中国作家协会主管

几个月前在平遥初亮相的《灰猴》近期终于登上大银幕，故事发生在黄花梁上的云州城，一件价值不菲的古董坛子出现，各色人物卷入其中又难以脱身。片名“灰猴”在山西雁北地区方言中意指“行为不端者、坏家伙”，但“关系亲切的人说，又有亲昵、戏谑之意”。这样从方言中衍生出的两层含义，隐隐指向了人物的设置基础与故事终局。

《灰猴》是平遥国际电影展中“从山西出发”单元的作品。众所周知，从《小武》到《江湖儿女》，贾樟柯的故事从未离开过他的家乡汾阳。在平遥国际电影展即将迎来第三年时，他又发起了吕梁文学季，随之而来的则是《一个村庄的文学》杀青的消息。我们对中国乡土的想象，或许来自于贾平凹、赵树理、刘亮程。如今，不论是电影或是文学，贾樟柯正试图将大家的目光重新带回乡村。

而“从山西出发”或许真正做到了“出发”，即关注本地原生态的青年创作力量。虽然这一批作品离贾樟柯一般的“星途”还遥遥无期，但山西本土化视觉元素让人看到“山西新浪潮”的未来希望。与此相对应的，则是坊间所谓“藏地新浪潮”和“贵州新浪潮”。前者以万玛才旦、松太加、拉华加为主体，以藏地为背景的普世叙事；后者以《地球最后的夜晚》《四个春天》为主体，现实与诗意交织。

电影作为一种主观性的影像表达，在构建地域风貌以及文化的过程之中，选用象征性的符号是在转制剧本之初即要考虑的问题。有趣的山西方言，和刀削面、羊杂、凉粉、烂腌菜、兔头等等特色食物，都成为《灰猴》之中最具吸引力的视觉元素。

中国的乡土影像必定需要在某种类型的语境之中架构起来。和《灰猴》如出一辙的《无名之辈》就是在大量方言所营造的环境冲击之中，以多角度叙事讲述的一个警匪博弈的荒诞故事。由导演饶晓志监制的《平原上的夏洛克》，则以平实的影像质感和富有节奏的黑色幽默，勾勒出了河北农村的样貌，也扩充了侦探片的变体维度。

说回到《灰猴》，令我们更容易联想到的是《提着心吊着胆》。如果说《提着心吊着胆》是东北版的《两杆大烟枪》，那么《灰猴》就好像是山西版的《疯狂的石头》。这两部影片通过“章回体”的文本，更加清晰地展现了不同叙事主体的所见范围 ——其实这不过是影像所玩的一些小把戏，电影的景框作为它的第一属性，呈现了一些东西的同时也遮蔽了一些东西，造成叙事的某种断裂。因此在多视角叙事模式的巧合和矛盾之中，必然带有大量因果关系，呈现为极强的类型特质。

为了更加亲近观众，除了利用地域文化，揭秘的过程完成了情绪的层层递进。个中喜剧式的反转设置也使得观看过程趣味横生。《灰猴》七条不同的叙事线，基本上以主体的不同视角展开，以人物的行动轨迹作为故事生发的推动力，在不同事件的交叉点中慢慢描摹故事全貌。

当然，电影终究还是以“人”为核心展开的，只有建立起每一种不同形态而能令观众动情及共情的人物形象，电影才具备“意义”。《灰猴》构建了几种不同的形象：老实巴交的饭店老板、利欲熏心的不良商人、见钱眼开的黑道混混等等。他们的组合使得影片的内核向探索人性的深处走去。而各色人物阴差阳错地通过一个比老宋刀削面的秘制浇头配方更值钱的古董坛子和一箱现金联系在了一起，几路人马将县城闹得鸡飞狗跳，最终却都悲惨收场。

在人物设定上，非常值得探讨的是由香港演员骆达华饰演的杀手小黄毛。加入这样一个自言“也许我是水土不服”的人物，是为了让其承担起更多由于反差和冲突所带来的幽默功能。

中国青年导演尤其是新导演，在处女作即选择多角度叙事似乎需要冒一些风险，稍有不慎即会暴露把控能力问题。然而，从某种程度上来说，这也是一种取巧的方式。这样一种威廉·福克纳式的多角度叙事模式，既能够以不同的视点给予观众以真实感，也能够打破单一叙事者的视域限制——在《灰猴》，则是抽丝剥茧，一层一层揭开真相——而时空错位的尝试，又增添了故事文本的多义和趣味。

但这种看似新鲜的模式在中国越来越集中地出现，他们能够回溯至盖·里奇的《两杆大烟枪》以及昆汀的《低俗小说》，甚至可以更远地寻找到黑泽明《罗生门》的源头。《灰猴》似乎依旧落入了当下“强迫性结构”的窠臼之中。在《无名之辈》《命运速递》《云雾笼罩的山峰》等等中国青年新导演作品之后，不停地戏仿与平庸的致敬是否还有价值？这是我们不可回避的问题。