中国作家协会主管

内容提要：《枯河》 作为莫言短篇小说的代表作之一，其创作特色尤为值得深入研究。本文以文本为依托，将从以下几方面出发，探析《枯河》包涵的种种艺术可能：首先，探讨作品核心意象“枯河”的隐喻性；第二，试解以“枯河”为种而生发的隐喻之树，强调隐喻表现出的想象力和整体性；第三，从叙事语调、叙事结构详解莫言在《枯河》中讲述故事的方式；第四，论叙惩罚情节在作品中的特殊效用；第五，探讨“臭狗屎”这一意象的深层意义；第六，详解《枯河》对世界经典作品的继承与创新。

关键词：莫言 《枯河》 隐喻 拿来

一 枯 河

在小说中“枯河”是一个隐喻性的存在，我认为整篇小说以及其中的所有的人物都可笼罩于这一隐喻之下，它是统摄性的意象，居于中心的位置。

当然小说中也先后多次出现具体的“枯河”，它是小说中核心的环扣，莫言一次次极为策略地提到枯河，让故事的发生发展与这一意象始终保持着关联性—譬如小说开头部分写到“他沿着村后的河堤舒缓地漂动着，河堤下枯萎的衰草和焦黄的杨柳落叶喘息般响着。他走得很慢，在枯草折腰枯叶破裂的细微声响中，一跳一跳地上了河堤”①；这个名叫小虎的孩子从树上掉下来砸到小珍，遭受殴打，故事衔接回开头的场景：已经是夜晚，一只浑身虎斑纹的猫踏着河堤上的枯草上了堤顶，接下来则又写到枯河之枯，河底“喧腾腾”的沙土；记忆与预感，以及种种的幻觉：“现在，小媳妇，死，依稀还有那条黄色的小狗，都沿着遍布银辉的河底，无怨无怒地对着他来了。他已经听到了她们的杂沓的脚步声，看到了她们黑色的巨大翅膀。” “在看到翅膀之后，他突然明白了自己的来龙去脉，他看到自己踏着冰冷的银花，在河水中走来又走去，一群群的鳗鱼像粉条一样在水中滑来滑去。”小说最后，小虎躺倒在河道中，“天亮前，他又一次醒过来，他已没有力量把头抬起来，看看苍白的月亮，看看苍白的河道”“鲜红太阳即将升起那一刹那，他被一阵沉重野蛮的歌声唤醒了。这歌声如太古森林中呼啸的狂风，挟带着枯枝败叶污泥浊水从干涸的河道中滚滚而过……”他，死在了枯河里。

有了核心的意象，就要让它落实并一次次地落实，反复点到，让整个故事形成某种的“环绕”，并参与故事的进展—莫言的《枯河》可以说是示范性的。这些“环”，在分布上需要有种均衡感，不能集中于一处而其他的地方不再出现，也不能头重脚轻或脚重头轻，这类故事之环的一般设计是：至少有三处或三处以上埋伏下的环，保证其头、尾、中都有“环”的存在，同时更重要的是，最好在阅读者抓住这些环的时候，“故事”能被提起—这些环与故事的重要节点有一定的粘接关系。核心的意象，部分地可承担故事的主骨骼的效能—当然不是所有的都要遵循这一规则。艺术是创造，是对规则的冒犯和打破，但前提应当是，你了解这一规则的得与失，进而创造性地运用规则、超越规则，进而形成新的规则范式—没有一个作家希望自己成为“渺小的后来者”，但同时我们也必须意识到小说的规则性是与我们的心理欲求相呼应的，小说的陌生感与新颖感，小说的故事起伏，小说的环扣设计、波澜设计，包括那种“文似看山不喜平”的说法，包括小说的故事结构的诉求和长度限度，其实都是在与阅读心理发生着关系。从某种程度上来讲，一个好作家应当同时也是一个好的心理学家。

回到“枯河”的意象上来。枯河这一意象的环扣感，它的诸多具体描述多是策略性的，它完成意象的落实，并构成故事的推动力—但我还愿意强调这一意象的统摄感和笼罩。整个村庄就是一条枯河，可见的是人性人情之枯，人的面目之枯，活力之枯，他们是时代中的“众生”，整个的枯涩感跃然可见。其中的一个个人物，无论是小虎的父母，哥哥，邻居，小珍子的母亲，村书记，他们也都是干枯着的、匮乏着内心的人，他们冷漠而麻木，对他人、他物都缺乏关切。借用小说中的表述则是：“一群百姓面如荒凉的沙漠。”干枯之感也笼罩于在小说中出现的动物身上—“狗不叫，猫不叫，鹅鸭全是哑巴”，那只浑身虎纹的猫，那只被车轧出了肠子的狗，甚至包括小虎所幻想出的鳗鱼，“像粉条一样”。这是一个非常陌生化的比喻，它和食物有关，一方面出自于饥饿而另一方面则出自于“无心”，无动物之心甚至也无植物之心。给予小珍的戏份不多，在她身上只有短暂的活力的闪现，一种微弱的小火苗，随后即是湮灭，等于是另一种的枯萎。而小虎本身，则更是一条枯河，他和那只被绿色的汽车碾出了肠子的黄色小狗互为映照。小说中写道，那只小狗“蹒跚在街上，狗肠子在尘土中拖着，像一条长长的绳索，小狗一声也不叫，心平气和地走着，狗毛上泛起的温暖渐渐远去，黄狗走成黄兔，走成黄鼠，终于走得不见踪影”。莫言用了一个词，“心平气和”—被碾出了肠子还保持着心平气和，在这里，这只小黄狗似乎只有顺受，它对自己的疼痛也缺乏关切，它甚至“不爱自己”，小说中这个叫小虎的男孩何尝不是如此。在小虎身上，有村庄里所有人的干枯感，而更为冷峻的则是他对自我的麻木，对疼痛的麻木，对加注于自己身上的暴力的麻木。生活无论如何，无论会有怎样的不公和疼痛，无论会有怎么突然掉到自己身上的石头，他和他们都会尽可能心平气和，尽可能地忍受承受。而做到这一点，则必然地使自己的内心干枯化，不追问为什么如此，甚至要减弱可能的恐惧、愤怒和对事物的敏感。

是故，枯河这一意象是笼罩性的，它笼罩在文字的每一处，它让我们感觉整篇文章都带有枯河的气息，草叶干萎的溽热腐朽和飞扬的尘土一起灌进我们的鼻孔。小说中，枯河之枯也是双重的，一层是流水之枯，三年的大旱让它干涸；另一层则是心灵和活力之枯，人性之枯。它们相互渗透，让文字变得丰厚。在最初的阅读中，我甚至猜度莫言是先有了枯河的意象然后才有了这篇小说，因由这一意象的确立，故事得以繁衍，成长为大树，成长为现在的样子。我甚至猜度莫言为自己寻到了“枯河”这一意象而激动不已。

——在这篇文字呈于莫言之后，莫言给出回复，他用一种相对委婉的方式提示我，我的猜度是个错误：这篇小说原有一个另外的题目，《屁股上的红太阳》，小说给了《北京文学》的编辑章德宁，章德宁建议对题目进行修改。“章德宁是对的。她提出改题目，在军艺文学系的楼道里，我未加思索，脱口出：枯河！”于是，小说成为了《枯河》。我的猜度是错的。之所以知道自己的猜度是错误的还将它呈现出来的原因是：作为艺术的匠人，我以为我懂得写作的内部设计，也时时“以己度人”，然而有时，我需要自省自己先于理解之前作出的一切判断；我愿意将我的误读如此呈现，另一个原因则是：误读有时也是有趣的、有意味的，它也许会有另外的向度的出现。

二 隐喻之树

在《枯河》中，布满了重重的隐喻，这种隐喻的繁复在莫言的小说中也不多见。“枯河”是隐喻，它是小说中最为粗壮的、最有延伸感的树，而另外的隐喻则仿若这株大树上的树枝、树叶和结出的果，它们生于同根，有着或明或暗的勾联。

在小说中，同样不止一次地提到“小虎”的父母，“他的父母全都目光呆滞，犹如鱼类的眼睛”—枯河，鱼类的眼睛，这里有的不只是对目光的描述，它更多暗示在河枯境遇下的鱼的生存，是一种失却了水、但不得不勉强活着的生活样态—小说在后面有相应的补笔，交待何以如此。威廉·福克纳的小说《押沙龙，押沙龙》的结尾有一句话，“他们在苦熬”②—这里小虎的父亲和母亲，也是一种苦熬的状态。

小虎的屁股。莫言略显残忍地让小虎在死亡之后掩盖住了脸，却显露了他的屁股：“这个屁股上布满伤痕，也布满了阳光，百姓们看着它，好像看着一张明媚的面孔，好像看着我自己”——毫无疑问，小虎的屁股也是隐喻性的，而且莫言有意点出：百姓看着它，好像看着一张明媚的面孔，好像看着我自己。布满伤痕也布满阳光，这话本身即意味悠长，而将伤痕累累的屁股看作是明媚面孔则更具意味感，它有特别的幽深和丰富，有莫言风格化的东西在，就是将两种或多种对比强烈的事物、意象并置，强行地又极为有质感地放在一起，从而产生特别的阅读效果。从这个伤痕累累的屁股上“看着我自己”，它隐喻的是一种集体化的命运，是这个村庄里一类人的代指。这句话同样被重复了两遍，分别在开始和结尾处。这一重复是提醒性的。

全村唯一的瓦房也是隐喻性的，高大的、鹤立鸡群的白杨树也是隐喻性的，它和后面提到的“大花袄”“翻毛皮鞋”是同一类，它隐喻着权力、财富、地位，和对它们的拥有。以物代人也是莫言所习惯的用法，它是传统小说的一种被用惯的惯常，多数时候新意不足，然而莫言在自己的小说中运用却有着很特别的“匹配”，他有意给自己的小说增添些乡野之气和些微的粗鄙，这让他的小说显露了不同。《枯河》的第一句话，“一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村庄东边暮色苍茫的原野上升起来时”，这里的“水淋淋”和“鲜红”都有其隐喻性，尤其“水淋淋”这个词。月亮是一个阴性词，它的水淋淋恰又与枯河之枯形成对照。

那只被碾出了肠子的黄色小狗也是隐喻，是小虎将有的遭际的某种化身，某种指代。它实在让人唏嘘。这一细节，是整个小说最最让人惊艳、最最夺目和触动人心的设计。而碾过它身体的绿卡车也具有隐喻的性质。绿卡车，一般而言是军队拥有，是国家机器的某种象征，是强有力的象征；在一个时代中，绿色又是一种全民性的、具有崇高感的颜色，某些地方机关的卡车也获准“绿色”，它意味着荣耀，不可侵犯。从这点上，它又似乎隐喻着时代性。被“绿卡车的车轮”碾过，是否也隐喻着所谓的被“历史的车轮”所碾过呢？这一细节，是否有这样的隐喻：时代和命运以一种迅捷的、漠然的、强有力的方式在它的大路上驶过，某些个体不可避免地会遭到损害，时代和命运也许无意碾压和伤害他们但也不会真正地注意到他们，更不会为他们有所减速；而那些受伤个体，忍受和心平气和是唯一能做的，他们不具有怨和怒，也不能具有怨和怒。

小虎的“少个心眼”是莫言精心的设计，它同样具有隐喻性。那只插叙在故事之中、浑身虎纹斑驳的猫也是隐喻。它是小虎的另一化身，它喻示着幻觉性的、非典型的虎，它没有虎威，也不会具有虎的任何性质，“虎”更像是种反讽。但这只不会具有虎威和虎的任何性质的猫，对待小虎也是不友好的，充满着敌意和防备。

小说中，父亲和哥哥对小虎所使用的暴力也具有隐喻性。戴着铜顶针的母亲的手也同样具有隐喻性。它喻示惩罚的残酷，家人间的冷和残忍，更喻示着巨大的恐惧，这份恐惧有着远比暴力惩罚更为可怕和潜在的力量。

小虎的幻觉也是隐喻性的。在他的幻觉中，枯河有了水，他可以在河水中走来走去。不过，莫言依然用他的残忍告知我们，水是冰冷的，这个有水的世界依然寒冷。小说甚至有意添了一句，“他努力哭着，为了人世的寒冷”——“人世”在这篇小说里是一个阔大的词，另外一个阔大的词是“百姓”。小媳妇的死和众人的话语也是隐喻性的，“人们都说小媳妇死得太可惜啦。活着默默无闻的人，死后竟能引起这么多人的注意，连支部书记都来了，可见死不是件坏事”——寒冷是隐喻，月光也是。小虎被剥掉裤子本质上也是。当然“臭狗屎”也是，后面我还会专门地提到它。莫言的《枯河》建构的是一株枝繁叶茂的隐喻之树，它们有围绕，有分枝，也有环扣。

三 故事的讲述

求新求奇，求一种日常的溢出感，将哪怕是对日常的书写也推向一个相对的、有些奇异化的极端，在这种极端中展示和揭示，是莫言小说的特点，是他所坚持的叙事策略，也是他小说显见的“个人面目”。莫言的小说一向注重传奇感的构建，注意故事的波澜和曲折……在获得诺贝尔文学奖之后，莫言所作的演讲的题目即是《讲故事的人》：他始终注意着故事的讲述和讲述方法，精心构建着结构、细节、波澜和语言，他大约是中国作家中讲述方法最为“变化多端”的人，18世纪以来西方文学实践中所使用的叙事方法几乎都可在莫言的小说中找到开创性的对应（哪怕是局部的），而他在一段时期内对中国传统叙事方法的借用、化用又让人耳目一新，深受启发。他是个匠人，他懂得技艺也精于技艺。有人曾搜集过莫言长篇小说的十几个开头，仅仅从他长篇小说的开头变化上，我们也可看出他对故事讲述的重视，对变化的重视，对出奇和魅力的重视。“一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村庄东边暮色苍茫的原野上升起来时，村子里弥漫的烟雾愈加厚重，并且似乎都染上了月亮的那种凄艳的红色。”

莫言用一种近乎于繁华的、强装饰性的语调为小说建立了氛围的同时也建构了故事讲述的“现在”：它要从月亮升起来的黄昏开始讲述。这是故事时间的起点。然而随后这一时间迅速地发生着位移，莫言提到“之后”的发生，相对于那个黄昏来说它属于未来时态：“直到明天早晨他像只青蛙一样蜷伏在河底的红薯蔓中长眠不醒时，村里的人们围成团看着他”“明天早晨，他要用屁股迎着初升的太阳，脸深深地埋在乌黑的瓜秧里”……

《枯河》兼具过去、现在和未来三个时态。过去，是虎子回忆中的那些发生，小说中有数处插述，它们负责交待故事是如何发生的，虎子是一个怎样的人，他经历过什么；现在，是月亮升起的那个黄昏，是虎子在人世间的最后游荡；而未来，则是“明天早晨”，人们对他尸体的发现，那时小说的主人公已不再行动和思想，仅以物的方式出现。兼有三种时态对于写作来说难度巨大，它极为考验作家的宏观掌控力和结构能力，会动摇“现在”的稳固性，当然对我们的阅读也形成挑战——故事的结构感往往是依赖时间来建立的，这一建立需要阅读者的共同参与和共同维护，小说，再复杂的小说也需要有一个对“现在”的相对锚定，这是最为重要的建筑支点，而兼具三时态的小说恰恰动摇的是这一点，它会让叙述只能寻求一个“危险平衡”，略有失衡就会造成混乱。当然三种时态并置于一篇小说中也具有它的强烈优势和魅力，一是陌生感，让我们感觉新奇，二是作家可在三个时空中来回穿梭游弋，深度、宽度和丰富性都能得以有效保证，三是可以提升作家在写作中的“游戏乐趣”，这点其实也不能忽略。写作也有自娱的性质，自我挑战的性质，它也是创作重要的组成，否则创新和冒险也就不复存在。既要使用过去、现在、未来三时空并置，同时避免失衡和混乱，莫言在《枯河》中的作法是：“未来”的部分提到但尽可能弱化，只有短短的几句、只有一个场景，不让它充分发展构成对“现在”的争夺，这样，所谓的“未来”便被虚化了，它不曾和“现在”“过去”三足鼎立，也就最大限度地避免了失衡。“现在”，在小说中也是场景性的，整个故事没有特别地围绕“现在”来发展，它只是一次次闪回至“现在”，让它成为托住“过去”的底盘，而叙述则集中于刚刚发生不久的“过去”，这个“过去”的核心情节又是极为集中和单一性的：虎子在瓦房里出来的女孩的怂恿下爬上了高树，最后树枝撑不住他的体重而折断，他掉了下来，正好砸在树下仰望着的女孩小珍的身上。为此，他受到了来自支部书记、父亲、哥哥、母亲的统力惩罚，身体和精神的双重损坏最终让他走向了死亡。这个“过去”还有更久远的“过去”，那些均是插述性质，是补充和延伸而不构成争夺。复杂的时间关系和凝结的故事情节形成对立统一，同时控制了篇幅的长度，几可谓是恰到好处。

兼有过去、现在、未来三个时态的小说少之又少，多数的小说只会涉及过去和现在两个时态，当然这两个时态都可以向前发展。按照让·保罗·萨特的说法，威廉·福克纳的《喧哗与骚动》创造性地让小说“只有一个时间，那就是现在，无数的、叠加的现在”—这当然是个创举，它也产生着类似于三个时态相互交错的那种“晕眩感”，但依然不是兼有三个时态的写作。加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，它那太过著名的开头“多年以后，当奥雷里亚诺·布恩地亚上校站在行刑队面前的时候，他就会回想起他父亲领他去见识冰块的那个遥远的下午”③就有三时态的兼具。

《枯河》的故事相对简单，它是块状结构，主要是由几个场景拼贴组成：一个场景是小虎和小珍的交谈，小虎在小珍的怂恿下爬到树上并最终掉下来的场景，它占有几乎一小半儿的比重；接下来的场景是衔接性的，“磨得发了光的翻毛皮鞋”对小虎的殴打、一家人对小虎的殴打出现于第二场景中，它同样占有着几乎一小半儿的比重。小虎在暴打之后离家，在巨大的、水淋淋的鲜红月亮的映照下走向枯河则是第三场景，这一场景被分成几片儿，莫言有意将它分隔拼贴，也有环扣的意思。如果我们将它整合，将那些拼贴的片儿拼在一起，它的比重也不重，但由它弥漫出的气息笼罩于整个故事之中，整个故事都经由它而染上颜色。小说的第四场景是属于“明天早晨”的，它只是片断，在整个小说中轻微却有力量。故事设计的精心处在于穿插和环扣，在我有限的阅读中它似乎是莫言小说在环扣的设计上最繁杂和有着最强勾联感的一篇，每一个场景都不是独立的和孤立的存在，莫言在其中的穿插让这一个本有些简单的故事显得复杂丰厚。

讲述一个故事、描述一个故事、思考一个故事—使用场景拼贴作为结构的小说会在描述上更下功夫，它宜于建造氛围、铺张情绪、延展回味—莫言的《枯河》也是如此。小说的开头，莫言用足了“颜色”，鲜红的月亮，暮色苍茫，凄艳的红，长长的紫云，苍白的光芒，同时它还为村子弥漫一层不断加厚的烟雾。在这篇小说中，莫言不断放大自己的感觉，让感觉伸展出神经末梢，而让每一处的神经末梢都有所抓住：“他感到自己的心像只水耗子一样在身体内哧溜哧溜地跑着，有时在喉咙里，有时在肚子里，有时又跑到四肢上去，体内仿佛有四通八达的鼠洞，像耗子一样的心脏，可以随便又轻松地滑动。” “月亮持续上升，依然水淋淋的，村庄里向外膨胀着非烟非雾的气体，气体一直上升，把所有的房屋罩进下边，村中央那棵高大的白杨树把顶梢插进迷蒙的气体里，挺拔的树干如同伞柄，气体如伞如笠，也如华盖如毒蘑菇。”“白杨树把全村的树都给盖住了，犹如鹤立鸡群。他爬上白杨树，心底里涌起一种幸福感。所有的房屋都在他的屁股下，太阳也在他的屁股下。太阳落得很快，不圆，像一个大鸭蛋。他看到远远近近的草屋上，朽烂的麦秸草被雨水打得平平的，留着一层夏天生长的青苔……” “他恍然觉得自己的肠子也像那条小狗一样拖出来了，肠子上沾满了金黄色的泥土。那根他费了很大力量才扳下来的白杨树杈也飞动起来了，柔韧如皮条的枝条狂风一样呼啸着，枝条一截截地飞溅着，一股清新的杨树浆汁的味道在他唇边漾开去……” “这时，他非常辛酸地仰望着夜空，月亮已经在正南方，而且褪尽了血色，变得明晃晃的，晦暗的蚕农也成了漂漂亮亮的银灰色，河沙里有黄金般的光辉在闪耀，那光辉很冷，从四面八方包围着他，月亮脸色苍白，月亮里的暗影异常清晰。”整篇小说仿若是一个巨大的感觉器官，里面布满了种种极为敏锐而铺张的感觉，“汪洋恣肆”，洇漫而华丽。

汪洋恣肆的感觉，而故事又是布满疼痛、残酷和阴郁—然而《枯河》的阅读却让人愉悦，是审美性的，并没有因为故事流露出的血腥气息带来不适。一是莫言在写作的过程中强化了故事性，多少有些小幽默，让我们的注意力更多地在故事的前行和变化上，这样，或多或少会弱化我们对血腥的感觉，二是莫言所渲染的感觉多是比喻的而非“实写”，更重要的是小说尽管给予叙述者和小虎感觉上的“汪洋恣肆”，但一直做了更有意味的克制，不怨不怒，“心平气和”。它在语调上保持着客观和心平气和，仿佛是一件别人的事，仿佛像是殴打一个已有破损的皮球——我们内心的悲悯，会在故事结束之后变得汹涌起来。

四 惩罚之痛，惩罚之源

这是一个充满着忧伤感的故事，那个叫小虎的孩子因为过失遭受到惩罚，这惩罚根本没有限度—更为残酷的是，这个从来不知道什么叫生病的男孩最终的死亡是由他的家人全力促成的，而父亲、母亲和哥哥都是参与者和帮凶。这个家，透出的也是和其他地方一样的“人世的寒冷”，甚至更有寒意。

略过红脸膛的村支部书记的惩罚，它不是重点，尽管有足够的愤怒和残暴之处。我们把聚光灯聚于小虎一家人对他的惩罚上。先是父亲，父亲在惩罚小虎之前先有哀求：“书记，您大人不见小人的怪，这个狗崽子，我一定狠揍。他十条狗命也不值得小珍子一条命，只要小珍子平安无事，要我身上的肉我也割……”真正实施最先惩罚的，是他的哥哥，“哥哥拖着他往家走。他的脚后跟划着坚硬的地面。走了很久，还没有走出白杨树的影子。鸦鹊飞掠而过的阴影像绒毛一样扫着他的脸。”母亲，“母亲”这个词本身即包含着柔性，即使在卡夫卡《变形记》中出现的格里高尔·萨姆沙的母亲，她在家里人准备将格里高尔·萨姆沙“抛弃”的时候虽然也是这样想的，但要做表态的时候她一次晕厥一次哭泣起来，至少在表面上回避表态。然而这个从来没有打过他的母亲这次却是凶狠地骂：“鳖蛋！你还哭？还挺冤？打死你也不解恨！”然后开始了惩罚——从来没有打过小虎的母亲下手很重。

父亲，作为家庭里最为坚硬和权威的父亲，下手当然会是最重的。在殴打儿子的过程中，父亲说了一句话，“打死你也不解恨！杂种。真是无冤无仇不结父子”——这句话颇有深意，而莫言也为小虎父亲说的这句话用出了表情：悲哀。先是用鞋子，随后是麻绳子，而这麻绳一直抽了四十下或更多，直到“父亲把变了色的绳子扔在地上，气喘吁吁地进了屋”。在这时，小说极为有力而残忍地补了一笔：“哥哥和母亲也进了屋”——也就是说，在父亲惩罚儿子、把一条麻绳打得变了颜色的过程中，哥哥和母亲都在场，没有制止过。

在某些时候，作家确应当残忍，批评家李敬泽说过的一句话给了我很深的印象，他说“作家写到关键的时候手一定不能抖”。实在是太对了。作家的某种人性悲悯恰恰是依靠他在关键时候手不抖才得以完成的，安徒生不是不疼怜卖火柴的小女孩，然而他却一定要安排她在平安夜感受寒冷、饥饿、匮乏和关爱的缺失，并要将她幻觉的火焰一一吹灭，甚至，更安排一个男孩抢走她的拖鞋，让她的脚更直接地踩在寒冷和雪上（《卖火柴的小女孩》）；契科夫不是不疼怜万卡·茹科夫，然而他依然会残忍地将九岁的万卡放置在绝境中，让他给自己的爷爷和不存在的希望写信：“我给你跪下磕头，而且会永远为你祈祷，把我带走吧，要不我会死的……”（《万卡》）；卡夫卡不是不疼怜格里高尔·萨姆沙，但却又极为残忍地将他从家庭中隔离出去，让他变成一只不能为这个家再带来什么的“巨大的甲虫”，让他一步步地走向失望和绝望。在这里，莫言也有意地残忍，不让哥哥和母亲在小虎接受惩罚的时候回避的可能，他要他们在场，一直在场，看到小虎身上溅出的每一滴血。

没有理由把这家人看成是坏人和恶人，没有理由。他们并不坏，而在这一事件之前莫言安排小虎的母亲“从来都没打过他”，父亲在小虎遭受众人嘲笑哥哥要去打他的时候有维护，在事件刚发生不久他跪在支部书记面前的时候也有维护。村支部书记也不是坏人和恶人，即使“眉毛细长的媳妇”的死似乎与他有关。他们身上有的，只是汉娜·阿伦特在她文字中所提到的“平庸的恶”，残酷并不是他们的个性特征。可是，他们还是做出了那样的“要命的”惩罚，尤其是小虎的家人们。何以如此？这一家人为何如此卖力地惩罚自己的儿子，而且全部在场，直接面对？

出于恐惧。小说是一点点地把这家人的恐惧渗透和拼贴出来的。

在小虎遭受众人嘲笑的时候，父亲的表现是：“尴尬地陪着众人笑。”

小虎记得，他的父母都反复叮咛他，不准去小珍家玩。

在小虎砸坏了小珍的时候，父亲跪下，哀求中说出，“他十条狗命也不值小珍子一条命”。在这里，小珍子是命，小虎是狗命，是狗崽子。

哥哥：“本来我今年还有希望去当个兵，这下子全完了。”

在殴打小虎的过程中父亲悲哀地说出的那句“无冤无仇不结父子”，它本质上喻示的是，小虎这个孩子在这个家庭里的存在是“报仇报冤”来的，这个父亲将会因为儿子的存在而遭受灾难和可怕的后果。

在一步步的渗透和遮遮掩掩之中，小说极为策略、巧妙地安排母亲说出了本质的缘由：“都是你那个老糊涂的爹，明知道共产党要来了，还去买了二十亩兔子不拉屎的涝洼地。划成一个上中农，一辈两辈三辈子啊，都这么人不人鬼不鬼地活着。”成分，是这家人的原罪，是这家人的恐惧之源，我相信在小说未提及的部分，这一原罪和恐惧之源已经让他们有不少的领略。出于恐惧，他们不得不自我贬损，谨小慎微，胆颤心惊，用最大的努力试图避开可能的祸端，杯水的微澜在他们眼里就可以是淹没自己的洪流，一片树叶落下也仿若是巨石的落下，“躲避”是他们必须而唯一的选择（所以小虎的父母亲反复叮咛不要去小珍家玩），然而祸端还是来了，由这个叫虎子的孩子引进了家门。他们不敢猜度接下来降临于这个家庭上的会是什么，但一旦降临，即使被绿卡车辗出肠子，也只会一声也不叫，心平气和地走下去。

他们对他的惩罚，出于怨，出于怒，出于深深的恐惧。

是这个“少个心眼”的小虎把捧在灾星手里的火焰接进家门的，于是所有的愤怒、委屈和不可言说的恐惧都变得了对虎子的惩罚。小说写明，小虎爬树、小虎试图折下“那根枝条”都是为了满足小珍的要求，而当他从树上摔下来时也是小珍“正好”地站在他下坠的地方—但所有人都没有询问过程，小虎没有任何机会申辩——当然他们如此残忍的惩罚还有向村支部书记讨好和请求宽恕的意思在，虽然村支部书记并不能“及时地”看见和听见。

讨好，在对小虎的惩罚中，应占有不少的比重。在虎子回忆中他父亲“尴尬地陪着众人笑”和“书记愿意逗他，说明跟咱能合得来，说明眼里有咱”的说词已表明了父亲的讨好心理。向权力讨好、向权力献媚在我们的民族性中是一个根深蒂固的存在，它多少也具有斯德哥尔摩综合症的性质。

而父亲对小虎的惩罚还有自我怨怼怨愤的“自残”“自惩”性质。鞭子的一次次落下，打在小虎的身上其实也打在父亲的身上，“苦熬的人一旦将自身境遇对象化，就会表现出极度的厌弃和仇恨”。我猜度，《枯河》中的父亲每一次挥动手里的鞭子，可能会在心里暗暗地和自己较劲，和“这命运、这生活”较劲，他可能感觉自己的鞭子所抽打的是自己的命，自己无力而无能的生活，自己的怯懦和不断加来的灾难，以及自己的无力和无能。

五 臭狗屎

“狗屎”，这个词只从小虎一个人的口中说出过，第一回他是面对哥哥递过来的红薯面饼子，第二回是在父亲殴打他的时候，他一连说了四十次或者四十一次。第一回，小虎是“咬牙切齿”，第二回，小虎甚至不是直接喊出的，而是有意地转了一下，“他听到自己声嘶力竭地喊道”。

第一回说“狗屎”，小虎面对的是红薯面饼子，本质上他面对的也不是红薯面饼子而是哥哥试图揍他的举动；第二回说“狗屎”，小虎面对的是父亲的殴打，“他愤怒得不可忍受”——在这里，不是疼痛得不可忍受而是愤怒得不可忍受。第二回说狗屎或臭狗屎的时候小虎似乎并不全然地针对于父亲的惩罚，它没有具体目标，它可以是父亲，母亲和哥哥，家庭，村庄，是大白杨树，是“金色的世界”与“人世的寒冷”……

小说中，那只被碾出了肠子的小黄狗“一声也不叫，心平气和地走着，狗毛上泛起的温暖渐渐远去，黄狗走成黄兔，走成黄鼠，终于走得不见踪影”，但小虎却没能那般心平气和，他叫了，“臭狗屎”。这里面包含着疼，包含着苦，包含着愤怒和哀怨，也包含着不能理解，更包含着反抗。对他来说对于生活和这个家庭来说他的这一反抗只是“无权者的权利”，有哀号的性质但无哀号的样貌，它能够唤起的只有惩罚的加剧，小虎的死多少和他喊出的这句“臭狗屎”有关。

在王小波的小说中，“性”往往会充当无权者的权利，这是王二和小舅他们唯一不受严控、尚可以自戏的权利，然而王二和小舅他们也不得不承认人生不过是一个不断受锤的过程；而在莫言的《枯河》中，无权者的权利只是一句不及物的、没有目标感的呼喊，“臭狗屎”。

我想我们还可能注意到一个问题，就是小虎砸伤（死）小珍之后小虎受到的是来自于村支部书记（权力）的惩罚和来自于家庭（另一种权力）的惩罚，而警察（和他们所代表的法律体系）则是缺席的，他们在整篇小说中都没有介入。如果我们有一个相对广泛的阅读，会发现在一定的时期内这种权力在场而法律缺席或社会缺席的写作是种普遍。为什么如此？它值得细细考量。

六 拿来，和自我创造

小说中，首尾，两次出现这样的句子：“而那时，他的父母全都目光呆滞，犹如鱼类的眼睛” “百姓们面如荒凉的沙漠，看着他布满阳光的屁股”“好像看着一张明媚的面孔，好像看着我自己。”

它在小说中是“跳出”的，而且或多或少，与小说其他的句子有所不同。我感觉它似乎有某种方言文转向白话文时小小的涩和隔，有未褪尽的壳——仿佛在鲁迅小说中我们所见的那样。“百姓们面如荒凉的沙漠，看着他布满阳光的屁股”——这里展露的，恰也和鲁迅小说中中国民众那种“看客心态”相呼应，这里的百姓们就是麻木的看客，他们所携带的就是一张张极为类似、可以统称的荒芜的脸。而且，整篇小说的叙事都是落实于具体的人和事之上的，都是某个人在做什么，某个人在如何看，他们都拥有自己的哪怕是符号化的名字和个人性格，只有在这两处，莫言使用了“百姓们”这样的统称。

统称，要的是“共性”。枯河这一意象也是共性的，而小虎一家人对待小虎惹祸的惩罚也具有某种的共性性质，他们胆颤心惊的活法、对权力的讨好、心理上深深的恐惧也具有某种共性性质。它或多或少也是鲁迅式的，在谈及鲁迅的《狂人日记》时我曾谈到，“鲁迅所创造出的人物往往是弱个性、强共性的，他的名字是张三是李四关系不大，甚至名字的有无都关系不大，他往往会是一类人的人性、行为、精神内质和命运的‘代言者’，具有更强的无中生有的性质，具有更强的寓言化的性质”④。莫言的《枯河》多少有鲁迅小说的延脉，他从鲁迅的方式方法中“拿来”变成了自己。我甚至愿意再次猜度，莫言写作这篇《枯河》的时候刚刚读过鲁迅的小说，或者与某些人谈及过鲁迅。

为小说设置过去、现在、未来三个时态的方法也是“拿来”的，莫言应是受到了加西亚·马尔克斯《百年孤独》和另外同类作品的影响；以“现在”为基础、在多层的时间内来回穿梭也不是莫言的发明，它同样是“拿来”的，这一技法在拉美的现代小说中较为普遍，《枯河》中，莫言把他者的方式化入了自己。

延展神经末梢，捕捉和放大“感觉”，它同样属于是“拿来”的，它同样源自于西方现代文学的启示，甚至在一个时段内成为中国作家的流行性“共识”，诸多的作家、学者反复地在文字中提及“艺术感觉”和“感觉派”，莫言、余华、苏童、格非、孙甘露等先锋作家的写作无一不或多或少受其影响，而像一些较为传统的作家，也同样不遗余力地捕捉和放大“感觉”，为自己的作品增添新质。

即使在语感语法上，《枯河》也有影响和“拿来”的痕迹，它明显带有故意用力，注重氛围和诗性，繁复地使用比喻，处处求新求奇（甚至略略地偏重于奇诡和炫目）—这是上个世纪80年代小说写作的某种“流行”，是相互影响的结果。而“水淋淋的鲜红月亮”也可和米哈依尔·亚历山大维奇·肖洛霍夫《静静的顿河》中那个经典的、耳熟能详的“黑色的天空和一轮耀眼的黑太阳”的描述相映着、比对着来看。莫言后来的语言更流畅铺排，“泥沙俱下”，在《枯河》的时候它还只是端倪，未完全地成形。

“拿来”，不断地拿来，从不同的人身上、不同的方式方法中“拿来”，从经典和经验中“拿来”——莫言是一个坚定的“拿来主义”的信徒。从某种意味上来讲莫言不是那种在技巧上、在思考上“无中生有”的创造者，他没有像伍尔芙、胡安·鲁尔福、博尔赫斯、罗伯·格里耶那样，创造一种由他而始的技艺，即使后来莫言“大踏步后退”向中国的章回体小说学习和借鉴；同时也不是卡夫卡、乔伊斯、陀思妥耶夫斯基，为我们提供一种由他而始的认知世界的路径，莫言的世界认知一是来自体验一是来自学者们作家们的提供，我最为看重的《生死疲劳》，其精神资源也多是1980年代以降中国知识分子的基本认知。他不是，当然绝大多数作家都不是，他们更多的是“集大成者”，是拿来旧有的、已有的而为我所用，是基于旧有和自我经验的再创造。

大凡有作为、有创造力的作家，都是坚定的“拿来主义”者，他们会致力将一切的好、不同的好吸收为我所用。尤其是19世纪以来，世界的交流变得更为便捷、顺畅之后。作家，越来越不再是“小城名人”，他要么成为一个具有世界影响力的作家要么就是济济无名之辈，一个作家的综合素养越来越成为必要的基石。我还要重申一句，吃羊肉、吃牛肉不会让你长成羊或牛，没有人具备那样的“卓越才能”，它只会让你长你的肉，那种害怕自己长成羊而不肯吃羊肉的作家不值得有半点期待，因为他们连常识都匮乏。当然我们也应警惕任何的亦步亦趋、食而不化，没有任何一个作家希望自己是渺小的后来者，所有的“拿来”都是为用，它需要经历适应性、创造性的改造，由一生二生三，经历一系列复杂而深刻的变化。

《枯河》有鲁迅小说精神的延脉，个别句子也有“鲁迅化”的尾巴，但它不是鲁迅的样式，即使鲁迅读来也不会认为它是对自己的“模仿”。延脉的是内质的、精神向度上的，但整个故事和它使用的技法则完全不同。加·加西亚·马尔克斯也接受着来自胡安·鲁尔福的滋养，然而在马尔克斯的写作中他强化了不同，没有谁会认为马尔克斯是渺小的后来者，他依靠艺术敏感和个体经验早早地摆脱了“影响的焦虑”。在小说并置三种时态，很可能是从加·加西亚·马尔克斯那里的“拿来”，但莫言没有重复“多年以后”，而是创造性地使用了这一方法。放大“感觉”，让叙述有枝蔓的丰盈是一个时期中国小说家们普遍的流行做法，但莫言却将它进一步夸大，他不断地冲击着它的“边界”：一是让感觉从平常趋向于怪诞，譬如前面提到的小虎“感觉自己的心像水耗子在身体内哧溜哧溜地跑着”的那一节。二是故意在强化的过程制造“漫堤”之感，仿佛任由其汪洋狂泻而不加控制。三是俗语、俚语、成语、书面语夸张混用，有意增添一种异质的民间色彩……

莫言真正的“创造性”在于，他能够极为敏锐而迅捷地从他者那里寻到值得借鉴的，极为敏锐而迅捷地“拿来”，然后让它在自己手上发生强烈的“化学反应”，并骤然地、多少有些浑不吝地夸张性运用，一片羽毛在他那里变出的往往是一个巨大的鸟群：这时，旧有的技法、思考和经验便以一种全新的样态出现，他能够给任何的“拿来”都打上自我的缪斯的独特的印迹。他甚至会从平庸中“汲取”，再在自我的改造中让它变得新奇。

在一段时期中，中国的先锋小说遭受着双重的诟病，一是它是“模仿”，是泊来之物，它的创造力是被质疑的；二是它“无根”，不接地气，不曾讲述属于我们这个国家民族的“独特故事”—其实这两种诟病都有它们的偏颇之处。要说“模仿”，现实主义相貌的小说也是模仿来的，它延续的是19 世纪巴尔扎克、托尔斯泰和苏俄文学的脉系，其技艺语言和生活逻辑的规定性其实更强，我们不能说模仿现代西方的模仿是模仿，而模仿18、19 世纪的西方小说和后来的苏俄小说就不是模仿，我们似乎也不能说模仿西方的小说就具有先天的低劣而模仿《西游记》《红楼梦》就是高端和高级，或者必须被宽宥。问题是模仿之后的“再造”，谁更有崭新提供；至于说无根和不接地气则更为无稽，是的，在上世纪80 年代中国先锋小说曾以矫枉过正的方式做着文体实验和对政治话语的摆脱，但在先锋小说家那里，将西方技艺进行东方改造、让它来讲述属于这个国度和民族的故事的诉求也在悄然进行，莫言的《枯河》即可成为小小的佐证。它无疑，是中国的。是那个年代的中国故事。

注释：

① 本文所引用的《枯河》内容，均来自《莫言文集·白狗秋千架》，作家出版社2012 年版，后不一一注明。

② [美] 威廉·福克纳：《押沙龙，押沙龙》，李文俊译，现代出版社2017年版，第283 页。③ [哥] 加·加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，范晔译，南海出版社2011 年版，第1 页。

③ 李浩：《匠人坊：鲁迅〈狂人日记〉》，《青年文学》2019 年第2期。

[作者单位：河北师范大学文学院]