中国作家协会主管

在上世纪八、九十年代的若干次思潮中，“新历史主义”是少见的与西方几乎同步开展的文学研究方法论，当然，它也源自国内学界对欧美学术思潮与理论的借鉴。“新历史主义”在九十年代初被译介到国内之后，与其它各种西方文论一样具备双重功能，一是作为一种学术概念得到认知与传播，二是在方法论的意义上真正发挥了作用，对国内的文学研究与文学批评发生了实际的影响。上世纪这最后二十年里，新思想、新理论纷纷登场，层出不穷，带出各各不同的时空关系，也包含着内在的矛盾与来不及展开的论辩，许多重要的理论和方法得到了不同程度的“中国化”的内涵延伸，实现在各个时期的文学批评与研究中，而有关“新历史主义”这一与马克思主义文论密切相关的批评方法的具体效用，其梳理还不多见。虽然“新历史主义”作为一种西方思潮在引入之初也获得了不小的关注，但对照其在欧美的古典研究，尤其是莎士比亚研究上发挥的重大作用，它对于中国的古典研究几乎没有发生什么影响，影响更多的是当代的文化与思想，尤其是中国当代的文学批评。虽然“新历史主义”理论上应该是一种新的学术研究的范式，它却在一定程度上成为了当代文学批评赖以发生的条件之一，这也是为什么在有关“新历史主义”的文献资料中，北大版张京媛主编的《新历史主义与文学批评》一书会广为人知。如果说，九十年代的文学与思想环境的特殊性，使得对“新历史主义”的讨论和接受尚有不少混沌之处，前提也不够清晰，因而其内在能量还没有完全释放出来，那么在新的历史条件下，当我们需要再一次来讨论文学批评的存在方式和意义时，或能发现“新历史主义”是可以被激活的一种重要理论资源。本文旨在借用“新历史主义与文学批评”这样一种特定的表述，讨论当代条件下的批评视野与方法的问题，试图从“新历史主义”中推出针对当下文学状况的批评实践的可能性，进而重新定义今日文学批评的作用。

一、当代条件下的“新历史主义”方法

“新历史主义”与二十世纪后半叶出现的其它思潮一样，都有着强烈的理论针对性，正是这一点使它成为一个具有开放性和活跃功能的概念，它所针对的是一些既定的社会历史的前提，而随着相似的社会历史条件在不同国家的时空中出现，现代性的“理论的旅行”就得以发生了。无论是谁对“新历史主义”做出理论渊源的梳理，都会指出它针对的是历史主义与各种不同动机的形式主义之间错综复杂，长达近一个世纪的纠缠，一种实证化、本质化的历史主义观念僵化久矣，后起旨在修正它的新批评、符号学、结构主义等形式理论，又逐步形成了新的保守，而发展到后结构主义、后现代理论等，其“非历史的倾向”就更明显了，[1]因此“新历史主义”是回到历史分析，但并非回到旧有的实证主义之上，而是把历史与文本/形式之间的关联尽可能地复杂化、问题化。实际上，“新历史主义”试图摆脱文学与历史的二元对立关系，如果说它与马克思主义有密切关联的话，是因为它一方面建立在文化唯物论的基础上，另一方面，它也是一种重要的意识形态理论，比如阿尔都塞对于意识形态领域的考察就对于“新历史主义”影响甚大，阿尔都塞认为意识形态无处不在，包含了一切对现实的再现。“新历史主义”对于历史的态度也是相似的，即在文学作品中看到种种历史环境的具体性，以及它们所包含的意识形态再现。

张京媛主编《新历史主义与文学批评》

但是，“新历史主义”又是非常注重形式问题的，而且是以一种十分辩证的态度对待形式与表征领域。吉恩·霍华德在《文艺复兴研究中的新历史主义》一文中明确指出，“新历史主义是对形式主义的一个反动”。[2]凯瑟琳·伽勒尔在《马克思主义和新历史主义》一文中则说得更加透彻，“新历史主义”所针对的不仅仅是文化保守主义，而且更加是一种“左倾形式主义”，她指出，美国战后的左倾知识分子多认为存在着一个表征的特权领域，而“新历史主义”则针对这一特权化的表征领域展开辩证批评，就是为了表明“形式和意识形态既非一项简单的肯定关系，在其中形式弥补了意识形态的断裂；它们之间又不是一种颠覆性的否定关系，在其中形式揭露意识形态矛盾并且因此使之软弱无力。”在此问题上，“新历史主义”企图找到第三种选择，其中，“文学与意识形态之间的对立矛盾关系被还原为特定历史环境中的一种有关主体构成的权利与社会功能型模式。”[3]所以，“新历史主义”既承认形式与意识形态在历史中形成的复杂关联，构成了特定的主体模式，同时它又试图破除任何一种时刻下的“对立矛盾关系”所形成的美学上的自足空间，试图再次将其历史化，做出第二重的反思，这就是“新历史主义”者们所说的，“我们只能希望在自己的研究中保持一种介于文本分析与历史维度之间的创造性张力”。

恰恰是“创造性张力”这一点对于第三世界后发现代化国家有了非常大的启示，其适用性甚至可能超越了美国本土的“新历史主义”者们的想象。第三世界的文本总是无往而不在具体的历史情景中，乃至这些情景反过来构成了形式创造的动力和想象力所在。[4]所以，“新历史主义”的“中国化”并不是简单的理论植入和借鉴，它更加是一种理论内涵本身的翻新与生长。问题在于，九十年代对于“新历史主义”的讨论恰恰是基于与此相关的一种倒置的逻辑，“新历史主义”更多被视为一种可以与过去的宏大历史叙述相抗衡的工具，不少学者认为可以借用“新历史主义”的形式创造力而走向与宏大历史断裂的美学时刻，但忽略了“新历史主义”制造和承认这些美学时刻的目的，正在于重新对之进行编码，而对所谓宏大的历史产生新的认知。当然，这也是因为新时期以后，当代文学的第二个“三十年”，专注于与第一个“三十年”相抗辩，[5]从而形成属于新时期的一个个独立的美学时刻，并建立了当代文学自身的表征领域，而在我看来正是这一点给予“新历史主义”以新的方法论实践的时机。

有赖于一种强烈的当下性，这一属于“新历史主义”的时机，由以下几个条件构成：第一，历史结构意识；第二，“个”/“群”关系的再思考；第三，当代的表征领域与文学观；第四，对这一文学观进行反思的可能。

“新历史主义”大大地吸收了历史阐释学的方法和话语理论的成果，不再将历史视为一系列必然的实存，而是将之视为一种结构，这并不是缩小了，而是扩大了历史的内涵，试图把对历史的规定性打开，对过去视为非历史的层面也加以历史的考量，这是一种借用人类学的“厚描”方法的历史学，由此其生产性大大加强。与此同时，在“新历史主义”的主张中，为那些尚未得到充分历史论证的隐性元素也预留了空间，而打开了其未来的研究向度。所谓历史结构的意识，倾向于以民族国家的现代历史为一种总体性叙事的基础，不单列任何一种框架，而是把任何一种单独的时空想象纳入到总体的历史结构中，赋予其应有的位置与意义。九十年代以来，的确出现过若干次与历史结构意识相关的判断，引发了巨大的反响。[6]可以说，当代中国的任何一种新的历史结构的想象，都以不同的方式融入到了文学的表达之中，因此，对于当代中国文学来说，历史结构意识本身就是文学性的重要的组成部分，尤其是进入到二十一世纪后，二十世纪的历史整体上构成了一种基本的历史意识，任何一种文学感受都很难与之割裂。

回到詹姆逊在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文中所提出的“第三世界民族寓言”问题上，这一观点很好地沟通了形式创造和历史寓意两者之间的关联，也有许多中国学者对之进行过阐释与回应。需要进一步指出的是，今天，中国现代历史与鲁迅文学的时期已经有了非常大的不同，已经诞生了由文化、政治、社会所共同构造的一个历史的结构，这个结构正在进一步实体化，并诞生了以“中国故事”代替“民族寓言”的诉求，这意味着形式的能指与历史的所指之间需要建立新的关联。而“新历史主义”是对“故事”的历史寓意，以及历史的“故事”寓意不断重构与解码-编码的方法，如果说民族寓言作用于作家的心理和无意识层面，那么文学批评正是要使这一集体无意识层面得以再度历史结构化。

八十年代兴起了个人主义与个体自由的思潮，经过近四十年的发展，今天基本上成为了一种与“物权”相匹配的个体性的文化，但另一方面，“物权”又将人们安置于以小家庭为基本单位的产权共同体中，形成了新的固化的资本-血缘关系。在这种状况下，个体自由的内涵已发生了极大的改变。“个/群”关系问题从“五四”新文化运动以来就是重要的思想母题，而在当代社会它同样是一种积极的问题意识，应该看到，当代对于历史目的论的表述并不缺乏，但在这种宏观层面的话语，与社会层面的文化现象常常处于脱节状态。具体来说，就是历史目的论叙述越来越宏大，而大众的日常文化行为则日益碎片化，出现了一种悬置的政治话语与碎片化的个人主义并行不悖的现象，要对这一点进行反思，需要一种新的“个/群”关系的想象。“新历史主义”方法包含着一个重要层面，即对个别物和整体历史之间关系的考察，我们可以将之与在它之后流行起来的“新文化史”方法做一番比较，“新文化史”有着非常强烈的物质主义的转向，是从文化的总体性中拆下个别肢体，给予非凡的放大，相比之下，“新历史主义”则要使得每一个肢体归位，使每一个体重新获得整体中的位置，正如美国学者伊丽莎白·福克斯-杰诺韦塞所说，“文本不是存在于真空中，而是存在于给定的语言、给定的实践、给定的想象中。语言、实践和想象又都产生于被视为一种结构和一种主从关系体系的历史中。”[7]因此，虽然“新历史主义”的方法虽也着眼微观，但并不停留于微观，而是于微观现象再造通向总体性历史的通道，由此，不但碎片化的历史意识并不存在，碎片化的个人也并不存在，因为它总能通过某些途径而还原到“故事”之中。

新时期之后所形成的当代文学的表征领域，与“文学的主体性”等理论主题有相同的源头，并通过朦胧诗、先锋文学、个体化写作、新市民小说等八、九十年代的一发系列文学实践而得到了实现，这一独特的当代文学的表征领域，正是在“新启蒙”的历史时期所形成的文学观之下成立的。实际上，当代文学批评的发生也是“新启蒙”的文学观的产物，它的历史意义与价值是十分明确的。但是，在“新启蒙”的文学观之下，一直存在着文学研究与解读的某些困境和盲区，比如说，运用这种文学观很难展开对“50-70”年代文学的解读。很长一段时间以来，针对“50-70”年代的文学，比较多运用的是政治实证的研究方法，政治实证的方法实际上非常接近于（旧）历史主义。近些年来，也出现了一些新的方法，比如文化研究或者社会史研究，这两者都能比较有效地将原有“新启蒙”视野之外的作品，重新纳入到阐释范围中。但是，无论是在“理论”的维度上，还是在“社会史”的维度上，这两种方法都没有解决文学观的问题，或者需要回避这个问题，难以与“新启蒙”的文学观所以形成的表征领域构成有效的对话。“新历史主义”在形式层面有着很强的创造力和作用力（以至于“新历史主义者”常常被误认为就是形式主义者），在某种意义上，它不会贬损或隔离任何一种已经形成的表征领域，反而是通过丰富其内涵去开放其空间，以便于使得处于不同的文学观之下的对象得以互通有无，而这往往是通过在那些人们认为读起来“缺乏文学性”的作品之中重建象征空间来做到的，而这空间的构造法就是历史再现。在这个意义上，“新历史主义”绝不会简单地做非此即彼的选择，它是开放我们的文学观念的一种有效的选择。

针对“新启蒙”的文学观所形成的表征“特权”领域，如果说“50-70”年代的文学是受到了这种“特权”的某种压抑的话，那么这种“特权”所受到的严重挑战，实际上是来自于当下最新的文学与文化现象。一些新的文学形式实际上直接可能刺破这种文学观，非虚构文学就是一个例子。随着新媒体对感性文化领域的急剧扩张，非虚构近年来受到越来越多的普通读者的欢迎（微信阅读量10万+是其中一个标志）,虽然文学批评家们倾向于将其纳入文学的表征领域之中，但很明显，针对它的文学批评和文学研究却难以开展，因为所谓“非虚构”是将虚构文学的所指意义变作了能指手段，而又对虚构文学的文本、语言、风格等等元素进行了某种“戏拟”，悖论在于，在这一对文学性的反转过程中，“非虚构”却获得了通常我们认为只有文学性才能给读者带去的阅读快感。同理的还有养生文、鸡汤文、软广文，以及将娱乐、教义、商业推销等效果直接赋予读者的大量的无法定义的写作形式，还有获得了难以计数的阅读量的网络小说，特别是其中那些放弃了单一署名的同人群体小说，甚至与文革时期的“写作组”有着某种相通之处。在今天我们应该如何面对这些新的文化形式和现象？要么用精英主义的态度来贬斥这一切，用它们来证明今日文学的衰微，要么用体制的力量将它们收编——但后者仍然需要通过拓展文学的表征领域来获得合法性。在这里，如果我们考虑“新历史主义”的形式创造力带来的延伸功能，那么它所面对的不一定是历史的文学，也可能是文学中的历史，即种种形式的历史生成性。从这一角度来看，其实无所谓“最新”形式，“最新”形式里有可能包含有“旧的”文学内容，比如非虚构文学与曾经流行过的报告文学之间的历史联系，反过来说，这也证明“旧的”文学内容中可能含有“未来”“最新”的文学性。总而言之，任何一种时空里的文学形式都不能仅据其表面现象来判断，而需要讨论其生成过程中种种历史能量的聚合，在这个意义上，“新历史主义”的方法可能会给四十年来争讼不休的文学性问题提供更好的解决方案。

二、“批评空间的开创”

对“新历史主义”进行方法论意义上的重审，使文学批评自身的一系列问题也得到再思考。当代文学四十年历程也可以说是一部文学批评的形成史。1985年，刘再复在《论文学的主体性》一文中，提出了“接受者的主体性”，“接受者”包含“作为接受主体的读者和批评家”，重点指出“艺术接受者的高级部分是文学批评家”。[8]这是新时期首次明确文学批评作为一个独立的话语空间，文学批评家也被确定为一种特殊的身份，掌握一定的文化权力。当是之时，文学的“主体性”主要被视为审美判断的主体功能，批评家也是在审美鉴别的意义上被定义为“高级读者”，脱离了普通读者，“以自己独特的审美观念（其最高层次的是审美理想）来解释作品，在解释中放入自身审美理想的投影，使作品获得升华。”对新时期文学来说，审美和美学领域的回归与拓展，是对文化领导权的重新定义的过程，而文学批评空间的开创可以说是其中的一个典型事件。八十年代以精英文化为主导重新建立了文化的秩序和等级，文学批评在参与建构这一秩序和等级中发挥了重要的作用，在学院制度尚未得到完全重建的情况下，文学批评家甚至担当了这一过程中的某种“形象代言人”，以前所未有的独立、自由、先锋、高尚的姿态出现在当代文学的新舞台上。总而言之，八十年代重新建立起来的当代文学批评并未对于同时代的“文学主体性”主题进行反思，而是“主体性”建构的有机组成部分。

由此，无论是为文学的“主体性”进行话语阐释，还是为新的文学现象做出审美判断，当代文学批评原本就是一种特定历史结构的生成物，而如果进一步纳入二十世纪的整体文学视野，更能发现白话文的“文学批评”与白话文文论、学术三者之间重叠而又交互的关系。[9]所以，今天要重新考量文学批评的当代内涵与意义时，也须得首先将其视为一种历史产物，把握其特殊性，更不用说，文学批评的“主体性”很快就在历史遇到了种种挑战，除了早期若干主流批评家得以步入学术文化的各种中心位置，文学批评在整体上则是危机不断的。九十年代之后的市场化使得文学的精英地位迅速衰落，文学批评的能量除了如上文所述，为文化研究所吸收外，更多地则是进入到了学院主导的学术研究之中，然而，学术研究始终没有能像八、九十年代的文学批评一样，对当代的前沿现象和问题做出敏锐的反应，更不用说当下学术生产的流水线化操作带来的种种弊端。九十年代曾有学者提倡过“批评空间的开创”，[10]今天则到了真正需要开创新的批评空间的时刻，如果说，文学批评的“主体性”问题在当年是由一定的文学环境所孕育，那么今天文学批评存在的合法性则可以说恰恰相反，是由一个“反文学”的环境所要求的——这么说是因为，以审美判断力为中心的文学观已经遭到了种种质疑，正如上文所提到的，如果“文学性”还在我们的日常生活中发挥作用的话，那么它更多地是在各种新形式的大众文化产品中表现出来，而如果文学性所依托的形式已大大改变，那么文学批评的存在方式与意义当然也会改变。在我看来，批评家应该对时代始终保持身临其境的现场感，这并不是说文学批评只能面对那些最新的文学与文化形式，实际上历史的每一个现场都是批评的现场，而显然今天的文学现场有着前所未有的巨变，批评的任务不但是把这些现场指认出来，而且是要不断地将之发明出来。

正是在这一基础上，才来看“新历史主义”能否重新成为当代文学批评的关键词，虽然我们需要面对的是各类碎片化的复制品，转瞬即逝的消费符号，以及混沌空洞的流行话语，但越是如此，越需要高度关注总体性问题。对新世纪尤其是最近十年的文化状况来说，历史的总体性思考已经成为了必不可少的前提，脱离了总体性的任何一种讨论都很难有持续的生长力。另一方面，当下的文学批评将不同于历史上的任何一个时期，是因为现阶段的文学写作出现了多种多样的具体性，很难再像二十世纪的文学史那样，找到一种或几种确定的潮流，这也使得文学批评所特有的“命名”功能降到了最低点。当然，批评家们仍然试图在具体性层面给作品归类，比如“城市文学”、类型小说特别是“科幻文学”、“东北”书写与现实主义的回潮等等，细究起来，所有这些新出现的写作类型，它们中的任何一种想要得到更全面深刻的阐释，都须得与历史的总体性勾连起来，而现今为止针对这些文学类型所出现的优秀的批评，也无不是因为引入了历史总体性的视野。在这里可以回答究竟什么是“一种强烈的当下性”的问题，答案是，当下的任何一种触目的现实，都与当代中国历史所积淀的各种逻辑线索密切相关，因此当需要凝视现在时，就必须回望历史。对“城市文学”的讨论离不开自九十年代始，在新世纪加速的“城市化”，也离不开快速裂变中的城市与乡村的互相入侵、互为镜像，还有几代人之间的断裂与磨合，以及消费社会速成的种种景观。在“东北书写”中，积淀的是九十年代的国有体制改革，老工业区整体环境骤变带来的所有问题，双雪涛、班宇、王可心等人的写作展现了东北特殊的状态，来源于不同的社会历史逻辑交错的瞬间，不同的人物被不同的时空中的伦理所把握，有如处于平行宇宙之中，但他们的行为却不得不在现实生活中重叠、交锋，乃至形成了悬疑，形成了犯罪，形成了命运，梳理不同人物形象的历史谱系，是解读这类小说的重点。而《三体》《北京折叠》等科幻小说，就社会性、历史性和现实性而言，可以说每一部都是“中国故事”，《北京折叠》的创意显然来自于九十年代之后逐渐形成的社会阶层的分化和固化，“折叠”除了区分了财富占有量以外，还对“劳动”做了不同属性的区分：体力劳动、脑力劳动以及资本家的“劳动”，中间层仍然保留了“感性”（爱情）的能力，而底层则由于基础劳动所包含的恒定的功能，而得以成为“信使”，这样的小说几乎贯穿了当代历史中有关劳动、文化和社会构造的一切重要主题。

因此，文学批评不可能不在对历史的追根溯源中，找到任何一种特殊形式与历史总体性的关联，即使是那些最为流行的网络小说的“穿越”“宫斗”等主题，也会包含不同程度的历史再现，以及相应产生出的“文学性”。回过头说，那些从“新启蒙”的文学表征领域所走出来的“经典作家”，比如莫言、余华、王安忆、格非等人，他们当下的最新作品，在写作的具体性和风格上可能有非常大的不同，但这些作品又有接近之处，那就是对于历史和形式之间的关系的深度思考，这可以说是新世纪文学的一个最大的特点。有趣的是，当代文学四十年，在文学已经创造出相对稳定的“主体性”表征领域之后，却呈现出了一种新的对总体性的追求。有一些研究者已经注意到了新世纪的文学批评与总体性的关系，有人指出，“从事文学批评的人们，也应将文学作品放置在一个总体性的视域之下，充分探讨文学作品在历史进程中的位置、研究文学作品在当下的意义，展望文学作品的未来价值。”[11]而在我看来，总体性问题并不能完全被归为自上而下的文化政治立场建设，在当代条件下，也不是能够通过规训作家的意识所能做到的，更何况，在复杂多变的文学形式之中，无论是卢卡奇意义上的十九世纪欧洲历史的总体性，还是上世纪“50-70”年代的作家改造自我世界观的能动力量，在今天都已经不再能占据文学生产的最大产出的形式和体量。王尔德曾经说：“过去是精英写作，大众阅读，现在是大众写作，无人阅读。”实际上阅读者还是存在，只不过不再仰赖精英文化的生产，大众文化生产和消费其自身，而到了二十一世纪，甚至“读”与“写”的基本方式和关系，都有可能被技术化的生活方式所颠覆和重新定义。所以，对历史总体性的定位需要一种新的方案。与此同时，总体性问题也并不仅仅属于上层建筑，而是属于一切的“生活流”，当人们的日常生活已经越来越地被技术所垄断，技术的飞速发展形成了一种定义历史前进的标准，而且是唯一的标准，这是人类之前的历史中都不曾有过的现象，也有人从中推论出历史的终结以及人文主义的巨大危机，悖论在于，这一危机无法以更为前瞻的姿态去解决，因为其答案不在于未来，而只有回望历史，回望历史的废墟——废墟就是某种形式感和美学精神的表达，这就是本雅明在《历史哲学论纲》中所描绘的“新天使”的姿态。“新历史主义”在这一点上与之有相似之处，要了解“未来”和“现在”，更重要的是叙述“过去”，但历史叙述本身也已经危机重重，如果不借助于更有创造力的阐释方法，也同样会落入各种既有的政治圈套之中，正如伽勒尔所说，“新历史主义”“通常也不把政治当做自己的内涵，反而是通过占据特定的历史位置，并由此进入各种交换或互涉活动，其中附带着被称作‘政治的’实践。”由此可见，“新历史主义”对历史结构的诉求并非能用单一的政治要求来取代，而是不断地把历史的各种复杂的位置构造出来，因此，它看起来既是在政治之中，也是在政治之外的。

实际上文学批评与历史的关系，已经得到越来越多的关注，一个原因是需要在今日的批评中重建某种客观的标准。当下的批评缺乏标准是有目共睹的，这一方面是文化多元主义的结果，另一方面，随着大众文化越来越呈现视觉化、短时效化的特点，以文字和阅读为基本方法的精英文化的影响力日渐式微，文学批评似乎需要以某种拔苗助长的方式来保住自己的“领地”，由此出现了一种新的抽象主义，即对于任何作品都在文化诗学的层面进行拔高，主要依靠批评家自身的学养加以演绎，这虽然可以增加文学批评整体上的审美意趣，却只是在建立空中楼阁，是一种对幻境的建构，这些大小幻境看起来如百科全书般丰富多彩，却脱离了一切，而且将作品原本所有的粗粝和缺失中所可能蕴含的某种现实性遮盖和压抑掉了。在这一点上，重新提倡“新历史主义”的形式创造与历史意义的关联是很重要的，在“新历史主义”的文学批评中，一切形式创造都来源于历史情境的再现，打开文本所接通的是一个个具体的历史时刻，这些历史时刻的具体性最终将编织为一种具有整体性的历史观乃至价值判断，而如果形式创造背后没有具体的历史时刻出现，那么就很有可能是一些彼此冲突、自相矛盾的价值观在相互消耗，总体上是非历史的聚合，因此也无法进入到真正的问题意识中去。

由此需要思考的最后一个问题是，如此重要的历史概念本身是不是同样也需要得到反思和批评。南帆在《文学批评中的“历史”概念》一文中指出，“由于‘历史’概念引入的纵向坐标，文学批评极大地拓展了视野，从而将文学带入一个更为宽阔的领域。这时的文学不再显现为一部孤立作品，而是获得了历史之维的重新定位。”文章也谈到了“新历史主义”的重要意义：“历史不再是一个孤立的庞然大物矗立在远方，单向地对文学施加影响；历史具体地交织于文学生产的每一个环节，甚至与文学混为一体。这个意义上，‘历史’概念可以全方位地进入文学批评的文本阐释。”[12]正如文中所仔细梳理的，古往今来，对历史概念的强调同时也制造出了一个充满冲突的话语领域，不同的历史学家对历史的功能和作用，乃至历史本身的定义充满了争论。历史本身并不是一种天然正确的概念，正如历史的每一时刻的具体性中都充满了矛盾与斗争，所以实际上，对历史的强调不应仅仅被视为一种寻找客观性的努力，甚至这种努力是为了再去质疑每一种既有的客观性，从而具备最后的批判性。也就是说，如果在强调文学批评中的“历史”概念时，不同时强调这种概念所蕴含的批判性的话，那么，不管怎么重视历史也会堕入历史的虚无主义之中。在这一意义上，文学批评正是在这一最后的批判性的意义上发挥“批评”的作用。文学批评不是基于历史中任何一种现成的标准来下判断，而是应该不断创造更先进和先锋的标准，这种标准同时应与对现实的判断紧密结合在一起。这也是为什么“新历史主义”既反对形式主义，又需要用最大的力量来进行形式创造的原因，如果我们能把形式创造与那最后的批判时刻结合在一起，那么，文学批评的自由和新的空间也将在这一时刻诞生。