古剧等地方戏演出的主要团体），原创剧目日益丰富，成为服务基层、服务农牧民的重要艺术形式。进入21 世纪，经过60 多年的积累沉淀，在自治区组织的中国·内蒙古草原文化节优秀剧目展演和舞台剧创作扶持工程的推动下，每年创作、展演新剧目10 部以上，内蒙古戏剧迎来了创作最繁荣、发展最快的一个时期。

从整体上观照内蒙古这一时期戏剧创作，两个方面的变化较为突出：一是剧种的丰富与发展。蒙古剧、漫瀚剧等地域特色鲜明的剧种从诞生走向成熟，二人台、晋剧、评剧等剧种逐步壮大，地方戏与地域文化、民族文化结合得更加紧密。二是作品的审美风格逐步彰显。各类题材作品在特色凸显和审美追求上始终贯穿着一条鲜明的主线—那就是对民族文化的自觉坚守，趋重于具有民族性与地域性相统一的草原文化风格、特色的塑造，审美倾向、审美情趣较为集中。这里，我们着重沿着审美风格这条主线，探讨这一时期内蒙古戏剧的民族文化质素与审美精神的问题。

一

艺术始终关乎人们身处现实世界的精神向度，与现实人们生存及生活紧密相关。戏剧作为最为贴近观众的艺术形式，其直指现实的传统更加明显与突出。如，抗战时期的蒙古语歌剧《血案》以绥远伪军军官学校发生的一个案件为故事原型，反映少数民族有志青年投身革命的故事。传统二人台剧目《五哥放羊》反映旧社会男女爱情的不自主、《走西口》讲述了中国北方人口东迁的历史，这些剧目都与近代社会发展息息相关，反映出内蒙古地区人口结构变化与民族风俗的演变。而21 世纪以来，内蒙古戏剧对社会生活和日常生活的表现，无论在宽度、广度上还是深度上都有新的突破，将经济社会变革的现实与理想立于舞台之上，歌颂了伟大的奋斗精神、实干精神，深刻地展现出新时期人民精神的内在变化和新风新貌。

二人台《花落花开》像一部悬疑剧，将一个“自杀”的“阴谋”层层剥开，戏剧化地诠释了真、善、美。身患绝症的长命为了妻儿老小的生计，“制造”交通事故，撞车而死。憨厚的司机喜顺不仅倾家荡产进行赔偿，还在“谴责”与“赎罪”中担负起帮扶成为寡妇的月清一家的重任。最后，月清与婆婆将真相告诉了喜顺，并与喜顺喜结连理。该剧从“恶意”开始，以“大圆满”结束，将琐碎庸常的生活融入戏剧表现，注重细节性，强化真实感，在遵循法理逻辑的同时，构建了一种存在于民间的伦理逻辑，合目的性的“善”成为剧目最终的评价标准。此外，二人台《惊蛰》反映孝老爱亲、《万家灯火万家梦》讲述社区邻里和谐、《神牛湾》关注农村空巢老人，还有话剧《太阳照常升起》《北梁人家》、蒙古剧《驼乡新传》等等，将一段段家长里短、乡村（嘎查）史话、普通人家的悲欢离合连缀在一起，日常生活经验与多种因素通过戏剧的形式呈现出来，绘就了一幅幅村风乡貌的粉墨水彩。

由日常生活入手，关注“小人物”“小事件”“小感触”，反映普通百姓的喜怒哀乐，是这一时期戏剧创作的突出特点。也正是这些点多面广、灵活多样的选材，反映了日常生活内容的丰富性、挖掘内在精神变化的多元性，不仅增强了戏剧作品的丰润度和观赏性，更深刻地拓展了戏剧表现的空间，体现了内蒙古戏剧创作观念的创新性和开放性，更好、更全面地还原了人在日常生活中的真实存在。当然，这种“还原”不是片面的、单线条的，而是带有明显创作者主观态度的，是对现实生活的一种内在“介入”。具体地说，就是以个人立场和独特性进入现实生活，将各行各业、各族普通人作为表现的对象，将普通人的精神层面变化作为关注点和切入点，反映生活中琐碎的矛盾，提出了解决的方案—那就是“和”与“善”的追求，从而，以个体化的立场和观点进行社会的思考和表达，给人以向上向善的力量。

可以说，对现实“日常生活”与“一地鸡毛”式的琐碎有目的性的观照是这一时期戏剧作品的一个显著转向，生动地展现了普通人的生活哲学。但是总的来看，对社会进程中重要事件或人物的深入挖掘，则更集中体现出社会发展的历史进程和价值沉淀。话剧《国家的孩子》、舞剧《草原记忆》都重新讲述了“三千孤儿”的故事。三年自然灾害困难时期，在党的关怀下，上海3000 孤儿被送到草原上抚养长大成人，两部作品虽然是同一题材，但是切入不同，侧重点不同，所追求和展现的价值与理念也不相同。

舞剧《草原记忆》以孩子（巴特尔）由额吉和阿爸艰难地抚养长大为线索，侧重于还原缺医少药年代生存的艰难，以及叛逆的孩子与伟大母亲之间的温情，讲述了拒绝与接纳、被爱与爱、成长与死亡的故事，重点突出了草原人民对生命的敬重和对美好心灵的呵护。这部作品延续了宏大叙事的传统，通过一个孩子的成长历程，反映了3000 孤儿的群体境遇，充溢着伟大奉献精神和国家关怀，这与萨仁托娅的小说《静静的艾敏河》以及同名电视剧叙事方式一脉相承，相互参照，彼此牵连，形成了文本的对话，强化了特定历史时期历史事件的典型意义，凸显了国家意志。也就是克里斯蒂娃强调的“互文性”在不同艺术门类中的具体体现。

但是，话剧《国家的孩子》在叙事方式上出现了明显的变化。首先，作品是从“寻根”的角度切入，时间直接进入50 年后，原来身患腿疾的“小根”已经成长为健壮的“温都苏”，在嘎鲁的组织下，这些从草原上生长的“孤儿”开始了寻亲之旅。“寻亲”是一种生活中情感的自然萌动，寻亲过程中的“内心活动”是该剧的一个重要看点，“生”与“养”的情感错位，就决定了“回去”还是“留下”的内心纠结。因此，温都苏从一开始就反对“寻亲”。正是对这种纠结的处理，使该剧没有停留在对“生与养”问题的提出或解决上，成为“单纯的时代的传声筒”，而是通过“回”与“留”问题的犹疑，反映了“人”面对文化环境差异的抉择，是对文化寻根的另一种回应和阐释。对自己“出生地”与“祖籍”的拒绝，反映出主人公温都苏对自己“文化身份”归属的一种确认。

“文化身份”在这不同时期的作品中多次出现①，与其说这种现象是受后现代主义创作方法的影响，不如说是一种文化自觉的强调。威廉·布鲁姆曾指出“身份确认对任何个人来说，都是一个内在的、无意识的行为要求”②。这种无意识的行为对人的“个性稳定”和“心灵健康”具有重要的作用。这在《国家的孩子》中寻亲组织者“嘎鲁”身上体现得更加具体和生动。原本“根正苗红”的牧民女儿嘎鲁，实际上是原孤儿院院长的“私生子”，在温都苏决定回到草原的时候，嘎鲁与父亲老院长得以相认。这一情节的出现，对于“嘎鲁”寻亲组织的热诚、激动和不遗余力找到了一个深刻的心理依据。同时，也带给我们更多的思考：一方面体现在对文化身份决定条件是什么的诘问，另一方面是对特定历史条件下个体境遇与“人性”变化的还原—为什么是那样的决定和这样的结果？而这些思考不仅是戏剧叙事手法的新变，更体现出戏剧创作的新意与深度。

音乐剧《草原恋》讲述了一代胸怀梦想与激情的北京知青在草原上生活、学习和建设的故事。从陌生到熟悉，从适应到热爱，草原包容了他们的稚嫩与叛逆，他们也扛起了祖国北疆现代化建设的重担。二人台《河套魂》还原了70年代在河套平原上疏通总排干的火热劳动场面，突显了河套人民“敢想敢干，苦干实干，干成干好”的坚强意志。一系列具有典型意义、时代价值的故事都成为戏剧叙事的主题，成为社会主义现代化建设过程中的历史剪辑，作品凝聚着现实的温度，现实沉淀了作品的底色，社会发展与戏剧创作呈现出有原则高度的互动，彰溢着理想主义的光辉和色彩，凝聚着中华民族的追梦精神和奋斗精神。

总之，介入日常生活与反映社会进程是这一时期戏剧创作的重要主题，高度凝聚着与时代同步性的鲜明特征。这种同步性不仅体现在对“日常生活”的精雕细刻和“社会进程”的宏大呈现上，更重要的是对现实价值倡导的一种回应。因而，21 世纪以来，在主题内容和价值取向两个维度体现出与时代进程同步性是内蒙古戏剧创作的第一个显著特征。

二

中华民族的形成是一个历史性的过程，疆域拓展、民族统一是各民族发展的主方向，民族团结、民族融合是历史发展的大趋势。沿着这一历史进程，各民族共同缔造和发展了多民族国家，形成了由56 个民族组成的中华民族。通过戏剧形式深入、全面地展现这一历史现实，是这一时期内蒙古戏剧创作的重要主题。广大剧作者在深入挖掘民族历史文化的基础上，科学辩证地取舍、捏合、重组史实结构故事，或强调中华民族的共同利益、或侧重维护各民族团结、或展现少数民族历史进程中重要人物，先后推出了话剧《拓跋鲜卑》、音乐剧《血海苍茫》、漫瀚剧《敕勒川的女儿》、舞剧《明安图》等一大批作品，将中国北方地区社会历史置于笔端，将中华民族互为依存的共同体命运立于舞台，展现了家国同构中的民族精神，凝聚了历史追溯中的蓬勃力量，有力地促进中华民族共有精神家园的建构和民族精神的再塑。

苦难回忆中的家国命运同构。苦难描写不是对历史的控诉，而是激发内在生命力和理想追求的精神升华。特别是在民族危亡、山河破碎之际，对各族群众团结一心、共赴国难的坚毅的表达，不仅再现了革命历史实践，更熔铸了中华民族的民族精神与品格。音乐剧《血海苍茫》、漫瀚剧《凤祥楼》、舞剧《不落的太阳》、爬山调剧《青山儿女》等作品讲述了抗日战争期间各族群众以大青山为根据地抗击日本帝国主义者入侵的英勇故事，歌颂了革命先烈，礼赞了各族人民，以革命现实主义手法重塑了革命英雄主义精神。诚然，这一批反映抗日题材作品的集中推出，与纪念抗日战争胜利70 周年紧密相关。但是，这一主题作品的创作不仅有政治上的纪念意义，更促进了自治区革命史的艺术化，从不同侧面、不同角度反映了这一特定历史时期全区各族人民在党的领导下为国家独立、民族复兴做出的艰苦努力。

从艺术呈现上来看，这一主题作品主要有两种创作方式：一种是“传奇性”作品，也就是通过现代叙事形式重新结构历史，将情节的传奇性与情感的真实性有机融合，讲述历史故事，塑造历史人物，彰显革命理想主义精神。如取材于蒙冀辽抗日英雄高桥革命事迹而创作的评剧《宁城烽火》。作为冀东十一团参谋长的高桥是承平宁地区抗日中牺牲的级别最高的中共将领，曾经转战河北承德、辽宁平泉、内蒙古宁城地区，开辟了敌后抗日根据地，有效遏制了日伪军警对蒙冀辽地区的扫荡。《宁城烽火》根据这段史实，提炼出义化开明人士、智取伪军据点、牺牲老西沟等重点事件，塑造出高桥义薄云天、智勇双全和不怕牺牲的革命精神。其中，虚构的与女主角阿茹娜（蒙古族）革命式的爱情故事，使艰苦的抗战中增添了浪漫与柔情，在关联处理中突出了强烈的蒙汉团结、同仇敌忾的区域化特点。基于史实基础上的合理化虚构，使故事更丰满、层次更丰富、表现更丰润，赋予了作品更多经典意义。

另一种是“史诗性”作品，以“拟真”的方式试图重构革命历史、再现革命史实。如以无产阶级革命家乌兰夫同志创办内蒙古自治学院并领导学员开展革命斗争为主要内容的话剧《草原丰碑》。该剧由创办自治学院这个历史事件切入，剖开了老一辈革命家领导各族青年立志报国、争取民族解放的宏大历史，再现了积贫积弱环境中共产党人前仆后继拯救危亡的革命精神。该剧的最大特点就是将革命启蒙作为矛盾点推动情节发展，不仅通过学校教育传播革命思想、培养革命干部，更注重在平定匪患和农牧区土改中启蒙群众、教育群众、发动群众，将传统文化中的忠义、仁孝、诚信与革命斗争形势需要结合起来，让革命理想和信念接地气、通俗化，从而最大限度地团结了开明士绅、贫下中农和各行从业者。

值得注意的是，这一主题的作品在叙事上，打破了宏大叙事的经典结构，不再追求完整的、无所不包的叙事模式，不采用连贯性、统一性和全面性的叙事方式，将矛盾冲突与局部性、关键性的核心事件直接关联，与社会生活背景而不是特定革命形势相呼应，向日常生活层面以及个体命运与国家命运的关系层面延伸，从而拓展了戏剧表现的层次、范围和角度，增添了反映历史的深度和宽度。漫瀚剧《凤翔楼》隐去抗日根据地的革命者，将隐藏在敌人内部的“潜伏”者韩五作为叙事主角，直接讲述潜伏在敌人内部的革命者如何与日本帝国主义者进行斗智斗勇；《青山儿女》在突出表现英雄人物的同时，将日伪的“堡垒户”转化为抗日的“统一战线”，突出了“群众的力量”，集中反映了国难之际蒙汉族群众的抗战自觉与牺牲精神，重新建构了“人民”在革命战争中的伟大作用。这种将源于革命实践的历史经验诉之于戏剧作品，不仅是对中国革命史的另一种表述和传播，更是对中国革命史的重新审视和反思。

历史追溯中的民族精神凝聚。历史题材剧是我国戏剧的一个重要传统，在古代戏曲和现代戏中都占有很大比例（如元杂剧中“三国”题材戏、话剧《屈原》等），大都是通过对社会历史环境和历史人物的再创造，注解时代生活，表达时代关怀，折射时代精神。这一时期，拓跋推演、尹湛纳希、明安图、三娘子等一批少数民族历史文化人物成为内蒙古戏剧舞台上的重要角色，在宏阔的历史观照中累积着深沉的家国情怀、凝聚着昂扬的民族精神。

话剧《尹湛纳希》在艺术水平和思想价值上都取得很高成就，具有典型的代表性。蒙古族文学家、思想家尹湛纳希是一位抨击时弊、力图改革的知识分子，一生追求民族觉醒、民族平等和民族进步。该剧通过尹湛纳希三写《大元盛世青史演义》的曲折经历，塑造了倔强、开明、执着而又富有民族大义的蒙古族知识分子形象，热情地讴歌了国家危亡之际各族先觉者不顾个人安危呼吁改革、共御外辱的启蒙精神，反映少数民族知识分子本着国家兴亡匹夫有责的大义而奔走呼号、前仆后继，成为维护民族独立、国家统一的重要基石。

从话剧《尹湛纳希》中我们不难看出，创作者并不满足于就历史写历史，而是在历史现象中叠加更多现实元素，强化了历史进程中知识分子的责任担当和家国情怀。同样，反映蒙古族历史人物三娘子的作品，在准确地反映特定历史时期民族关系的同时，更加侧重对蒙汉民族相互依存、互相团结、共兴共荣的强调，突出了有利于巩固发展当今民族关系的历史沉淀和历史经验。还有，蒙古剧《忠勇察哈尔》再现了清乾隆年间察哈尔八旗官兵与义婚妇女西迁新疆伊犁戍边的历史事实，展现了草原儿女为了保境安民而勇于牺牲的爱国精神。如果仔细剖析这些作品就会发现它们有一个共同的特征—对民族精神凝聚历程的再现，不仅具有历史的厚重，更具有时代的质感，体现出强烈的“当下性”。

虽然，从整体上看，民族历史主题作品的现实意义和时代感很强，但是，在艺术创作上，历史真实与艺术真实的统一仍是这一时期历史剧的重要遵循。从作品上看，大都在历史的钩沉中，树立了正面的人物形象，具有弘扬少数民族文化精神的明确指向。然而，这种塑造没有停留在为名人立传的层面，不是脸谱化的素描，而是通过对人物果敢与犹疑、刚烈与鲁莽、睿智与深沉等性格因素的深入剖析，塑造了一个个多面、立体的人物形象。如尹湛纳希在爱情上从委曲求全到全面决裂的过程，反映了知识分子犹疑的一面。阿茹娜活泼勇敢但也有莽撞的一面。正是这些鲜活的人物，将这个民族身上崇尚勇武、忠诚信义、粗犷豪爽、宽容睿智等性格体现得淋漓尽致，民族文化烙印清晰而深刻。历史真实强化了人物的筋骨，艺术真实则使得人物更加丰满，历史真实的内在规定性决定了艺术真实的外在指向性，所以，这一时期历史剧塑造的人物形象不仅是那一个时代、一个时期的代表，他们身上所沉淀的人性光辉，至今仍然具有深刻的价值和意义。

因此，21 世纪以来，内蒙古戏剧在艺术地再现民族文化精神、塑造中华民族的整体性方面，呈现出内在精神指向一致性的特征。

三

无论是现实的反映，还是历史的观照，21 世纪以来的内蒙古戏剧始终镌刻着鲜明的民族文化指纹，语言的运用、情境的营构、风俗的植入等等，处处洋溢着民族文化的积累与沉淀，彰显着民族化的审美追求。但是，对民族文化质素体现最集中、最具体、最内在的则是讲述民族民间故事的作品。果戈理在论及文学的民族性时强调，真正的民族性不在于描写农妇的无袖长衫，而在于写出民族的精神。然而精神不是凭空存在的，必须寓于实物之中，一种艺术、一个建筑，甚或一个颓败的遗址，都内涵着一种精神。这种“实物”就是民族文化的外在形式，也是民族文化质素的具体体现。

丰富的民族文化资源不仅为剧作者储存了丰沛的创作素材，更激发了创作者的艺术灵感，围绕民族民间故事而创作的蒙古剧《黑锻子坎肩》《鸿雁》、舞剧《诺恩吉雅》《安代魂》《天上的风》《白骏马》等作品，其自身携带的民族文化基因，刻有浓重的“过去式”痕迹，散发出浓厚的民族文化意蕴，彰显着明晰的民族精神与文化品格，从形式结构到主题内容都完整地表现出民族地区人民更深沉、更基本、更持久的感性经验和思想风貌。

《黑缎子坎肩》是根据传唱于鄂尔多斯地区的一首爱情短调民歌改编而成，民歌原是“以物思人”的“闺怨”歌曲。剧作者巧妙地围绕短调民歌中“闺怨”产生的原因进行解读，将故事还原到18 世纪的社会背景之下，拓展到这一时期鄂尔多斯地区经济、政治、宗教和军事等多个侧面，以“人本思想”立论，讲述了一个爱情、家庭和信仰的悲剧，反映了处在封建制度压迫下爱情婚姻被束缚、宗教信仰被无情践踏、人的命运不能自主的主题。底层女性是旧社会被压迫、蹂躏和摧残的典型代表，传统戏曲中就保留着反映封建伦理、制度对女性的戕害的《窦娥冤》《张协状元》等诸多作品。而《黑缎子坎肩》的不同之处在于，揭露了封建制度与喇嘛教对底层牧民的双重钳制与压榨，控诉了对底层女性精神上的打击与扭曲，以一个独特的视角深刻地反映了封建社会毒害人、压制人的另一类话语范畴。

而在艺术上，该剧从民歌中提取故事，保留了丰沛的民族地区生活要素与民歌的活性元素。特别是在音乐设计上，以蒙古族短调民歌为基础，采取“联珠体”的形式结构音乐，凸显了短调民歌曲调紧凑、节奏整齐、音域较窄的特点，既强调了蒙古剧剧种音乐的程式化，也突出了蒙古族音乐的特色。在配器上以民族乐器雅托噶、四胡、马头琴等为主体乐器，辅助以小号、扬琴、电子琴等乐器，使古朴典雅传统音乐元素和现代音乐形式相结合，欢快与雄浑、明朗与粗犷的音乐风格大大烘托了全剧的艺术感染力。

从舞蹈上看，一部舞剧能够集中、完整地反映出一个地域和民族舞蹈的典型特征与基本属性，同时，舞蹈语言也决定了舞剧呈现出的特色与风格。舞剧《安代魂》《天上的风》都是对“安代舞”产生的文化背景和原因的溯源。两部作品分别从该舞蹈产生的多种传说中选取了萨满治病、乞求祥和、团聚狂欢等内容，结合舞蹈的地方传承倾向，或强调其宗教性，或强调其娱乐性，解构了 “踏歌顿足、环臂而舞”的指向定式，在原有故事中叠加了男女爱情、自然灾害、部落战争等情节，缜密地编织了各种传说，结构成感人的故事，创造了热烈奔放、紧张激烈与曼妙飘逸的舞台效果。“安代”在剧中既是故事讲述的本身，也是讲述故事的语言，从而使得这一舞蹈形式成为一种基于原意的民族文化浓缩。

同样，舞剧《白骏马》以蒙古舞作为主要表述语言，从一匹野马的发现、驯服开始讲述故事，将马的难以驯服与人的执着刚毅、马的赤胆忠心与人的诚实信义融合在一起，巧妙地表达了实践经验沉淀对民族性格形成的塑造作用。该剧通过舞蹈将人与马自然地糅合在一起，人与马的和谐互化以蒙古舞这一特定的舞蹈形式得以实现，故事本身与舞蹈形式的适用性，丰富和拓展了舞蹈美的内涵——马成为文化精神的外在象征，舞蹈语言则是文化精神的内在沉淀与抽象。

从上述中，我们可以看到，无论是戏剧的题材还是语言，民族文化基因和元素在讲述民族故事中得到最大程度的张扬与深刻的解析。但是对于戏剧作品而言，其最大的特点不在于表现事物的本身（民族文化中的诸多形象都可以成为故事的本源），而在于其中蕴藉的精神以及通过具有相关性的形式进行讲述，故事及艺术形式共同成为民族精神的载体。这种主体性与相关性强化了历史中潜在的民族文化的价值和意义——通过确认民族文化基因、要素和范式的适用和现代性，将民族文化品格的历时性转化为共时性，从而在美学观念中形成了相对集中的审美判断和价值取向。

实践表明，戏剧作为一种起源于民间的综合性艺术，不仅汲取民族与地域多样化的文化给养，更融合着特定人群的思维方式、行为方式和情感方式，在创作与接受上形成了较为固定的审美期待。因此，蒙古剧、二人台、漫瀚剧等地方戏不仅在剧种上以程式化的形式传承着特定的文化传统，更通过地方戏的形式表现地方性主题，这种剧种与主题的“近亲”属性、剧种与主题的适用性，进一步沉淀和强化了特定“观演关系”的内在心理结构，使得剧目所蕴含的精神更容易被观众理解与接受，更容易引起观众的情感共鸣。因此，民族民间故事所体现的民族化特征不仅体现在文化元素使用的外在民族特征上，还包括内在的民族情感和民族精神，也就是—通过民族与地域化的艺术形式表现具有独立特征的生存模式和文化体系，蕴含着作为一种文化形态所特有的普遍象征意义。

注释：

① 前面提到的《走西口》、后面将要提到的《尹湛纳希》《敕勒川的女儿》等剧目都涉及这一问题。人口迁徙的地域性、多民族国家构成的统一性中，反映出文化身份是一个动态的、变化的过程。

② 乐黛云：《文化传递与文化形象 》，北京大学出版社1999年版，第332 页。

[作者单位：内蒙古自治区党委宣传部文艺处]