中国作家协会主管

有一年在悉尼参加国际作家节，出版人夫妇陪我去新南韦尔斯美术馆看画展，知道凡高、毕加索，但对杰克逊·波洛克、康定斯基、埃德加·德加等艺术大师一无所知，对安迪·沃霍尔广为人知的作品也只是眼熟。出版人难以掩饰失望的神色，我羞愧得无地自容。这种羞愧远远超过了欣赏大师原作的震憾。那些遥远传说中的杰出作品，那些热烈奔放或暗潮涌动的色彩振颤，被藤蔓般四处攀爬的羞愧缠绞，回国很长一段时间，依然深深地刺激我的自尊心。我因此开始接触西方现代艺术，探寻艺术家的创作渊源，理解作品的表达，甚至他们的日常生活，朋友圈。学习使我获得了这个崭新世界的入门券，它的赠予是慷慨的，就像一座地下宝藏，无以穷尽。

保罗·塞尚认为，描画出物件的轮廓，同时也是描画出这些物体之间的空无的轮廓，正如小说家描绘出留白的轮廓，同时也描画出了事物的轮廓以及隐藏事物的形状。留白或者阴影是创作中不可或缺的艺术手段。听大师谈论绘画，跟谈论文学创作没有区别，马克.罗斯科的美学理念与观点，完全适用于文学领域，“绘画是一个逐渐清晰的过程，它最终会清除所有的阻碍——画家和观念，观念和观众之间的任何阻隔”，马克·罗斯科宁愿把人性赋予一块顽石，也不能承受丝毫的去人性化。

仅仅停留在美的表象的艺术品，是空洞的，宛如一张面目姣好的脸却两眼无神，没有智慧之光闪现。艺术家探索事物及认识的边界，也呈现实际生活中退化或忽略的经验领域，表现形式如反讽、荒诞、幽默或一些别的伪饰，绘画喜欢不稳定的句法，有缺陷的语义，抓住难以言表的瞬间，刻画出高度精准、集中的状态，同时又是经过了简化，正如文学中的提炼，用精简的语言对复杂的情感与瞬间画出来。作家可能对未竟的事物，残缺的表达、创造新词、打破语法规则等方面进行尝试，因为语言就像画家的油彩，为创造新的视觉和听觉效果，他有自由搭配调和配色的权力。

一位作家朋友遇到过一位过于认真的编辑，她几乎将他的每一个句子都填上了定状补，每一个词都调到规矩的地方放置，就像世俗对任何一个企图逾矩者所做的那样，将句子打扮得完整有序，无懈可击——这恰恰是文学的灾难，因为这抹掉了语言的个人特征，使作品变成千篇一律的教科书，像流水线上的生产出来的。

艺术和文学自然都根植于传统，表面上都有守旧性的一面，传统规则无疑在影响创作实践，但惟有改变和打破，艺术的力量和重要性才会变得清晰与重要。“人总不能走到哪儿，就把自己父亲的尸体运到哪儿，必然将其丢下，去陪伴别的死者……等到我们也做了父亲，我们就不应该期望孩子愿意分身，照顾我们的尸体生活，然而我们的双脚却怎么也离不开埋葬死者的土地。”不创新就等于死亡，诗人阿波利奈尔几近刻薄的话表达了这层关系。

一幅画的重塑和改变，有关视觉化与情感传递，包括尺寸、笔触、线条、造型，结构、布局，色彩，将构建新的秩序世界。绘画中的自然主义衰落是必然的，因为若是不能再现真实，不能对事物进行再创造，那末，制造出来的东西就是毫无价值的赝品。文学艺术也不能避免。对此，优秀的艺术家有着本能的警觉。马克·罗斯科出于一种更为鲜活，更为激烈的需要，他从具象绘画转向了抽象绘画，他认为他们这个群体完成了一个使命——摧毁立体主义，但是他也承认，没有人能摧毁毕加索，他的价值永远存在。

世界文学也因为不断的创新而经历了漫长的更迭发展，出现了现实主义、浪漫主义、文艺复兴、到象征主义、印象主义、黑色幽默以及魔幻现实主义等等，伴随着文学家观念的嬗变，涌现新的写作艺术和表达手法。文学与艺术，艺术家与作家、诗人之间的实际交往，在观念和表现上互相吸收和影响，这种双向性的影响形成张力与暧昧，与艺术界的观念潮相呼应，同时在质疑与否定中创造新的可能性。

二十世纪盛行于西方的现代主义文学，极具现代意识和现代复杂性。“对艺术而言，背叛是一种诡异的亲密”，我忘了这话是谁说的。现代小说显然包含了比传统小说更丰富，更复杂多样的小说经验。有的评论家谈到，今天的中国小说仍然以现实主义的乡土叙事为主，艺术表现形式简单雷同，文学界还没有呈现“现代主义”的变革，还没有产生激发“现代”小说的能量，最根本的原因是没有现代观念。著名评论家谢有顺先生曾经写过一篇文章，他认为不懂现代艺术的作家不配为写作，他提到一个人的写作面貌，往往是被他的天性，他的世界观决定的，我想，这话也指向了观念诞生的土壤。我十分赞同这种观点，小说家更应该有这种写作意识，或者说小说家原本应该具备这种敏锐开阔的视野，不关注现代艺术遗产，也无缘获得灵魂的另一种震颤，与焕然一新的启迪，写作者应该观照反省。谢有顺先生在此文中谈的现代艺术，主要指现代小说艺术的叙事表达技巧，事实上可以扩充并囊括更多的艺术门类，比如绘画、装置、戏剧、音乐、波普、偶发艺术等等。尤其是当你看到毕加索与诗人阿波利奈尔，达利与诗人洛尔迦，马奈与诗人波德莱尔，塞尚、德加与左拉，劳申伯格与音乐家约翰·凯奇之间相互深刻的影响与启发，或者像塞尚之于海明威的意义，便能发现文学与艺术的边界，并不像人们通常以为的那样泾渭分明。

现代运动从法国兴起，整个十九世纪重要的艺术家几乎都在法国，数十年间就涌现出野兽派、立体主义、未来主义、超现实主义、达达主义等等。爱因斯坦认为，真正的智慧不是知识，而是想象力，只有想象力才能拥抱整个宇宙以及未来希望知道和理解的所有事物。他说的是科学，用在艺术领域同样准确。

喜欢色彩抒情，融情于色，用文字作画的张爱玲，以及在小说中绘画般进行填色游戏的纳博科夫，用不同的叙事方式呈现斑澜多彩，给文学与绘画的交融留下了杰出的样本。以细节描写著称的川端康成以极细腻的眼光，观察到朝阳照射在玻璃杯上的白光，玻璃杯里的水和冰反射出来的光线，呈现出赤橙黄绿青蓝紫的多彩繁华。描摹光线下的事物，是涂绘的最大乐趣，莫奈画出的那些著名的睡莲，就是探索光线和空气的表现效果，呈现了色彩与光的完美表达。

同为印象派画家的马奈，马奈比莫奈大八岁，比莫奈少活了四十三年。对于印象派画家创作，法国诗人朱尔·拉弗格有过非常精彩的描述，他认为在一片沐浴光线的风景里，印象派画家所看到的不是一切浸泡在死白之中，而是“千万种相互冲突的振动，看到色彩斑斓的棱镜的分光”。关于千万种色彩相互冲突的振动——这是一个非常重要的描述，必须借助文学的想象，才能理解那样一种景况，成千上万细微的色调仿佛水中浮游微生物，组合成不同形状，画家可能就画下他认为最为独特的某一次组合瞬间。这些细小的笔触——微生物——挣扎着，竭力在整体印象中存活下来。大师的眼睛能在简单的平面画布上，辨明并再现最敏锐的渐变层次和分解频谱，一些天才人物在诗歌或小说中也体感现这种非凡禀赋。

欧美画家深受日本浮士绘影响，马奈也不例外，他正是通过葛饰北斋的著名版画《神奈川巨浪》，在他的绘画中缩短透视中的远景，将这一技法用到他具争议的作品《草地上的午餐》以及《奥林匹亚》中。这两部作品一度令观者惊骇。《草地上的午餐》一开始被拒绝，只能在落选者沙龙中展出。其题材与表现手法与当时占主流地位的学院派原则相悖，被学院派群起而攻之。但也正是在这种激烈的辩论与争议中，造就了打破束缚的社会氛围。

马奈被攻击情绪低落时写信给波德莱尔诉苦，他说世人的侮辱像冰雹一样袭来，他从来没有陷入那样的困境当中。波德莱尔很不留情地批评：“你比夏多布里昂和瓦格纳更有才华吗？人们不也取笑他们吗？但他们并没有被打垮。”马奈与波德莱尔，两个叛逆的灵魂注定会彼此欣赏，相知相惜。波德莱尔是马奈最大的灵感来源，波德莱尔认为一条流行的裙子，一把时兴的扇子，甚至帽子设计师最前卫的混搭，都是对瞬息万变的现代都市生活最为真实的写照。同为城市的窥察者，马奈近乎迷恋波德莱尔的看法，他的创作拒绝赋予面部表情以任何特殊意义，“他情愿去凝神一只破烂的鞋，一件白色连衣裙，一条粉色腰带，或是一把扇子。”很自然地呼应了波德莱尔的观点。

马奈紧跟波莱德尔，对爱伦·坡喜爱之极。他十分认同爱伦·坡谈到《莫格街谋杀案》中的理解，人们有时恰恰对真相会看得过深，马奈援用爱伦·坡的观点，说真相不总是像在井底一样深不可测，他相信越是重要的学问往往越是浅显的。一八七五年，马拉美翻译的爱伦·坡的诗集《乌鸦》单行本问世，（此前波德莱尔翻译过），马奈为这本书创作了六幅插图，其沉郁忧伤的线条，一步烘托出爱伦·坡作品独有的伤悼、阴郁的气质。马奈和马拉美的这次合作，有人以为是最早、最杰出的一部现代“艺术书籍”。马奈还有两幅根据照片画出来的版画，一张是爱伦·坡的银板照片，另一张是波德莱尔的照片。波德莱尔死后，马奈陷入深切的悲伤，幸好另一位杰出画家德加的友谊，给他孤独的灵魂温暖的慰藉。德加也是一位受文学影响很大的人，他从自然主义文学的代表人物法国作家左拉的作品中直接获取灵感，将某个场景绘成图画固定下来。

文学是一切艺术的母体，特别是在表达人类精神性的存在上，对复杂人性的探索上，只有狂妄无知的人才会将文学挡在门外，一如文学家漠视现代艺术的形式与表达，对其它艺术门类闭目塞耳，其促狭与局限无疑会体现在创作中。

一九〇〇年，因作品《弥留之际》入选当年万国博览会的西班牙展厅，毕加索第一次来到巴黎，这时他才十八岁。几年后，斯泰因兄妹将毕加索介绍给了比他大一轮的野兽派画家马蒂斯——两人都处在艺术生涯的关键阶段——真正的对手激发出最好的自己——他们的交往证实了这一点。但毕加索在巴黎的朋友圈主要由诗人组成。

我曾慕名探访“蒙马特洗衣舫”，此地因一九七〇年的大火毁灭，只剩断墙残迹，标牌上书写：埃米尔·古杜广场51号洗衣舫旧址。“洗衣舫”当然不是船，只是一栋形状奇特的破烂建筑。诗人马克斯·雅各布远观此楼时的感觉它像一艘“洗衣舫”，这种叫法随着毕加索的名气不胫而走。毕加索第四次来到这里之后开始长住，度过了他人生中最重要的六年，即艺术创作的黄金时期，包括“蓝色时期”的痛苦，与“粉红时期”的快乐，以及立体主义的诞生。毕加索在这里成为毕加索。

设想一下这样的场景：窗外飘雪，或者阴云密布，在“洗衣舫”那栋烂房子里，雅各布，阿波利奈尔，安德烈·萨尔蒙等人与毕加索一起，坐在那幅被誉为现代主义开山之作的作品《亚威农少女》前吃着简餐，谈论非洲艺术，面具，印第安人偶——《亚威农少女》的风格之源——以及立体主义，浑然不知未来的命运。

阿波利奈尔和雅各布在“洗衣舫”时便开始创作立体主义诗歌，阿波利奈尔的“图画诗”对后来的诗歌形式产生了巨大的影响，他也发明了“超现实主义”。他用诗歌对毕加索的画作赞颂，撰写评论文章力挺毕加索，曾经专门发表了评论著作《立体派画家》，为立体主义辩护。无止境的探索与创新，是阿波利奈尔文艺观的核心内容，这一点也与不懈追求风格变化的毕加索不谋而合。

毕加索叛逆、创新，反对一切束缚和陈规，但仍旧活在欧洲美术的传统中。现代性意味着生活从古代的诗情画意中断裂，包括题材与技法上的。《亚威农少女》让毕加索的画商感到头痛，无所适从，像大多数人面临新事物出现一样。这幅作品完成九年之后才被展出，被认为是绘画史上的惊奇的创新，具有原始力量和某种革命性的展示，并没有更重要的结论。除了非洲艺术的影响，《亚威农的少女》跟毕加索的妓院经验有关，更重要的是与阿波利奈尔的作品有直接的关系。

《亚威农的少女》部分灵感源于阿波利奈尔的色情小说《一万一千鞭》，毕加索看了这部作品的手稿。这部作品充满了萨德式的极端淫乱，诸如恋尸癖、娈童恋和妓院里的集体纵欲。毕加索喜爱有加。阿波利奈尔以其姓名缩写“G.A”的名义出版于一九〇七年，北方文艺出版社一九九八年出过简体中译本，收入世界性文学名著大系。

阿波利奈尔给毕加索写过很多诗，诗歌造形极具创新意义，比如“在诗句中间留出一块空间，两旁是诗句，形成静物的轮廓线。”在与毕加索的通信中，他们也总是在谈论诗歌。阿波利奈尔称，“有一个叫毕加索的人研究一件物品，就像一个外科医生解剖尸体”。阿波利奈尔对立体主义的本质的敏锐观察无人能及。

除了阿波利奈尔，毕加索还欣赏马拉美的十四行诗，也喜欢兰波和魏尔伦等。毕加索写诗，创作散文，也总是在为诗人和作家朋友的作品创作插图，画肖像。

毕加索曾经向朋友说，“一定要找到假面具”。评论家安德烈·马尔罗对这个观点进行过揣测与解释：“我考虑毕加索曾经在从事感情活动的迹象中投入了全部的情感。至于他所说的‘假面具’这一言词，虽说是相同个性的形象，但我认为是更加复杂的全体形象。也就是说，伟大的样式才能给予人类的脸上附加上标记。”从《亚威农的少女》，斯泰因的肖像画，或许可以理解所谓的“假面具”，就是强调了人特有的个性、偶然性的特征，是艺术表达的手段，文学叙事的“假面具”，也许就是陌生化、疏离感、异化、变形。当摄影术影响近代绘画，使艺术性质发生变化，复制真实的绘画特质与意义被摄影术夺走，单纯追求逼真的绘画必然走向抽象，远离写实。文学与艺术往往面临不易察觉的隐形“照相机”，而天赋敏锐的天才捕捉到了，并跨过这架“照相机”，开辟新的艺术道路。

毕加索“洗衣舫”埋头苦干完成《亚威农的少女》时，萨尔瓦多·达利只有六岁，后来和毕加索成为朋友，同时也与之终身较量。这个六岁想当厨师，七岁想当拿破伦的人，始终在制造惊世骇俗，电波般冲击着艺术圈。有人说达利怀里揣着铃铛，走在街上，不能忍受别人认不出他来，总摇晃铃子吸引别人的注意。从《达利谈话录》中，我发现这是他自己在访谈中说的。读完全书，基本上可以判断，达利这句话不能当真。读者必须去感觉他哪句是真的，哪句是夸张，哪句是反着来说，哪一句又是故意使绊。正如当记者问他什么是天赋与疯狂的界限，达利说这是未能解决的重大问题，最著名的精神病理学者也搞不清楚疯狂从什么地方开始，天赋在什么地方结束，引起“小铃铛”出现的前提是，记者问达利厌烦过成名没有，他说没有，他热爱金钱与声望。

好些文章都正儿八经地把小铃铛的话当真，我认为这是达利迷惑人的小伎俩之一，进行自我夸张。他一点都不烦成名，他怕的是不够出名。他在访谈中表现的机智、幽默、恶搞、不正经，一会儿痴人说梦，一会儿危言耸听，故意制造话题让别人目瞪口呆，有的胡说八道并且都有科学依据。他喜欢这样。记者问如果让他烧掉三件自己作品，他会选择哪几件。达利说一件也不烧，只有炸弹才会毁掉他的油画。

达利谈话录一共记录了十次谈话。他时而谦逊，时而狂负，时而不正经地论述真理。只有在真正谈到绘画文学时，他会充分展现一个伟大天才发达的灵感，渊博的才识与见解，处处真知灼见。

达利经常不遗余力地夸赞自己，在谈话中，在文章中。他在文学方面的巨大才华在他的绘画声名覆盖，然而只要你品尝了一口他酿造的文学果汁，就会像下了迷魂药，不觉紧跟着他的文字，任由他带往危险之境。且不说《萨尔瓦多·达利的秘密生活》这部文采飞扬的自传征服了多少人，单一篇《非理性征服》就足以震惊四座。大刀阔斧，技法奇谲，无怪乎他总要想更多的时间，即便他总是同时做几件事，时间仍然不够用，无怪乎他总是想着要赞助科学家研究发明可以让他“冬眠”的办法，如果他的时间分配文学占大比重，毫无疑问他将是一代文豪。

达利小时候就喜欢搞恶作剧，青少年时期羞涩胆小，看起来纤弱迟钝，但有种天然的幽默感，而且极善雄辩，展现巨大的智慧。羞涩与雄辩结合同时在一个人的身上体现，这本身便充满了奇怪的分裂感。在马德里郊外的大学生公寓那段生活对达利影响很大，虽然他声称新交的朋友没有教给他任何东西，三个老师的智慧都抵不上他一个人的，但他结识了即将成为巴黎和各地超现实主义的领军人物安德烈·布勒东，以及西班牙诗人洛尔迦，尤其是与诗人的友情。

洛尔迦如今被誉为西班牙最杰出的作家之一。达利常常根据洛尔迦的诗剧制作舞台布景。达利部分作品灵感直接源自洛尔迦的诗，比如达利的雕塑《头上插玫瑰的女人》与洛尔迦的诗歌《飞翔的加塞拉》，绘画《倒影变成大象的天鹅》来与诗歌《大地》，绘画《蝴蝶风景画》与洛尔迦的《微风的蝴蝶》，雕塑《天使与蜗牛》与诗歌《蜗牛》等等。

众所周知，达利在画中运用了弗洛伊德的精神分析理论，“在希腊诸神和我们这个时代惟一不同的就是弗洛伊德，他发现在希腊时代完全是新柏拉图式的人类身体，现在却长满了只有精神分析学家才能打开的抽屉。”弗洛伊德的精神分析学说直接影响了二十世纪初西方艺坛的超现实主义运动。达利的作品完美印证了弗洛伊德的潜意识理论、泛性欲理论和梦的理论，像《伟大的手淫者》，《永恒的时间》等等。他也曾自诩为“优秀的弗洛伊德学派的英雄”，他惯于给自己制造高帽子，比如“神圣达利”，他喜欢光芒四射的效果。达利的作品无法与他的行为分开，他带给这个世界的惊奇怪和令人羡慕的引起争议的主题本身就是真正的达利艺术。

达利的好奇心不是一般的重，受核物理发现影响，他痴迷于新的科学研究领域——脱氧核糖核酸的研究，以及诺贝尔奖获得者丹尼斯·伽伯的最新发明——全息摄影术以及为击败死亡而进行的长眠实验，一概兴趣浓厚。他也好吃，尤其喜欢海胆供奉其“口腔的神龛”，据说一次可以吃一打。他热衷于各种伪装。外表是他最看重的。他那两撇古怪的胡须造形，与他欣赏的文艺复兴后伟大的西班牙画家委拉斯开兹颇为相像。不知道这是不是他向大师致敬的方式。

达利小时候经常盯着天花板上的棕褐色受潮的水渍发呆。达芬奇曾经论述过墙上的水渍对艺术家头脑所起的奇妙刺激作用。达利也曾获得过这种情感冲击。印象派是对达利一生影响深远的绘画流派，它使他第一次接触到了反学院和革命性的美学理论，那些厚重无形，乱涂乱抹的色块令人眼花缭乱。一九一八年，十四岁的达利疯狂作画，创作欲望像精神病发作一样不可控制。

达利在回忆小学启蒙老师抚摸着他的小下巴，把它紧紧夹在大拇指和食指之间时，他是这么描述：“他的大拇指很光滑，气味、温度和粗糙感就像一只被太阳晒热了的皱巴巴的土豆，而且已经有点烂了。”这是真正的纯粹的文学语言，在这种描述中，那个搞事的艺术家变得无比庄重，像蜗牛缓慢地爬过树杆，细数树上的纹理，辨识每道纹理的气味。我无意间使用了蜗牛的比喻，而蜗牛在达利的世界中占据了重要的位置，他喜欢吃蜗牛，更重要的是它反映了达利的精神之父弗洛伊德的心理哲学。达利曾受洛尔迦的诗歌《蜗牛》的启发，创作了名为《天使与蜗牛》的雕塑，蜗牛悠闲缓慢的脚步代表宇宙中的时间，同时矛盾地给它插上了翅膀使它飞快的滑行。

达利的文学天赋的确让许多作家望尘莫及。而这个总是生活在最有钱的地方，总是处在“像腹泻一样不断而来的支票之中”的艺术家有着令人吃惊的自律与约束。他有严格的时间安排，为避免浪费，他发明了“钥匙觉”，就是坐在椅子里，左手拇指和食指握着一把沉甸甸的钥匙，睡着的时候，钥匙会落在地板上把人惊醒。他自己说这个技巧来自于某个僧人。

他七十多岁开始服用抗抑郁的药，大量的药物搞混了他的脑子，出现幻觉，以为自己是别的什么动物，喉咙里发出动物般的叫声。他只说了一句比较清楚的话：“我的朋友洛尔迦。”但是在《谈话录》中讲到洛尔迦的死亡时，达利是这么说的：“我听说他死了，我的反应如同一个恶棍，有人把登载他死的消息的报给我看，我看到他是被枪杀的，便大叫‘哦啦’。那是当一个斗牛士在沾满血迹的野兽面前表演特别好的技艺时西班牙人说的话。”一九三六年西班牙爆发内战，洛尔迦支持第二共和国的民主政府，反对反西斯主义叛军，后在西班牙格拉纳达省遭弗朗西斯科·佛郎哥的军队残忍杀害，尸体被抛入一个废弃的墓穴。佛郎哥当权后，他的作品一直在西班牙遭禁，直到二十世纪七十年代，佛郎哥虽然允许他的作品出版，但他的生平以及同性恋身份，在佛郎哥去世前一直是被禁止讨论的话题。

绘画带给我的启迪也许比文学作品更直接，更强烈。二〇一七年在旧金山美术馆看了马蒂斯的画，我意识到彻底解放色彩，解放语言，解放心眼手的重要性，或者说剪断了潜在的自我捆绑的绳索，坚定了挣脱一切束缚的信念。毕加索曾经说过（大意是），他是通过绘画和它的色彩，作为武器，藉以深入了解世界与人类，同时使这种了解越来越能够解放每一个人。我想，无论是何种类型的艺术家，解放自我，可能是艺术最重要，也是最基本的问题。美的色调不可能从照抄自然中得到，绘画中的色彩必须依靠思考、想像和梦幻才能获得，也正如写作不是直接复制真实生活，必须融入个人的思考、洞察与想像。年轻的海明威在巴黎奋斗时，是塞尚画布上的浓重色彩帮助他走出了困境。他经常饿着肚子，避开有咖啡和面包香味的街道，捡僻静的小路穿过卢森堡公园去博物馆看塞尚的画，塞尚的画令他明白，简单、真实的句子远不能让故事拥有他想要的层次。他在塞尚这儿找到了属于自己的声音与写作风格。冯内古特用黑色幽默与充满荒诞气息的科幻情节来书写当代人类的状况，将手绘图频繁插入小说文本中替代叙事，他认为艺术作品视为可以唤醒人类自由意识的工具。纳缚科夫甚至说他其实是个画家。作家与艺术家，文学与绘画的暧昧纠缠由来已久，我们在幸能在同一个时间与空间中欣赏到米开朗其罗、达·芬奇、拉斐尔、维米尔、凡高、马奈、莫奈、塞尚、马蒂斯、毕加索、波洛克、达利、德·库宁、马克·罗斯科等人获得永生的艺术品，这些作品和平共处，各自生辉。

盛可以，20世纪70年代出生于湖南益阳。2002年开始小说创作。代表作有《北妹》《水乳》《道德颂》《死亡赋格》《野蛮生长》《锦灰》《留一个房间给你用》等。作品被译成英、法、德等多种文字出版发行。曾获多种文学奖项。她的作品语言风格猛烈，热衷声音实验，涵盖情感和社会领域，以敏锐观察和冷酷书写而著称。