中国作家协会主管

内容提要：陈彦的《主角》包含着在特定历史情境和立场下，以现实主义文学叙述总体性的重构，形塑“文化中国”主体的明确文化政治意涵。这一意涵表现为中国民族文化的自觉自信，其诗学表征为现实主义总体性叙述的重构。因此小说既有以朴素现实主义手法书写中国世俗生活和文化精神、重构总体性叙述的诉求，又以对中国文化主流传统的认同和重塑，传达以传统文化精髓重构“文化中国”主体的精神超越期待。小说以“传统”为“现代”，超越了“传统/ 现代”的对立结构；以“空间”超越“地方”，从特殊性中获得普遍性。小说呈现了在我们这个时代，重建现实主义整体性叙述的可能、路径以及所面临的问题和难度，这是《主角》的症候性意义所在。

关键词：陈彦 《主角》 现实主义 总体性叙述 文化中国 《白鹿原》

一 现实主义总体性叙述的困境、诉求与重建

要充分理解《主角》独特的现实主义宏大美学品质和文化政治意涵，需要对现实主义的历史哲学、精神品质和美学功能，其在20世纪中国文学中作为主流文学形态在具体的历史发展中被接受、阐释和重构的情况，作简要分析和评判。因为只有将《主角》放在中国现实主义文学的这一意义场域和文化逻辑中，才能对其作出更为切实的理解和评价。

现实主义不仅仅是一种创作方法和艺术手段，而是一种包含着永恒的革命和创造的本真的艺术冲动。就此而言，即便是常被看作现实主义的对立面的现代主义，也会承载现实主义的内容，“这些（现实主义）冲动在被唤起之前是不能被控制的；这是现代主义事业的微妙之处，为了在另一个时刻抑制它所唤起的那种现实主义，它就必须是现实主义的”①。伟大的经典的现实主义文学，通过“典型”的塑造，通过艺术形式的审美救赎，个体的生存和命运获得总体化的再现。因此，现实主义文学时常体现出强烈的历史主义诉求，强调对“生活”“世俗”和“个人”“生命”的超越。

作为一种现代历史哲学，历史主义“试图在事件和思想的运动中把握某种深刻的历史理性，一种合理而必然的演变趋势。于是它取代了过去的形而上学和神学，成为一种奉历史世界为神圣的哲学，这种哲学认为人类生活本质上是内在于历史中的，它赞美人类思想在历史中的成就。因为这些成就本身便具有绝对价值。总之，历史主义成为了现代人道主义，同时也成了某种历史宗教”②。历史主义以其相对主义和怀疑论立场，破除专制主义和神学对人的束缚，但又内含对启蒙主义和人道主义话语的反动，当被现代人视为某种历史宗教时，历史主义的绝对权威又会吞噬人道主义和自由主义，导致令人始料不及的可怕后果：“如果说历史主义在反对启蒙时代的博爱和普遍的人道主义时，宣扬并引入了强权政治和最露骨的现实主义的话，那么，另一方面，历史主义在反对自然法—自然法认为每个人都因其本性和作为人的尊严而拥有不受时效约束的权利—时，将巨大的历史力量叠放在个人之上，并给予历史颠覆和压制个人的权利；历史主义把个人强行塞进历史演进之中，而后者是必须接受的严酷的必然；历史主义拒绝个人有向更高级的原则上诉的权利。总之，它拒绝个体的人有任何权利和任何价值，从而让良知陷入沉默、压迫和屠杀辩解。历史主义将18 世纪的两位古老女神—正义和人道—斥为虚伪的谎言，它宣扬对历史的崇拜；但当它这样做的时候，自由女神也有受伤害和毁灭之虞。”③事实上，现实主义在中国有相当复杂的内涵和繁复的表意形式，批判现实主义，社会主义现实主义、“两结合”、世俗的朴素的经验性现实主义等等，因此试图全盘概括现实主义并从中提取公约数，建立一种均质放之四海而皆准的标准，既无必要亦不可能。④那样只能将之空洞化，使之变为一个毫无内在规定性的概念。因此只能选取竹内好意义上的“紧张瞬间”，挂一漏万地来讨论它。当五四新文学将现实主义引入中国时，后者的历史进步论、目的论与现实主义对“科学”“理性”的尊崇，结合在一起，对中国由传统向现代的转型，起到了无法替代的积极作用。应该看到，中国作家对现实主义的宣扬，往往秉承历史主义哲学信念，有着明确的现实功利目的，他们试图借助现实主义的“科学”和“理性”将中国从迷信、蒙昧、专制而不自觉的前现代状态中解放出来，通过话语启蒙使之认识到“现实”和“世界”以及自身在其中的存在位置和精神状态，通过历史意识的觉醒达到认识并改造“世界”“现实”和自身的目的。随着历史的推进，到1920 年代末以降，随着国族意识和阶级意识的渗透，现实主义文学获得合法性的资源愈益偏离自身所处的“世界”和“现实”，转向一种抽象理念的逻辑推论，对“本质”“规律”等历史主义绝对原则的偏执诉求，不仅放逐了“个人”和更广阔的“世界”和更鲜活的“现实”，亦放逐了现实主义的文学本性和美学价值。1970年代末和1980 年代开始，现实主义伴随着启蒙主义和人文主义同步回归，既是出于广阔“世界”和鲜活“现实”—社会和文化问题的召唤，亦是其内在美学精神的魂兮归来。但在20 世纪80 年代中期“先锋”“新写实”和“新历史”诸番潮流中，经典现实主义又随着启蒙主义和人文主义话语的分解和碎片化，而被“去历史化”“去深度化”和“去神话化”。当代文学的这一分化和路向转换，自有其内在历史和文化逻辑，并为当代中国提供了一种新的美学经验和美学形象。经典现实主义在失去其总体性视野之后，亦失去其美学霸权地位，但其介入现实的历史化冲动却并未消歇。包括“现实主义冲击波”在内的“主旋律”文学可视为这一冲动的显影和脉象。

如何在中国社会和现实这一复杂的意义场域中，突破带自然主义色彩的日常化诗学

和着重“个体”“私人”“内心”的叙事模式，将“我”从流行性写实模式中释放出来，并重新写进“我们”“现实”以及与之内在关联着的“世界”和“历史”之中，重构一

个“我”/“我们”、“生活”/“历史”、“内心”/“现实”相互沟通、对话的“大叙事”，是现时代对文学尤其是现实主义文学提出的迫切命题。《主角》就诞生于这样的时代背景和这样的历史时刻，在其内部运演着这时代的文化逻辑。

《主角》异常明确地把叙事与人物的时间和空间经验结合起来，建构了现实主义叙事的总体性。

在时间维度上，将主人公忆秦娥的日常生活和从艺生涯置入文化共同体和价值共同体中，秦腔历史的深远脉络中，让其在“历史”“文化”和“意义”“价值”中获得生命的意义。“传统”不是某种稳定不变的法则，文学不是对这种法则的利用和直接呈现，它应该从对法则的遵从和注经式阐释，转移到对意义的寻求，拒绝对“传统”作先验稳固的法则的具体呈现，从而恢复其时间性历史性维度；拒绝将“传统”作为这一法则的象征性成分加以征用，而是强调将其在历史运动和现实变化中潜在的无尽可能性，赋予“传统”以变化与调适的本体地位和优先性。因此，尽管《主角》有着“前现代”中国、“文革”中国、“改革开放”中国和“市场经济”中国等不同时代或历史阶段的划分，并以之为影响国人生活和民族戏曲—秦腔命运的重要因素，书写秦腔在不同历史情境下的遭际和命运。但在这时代转换或历史的“断裂”中，作家又重构了历史的连续性和整体性。这一历史整体性重构的基本路径是，将秦腔置于深远厚博的民族历史和文化的脉络中，以秦腔与历史的关联，以及秦腔包含的恒常的伦理观念、道德意识、抒情力量与生命意志等内质的探寻，写出其历经曲折动荡而千年不绝如缕的生命力。

在空间维度上，从偏僻的乡下到县城、现实主义总体性重建与文化中国想象省城、京城、上海、美国，横贯剧团内外、家庭内外、戏里戏外以及城与乡、南与北、中与外，关联起多重脉络和多幅场景：与民间生活的关联，包含吾土吾民、民胞物与的朴素人道主义情怀；与“存字派”艺人、秦八娃等秦腔老艺人的关联，蕴含生生不息的文化生命力，借贯穿半生的习艺演艺，写出将个人汇入民族历史与文化血脉的生命实践。这一空间的横向拓展的过程，也是忆秦娥不断接受广泛的社会现实，走出狭窄的个人直观经验，超越个人所难以避免的随意性偶然性事实，获得感知和融入集体经验以及共同感知共同想象能力的过程。在这一过程中，“个人”被超越了，同时围绕着她而展开的对当代中国事实和琐屑现象的表现，也具有了颇具纵深度和厚重度的“现实”感。个人、族群、社会和文化，获得了可理解的整体性。

《主角》将秦腔置于民族文化谱系中，不仅形塑了现实主义叙事的形式、风格、语言和艺术趣味，更在深层传达了民族传统文化观念。浓郁的儒家文化意味，道家智慧风貌和佛家度人精神，不仅建立了当代中国与前现代中国历史文化的传承关系，更呈现了一个丰厚饱满的中国文化主体镜像。

二 乡土或民间：重塑“传统”的不同话语路径

我们尽可以把陈忠实《白鹿原》和贾平凹《秦腔》纳入乡土小说范畴，却无法将《主角》作为乡土小说诠释，尽管三者均聚焦“传统”并有厚重的文化意蕴。这就涉及“乡土”与“民间”的内在差异。尽管二者作为现代文学的话语构造，有着复杂的纠缠交错关系，都关乎现代性论域中对“传统”的阐释和言说，但它们却是存在极大差异的两种“传统”建构方式。《白鹿原》《秦腔》对“传统”的发现和阐释均以“乡土”为透镜。“乡土”作为一种现代话语产物，其本身就隐含着传统/ 现代的二元性装置。只是“乡土”作为现代风景在被“发明”出来之后，其作为现代性话语的起源与性质便被遮掩起来，变成了一种超历史的自然之物，“风景一旦确立之后。其起源便被忘却了。这个风景从一开始便仿佛像是存在于外部的客观之物似的。其实，这个客观之物毋宁说是在风景之中确立起来的”⑤。《白鹿原》《秦腔》将“家族”和“秦腔”作为“传统”的表意形式，与“乡土”相联，无形中就将传统/ 现代的二元性装置带入叙述中。现代文化冲击下“乡土”整体性的破裂和“传统”的流失殆尽，就以一体两面的形式，“自然”“逼真”地展现出一幅令人触目惊心的荒野景观，亦同样流露出沉郁的挽歌情调和伤悼情绪。

《主角》与《白鹿原》《秦腔》的不同，在于小说不再以“乡土”而是以“草根”表述的“民间”为透镜观照中国历史、现实和“传统”。从“乡土”到“民间”的视域转换，其重要性在于：后者代表着一种被时代（历史）主流话语压抑的“传统”，而此“传统”是可以通过重新激活而转换为现代性话语要素的，它是一种“自然”或“天然”的现代话语资源；在现代性话语中，“民间”所指涉或关联的民众葆有最可贵的、恒常的自由自在精神、反抗意志、生命本然状态和最高道德价值。这决定了《主角》建构“传统”是以返回“古代”的形式而走向“现代”，“传统/ 现代”并不构成对立，二者的二元性关系在此消失了。把“民间”作为观照“传统”戏曲的视镜，意味着后者作为“历史潜流”的位置和性质，这与将“传统”和“乡土”相关联有根本不同。首先，虽然“民间”视域中的“传统”时时受到历史与时代的冲击，但它作为“生命的宣泄”也是生命的确认和认同，是不绝如缕、生生不息的存在。其次，“民间性”具有不被“传统/ 现代”二元架构所范囿的敞开性，具有随语境而转换其含义的多种可能，无论在何种时代和何种历史情境下，它既可能有对“历史”的对立性对抗性，亦可能有对“历史”的穿越或超脱。

《白鹿原》《秦腔》和《主角》对“传统”的观照、建构或阐释，都是通过现实主义形式得以实现的，但也正因“乡土”/“民间”观照视域和意义建构路径的差异，形成了不同的现实主义叙述美学。

作为一部现实主义宏大史诗作品，《白鹿原》以全知视角的叙述，涵容历史、文化、人性、欲望、自然与神话等驳杂因素，穿行于世俗经验世界、神秘超验世界、诡秘的历史和无序涌动的生命欲望世界的混沌交错中，致力于建构立体庞杂“民族秘史”。但在作家着力塑造的民族精神标杆人物与传统文化内在的庞杂多面以及这一文化走向趋势之间却存在着某种程度的游离和偏移。朱先生作为“圣人”却逐渐被现代历史疏远、抛弃，失去介入历史的能力；面对白孝文的堕落，白嘉轩束手无策，甚至在挽救黑娃时受到孝文欺骗而不知。这彰显着“修齐治平”理想的彻底破灭。《白鹿原》中，作家意图与叙述效果的不一致，人物的理想身份和历史境遇的悖谬，表明了小说建构现实主义总体性叙事遭遇的困境和难度。作家在放弃历史唯物主义全知视角之后，又无法完全接纳新历史主义的野史化视角，这显然不仅是陈忠实个人“理念的混乱”，而且是“时代的症候”。这从深层标示着，以往统摄传统现实主义叙述的历史理性在1980 年代后期以降被质疑乃至被放逐的境遇。

《秦腔》以“乡土”的沦陷更为直接地呈现了《白鹿原》建构总体性叙述的困境和难度。不同于后者的历史情境设置，《秦腔》将在历史总体性破解的现实中意识到的秦腔/“传统”不可挽回衰败的宿命感径直映射到叙述的场景和细节中，让总体性消逝之后破碎的“乡土中国”形象自然呈现，鸡零狗碎的荒野场景“描写”替代了乡土故事“叙述”，彻底放逐了建构总体性叙述的企图。“秦腔”成为农耕文明和乡土（传统）的挽歌，“传统”成为现代性荒野上的游魂。《白鹿原》全知视角的“分裂”与“困惑”，在《秦腔》中彻底转换为一个游移闪烁的“疯子”视角。《白鹿原》的历史感消失于“疯子”非理性眼光的弥散和播撒中。就此而言，“引生的自我阉割，也阉割了历史叙事的动机、深度和总体性……在美学上的意义是，那种宏大的乡土叙事再也没有聚集的逻各斯中心，再也没有自我生成的历史理性”⑥。

《主角》反其道而之下，它要做的是在超越城/ 乡、超越历史“断裂”认知的基础上，重建现实主义叙事的连续性和总体性。小说书写民族文化记忆，并未将秦腔与“乡土”勾连，更未在“乡土/ 城市”“传统/ 现代”的体系中展开二元性叙述，而是在当代中国的人伦关系和世俗生活中，在秦腔中发掘其内在生命和文化能量。无论是秦岭褶皱里的荒僻山村，还是县城、省城和京沪这样的繁华都市，都是因“秦腔”因缘而一体相连、血脉相通的文化空间。小说里既没有现代性怨恨，亦没有挥之不去的乡愁—这两种看似截然不同的文化心理，却都出自主体对传统/ 现代的“断裂”体验，是历史与文化“断裂”处的主体抒怀。

在《主角》中，“传统”被激活为当代中国文化主体建构不可或缺的资源和本质性构成。不仅如此，小说又以“人性”的美善之心和“生命”的执着超越，在中国民众的生活世界、伦理世界和审美世界的具体性独特性中建立一种普遍性。可见的、具体的、偶然性、个体性，被纳入总的历史发展和整体性文化意义构造中，传统/ 现代、过去/未来、本土/ 域外、自我/ 他人之间的矛盾和张力，消失于“普遍性”“一般性”视野中。原本在这多重张力观照下产生的、相对于“现代”“域外”“他人”来说陌生、神秘的“传统”“中国”，因得到“人性”“道德”和“生命”“情感”之共通性的支持而不再陌生、神秘，具有了可理解性和可沟通性。秦腔、民族戏曲、“传统”及代代传承文化血脉和命脉的艺人，作为“历史潜流”，体现着个人自我实现与所处的社会现实之间并不存在截然的对立：历史和时代政治或可抑制“自我”和“文化”，但亦可打开其新生之路；历史和时代之下的文化更新（包括时尚消费文化的出现），或可改变人际关系和人们观念，但并未对“万物一体之人”的伦理观念形成根本的冲击与颠覆。同样，个体自我的意识与共同体的集体性诉求之间亦不存在彼此对立相互排斥不可调和的矛盾，艺人们或许平时勾心斗角你争我抢，但在登台演戏的关键时刻却能同心协力倾力合作。由此可见，小说重构了个体与时代、新文化与旧道德、自我意识与共同体诉求之间的统一性，这种统一性生成新的普遍性并将后者包含在自身之中。

进一步看，《主角》对秦腔“民间”属性的界定和强调，有其复杂而特殊含义。“民间”既不同于西方的市民社会或公共空间，又不同于中国新文学传统所建构的与“乡土”相关联的、作为被压迫者被剥削者的草根或底层的民间，也不同于“打着深深的民俗学的烙印”的，具有某种前现代“原始残存物”意味的、凸显“地方性”的民间⑦。但它又并不排斥以上含义中的多种元素，毋宁说，它是以上多种含义的不均衡的暧昧的混合。正是由于这种含混性和涵容性，使得小说的“民间”叙述自然化，而不显露其话语构造性的特征。也正因涵容性特质，模糊了雅/俗、城/ 乡、古/ 今之辨，使“民间”观众暂时忘却这一系列区隔的存在，超越具体的生活世界和在这“世界”中已经常态化的“差别”“区隔”，共享一个“想象的共同体”成员共同的“过去”“现在”和“未来”，体验共同历史和同质化时间的快感。

重构以稳固的全知全能叙述者为基础的总体性美学，是《主角》重构“统一性”“普遍性”的另一叙述表征。

传统现实主义文学往往采取一种带古典主义色彩的全知性视角，其主体形象是一个充实完满的，为现实、历史和世界赋形赋义的超级叙述者。这一叙述者有着对经验总体性的不懈追求，它以其对个人在时间和空间中生存经验的组织，建立起超越个人的“人与世界”关系的总体性理解。20 世纪中国主流文学，对“古典中国”“现代中国”“革命中国”“现代化中国”的想象，都出自这样一个叙述者。正是它的存在，建立文学对历史必然性和世界本质性的认识，提供为个人和族群经验塑形、赋义的意义框架和价值体系。

1980 年代中期开始，随着历史总体性的弥散，传统现实主义成为被漠视甚至丢弃的遗产。支撑它的全知全能叙述者连同其背后的宏伟历史主体也被抛弃了。全知视角分化为一个个封闭于个人、生活和内心的多元化“视角”，总体性美学亦被零散破碎的单质化时空模式取代。正如詹姆逊指出的：“倘若主体已经确实失去了积极驾驭时间的能力，确实无法在时间的推进、延伸或停留的过程中把过去和未来结合为统一的有机经验—假如现况确实如此，则我们在观察整个文化生产的过程时，便难免发现所形成的主体不过是一堆支离破碎的混合体。而这样的主体，在毫无选择原则及标准的情况下，也只能进行一些多式多样、支离破碎甚至随机随意的文化实践。”⑧叙述者和人物、叙述者视野和人物视野之间的距离以及形成这种批判性距离的等级关系消失了。

不同于《白鹿原》叙述者的“分裂”和《秦腔》叙述者的“溃散”，统摄《主角》的是一个无限的全知全能的叙述者。小说的主人公或可理解为忆秦娥，也可理解为一般具有“大匠”生命气质的艺人或作为“传统”表征的秦腔。在一定程度上，小说引人注目的恰恰是那个貌似隐形却又无处不在的、带有浪漫主义和理想主义色彩的叙述者。《主角》的主人公不仅与叙述者有着高度同一性，还时时化身为忆秦娥、秦八娃、存在派艺人（尤其是苟存忠）甚至画家石怀玉，道成肉身，言说传统中国艺术与文化的神髓，为“当代”“现实”寻找根脉和地脉。这样，作为民族的“我们的故事”，就借由秦腔艺人“他们的故事”得以讲述，“他们的故事”借由忆秦娥的“习艺演艺故事”得以讲述，“忆秦娥的故事”就被讲述/ 建构为一个有着稳定个性、心理和性情的主人公，如何在不自觉的无意识状态中，以有其内在意义和连续性的修行获得“个体/ 民族”文化主体性的故事。个人主体与文化主体叠印在一起，她的故事就是“我们的故事”，小说最后的《忆秦娥·主角》一词标志着一个明确意识到自身主体位置，以及个人在秦腔历史和民族文化传承与创造中的责任的、“自觉”而“负责”的双重主体的生成。在此，小说通过人物塑造和古典戏曲诗词等已有叙述惯例的借鉴和征用，以“我们的故事”形式，从魏长生“花雅之争”“三次进京”的“前现代”，到黄正大“文革”时代、单仰平“改革开放”时代、丁至柔“市场经济”时代，再到薛桂生“传统文化复兴”时代，建立“传统”历经千年挫折磨难而始终葆有生机活力的历史连续性，尤其是“传统”面向现在和未来敞开的无限可能性。这里需要注意的是，《主角》在叙述“市场经济”时代，秦腔跌入低谷时，多次表达“民族复兴”的意念，尤其是当时尚歌舞日渐萧索之时，秦腔竟有起死回生之势，这无疑更是传统文化即将复兴的症候。

《主角》全知可靠的叙述者，是一个“潜在作者的戏剧化代言人”，这个“有趣的叙述者”之所以“有趣”和“成功”，是因为“在他们的作品中履行了一种其他东西无法履行的功能”：“他们不仅是他们所在的小说世界中的可靠指导，而且也是书外世界的道德真理的可靠指导。”针对那些自以为是却漏洞百出引人发笑的叙述者，布斯尖刻地指出：“在这种方式中失败的评论者，是那种声音无所不知却暴露出愚蠢和偏见的人。”⑨这个叙述者是中国文化身份的建构者，他讲被叙述者—秦腔、艺人和“传统”，从流逝的时间和历史中解救出来，将之作为一种生活经验的“自然事实”加以微观描绘。不仅如此，他更深入“传统”内部，探究民众文化心理结构，寻找具有“普遍意义”的价值和规律。

在《主角》与《白鹿原》叙述者差异的背后，透出不同时代文化情境下中国文化自觉和自信的历史性变动。

应该看到《主角》与《白鹿原》有诸多相似相通之处。二者都有在四十年中国历史与现实的广阔视野中，以现实主义品质建构宏大史诗叙述的美学诉求，都有对“窝里斗”“折腾”等人世乱象和文化心理的尖锐审视；更为重要的，两部小说都有朱先生、白嘉轩和秦八娃式的文化智者或凝聚着民族文化精神和民族精神人格力量的象征性人物，都有共同的文化视角和对民族传统文化的深挚认同，都有一种基于人性和文化人格体认上的伦理观念和道德意识。另外，它们在“文化心理”结构和塑造人物的方式上，在以“人性”“欲望”“生命”来揭示人物心理与行为，架构历史与文化之内在关联的方式上，也颇为近似。正因此，先后间隔十五年的两部小说中某些形成鲜明对照的“差异”也就别有意味。

1980 年代开始，当代中国文学即体现出清晰的文化自觉意识。“寻根小说”借助地域文化和非典籍文化以边缘身份向居于中心的正统文化及其表意形态发起挑战，“文化”取代“政治”“社会”成为关注焦点，借此文学体现了其去政治化去时代化的诉求。延至1990 年代，出现了《白鹿原》这样的观照和反思关中儒学这一集地域/ 传统为一体的正统文化在近现代史中的处境和命运，体现着当代文化自觉高峰的重量级长篇。从“寻根小说”到《白鹿原》，是一个由规避时代、历史与政治，到在曲折动荡的历史和你来我往彼此争斗的政治漩涡中，探寻民族“文化心理结构”的转变过程；也是一个由以地域文化为支点和资源建构文学主体性以走向“世界”到关注民族传统文化本身、书写半个世纪中一个民族所遭遇的“一种精神和心理的剥离”⑩的转变过程。在这个转变过程中，“寻根小说”在穷乡僻壤里寄托的对中国传统主流文化的疏离和批判，被一种新的写作诉求所替代，“所有悲剧的发生都不是偶然的，都是这个民族从衰变走向复兴复壮过程中的必然。这是一个生活演变的过程，也是历史演进的过程”11 。小说试图在生活和历史的必然中，“去写我们这个民族的精神人格力量”12 。从“寻根小说”的“第三世界民族寓言”到《白鹿原》的“民族秘史”，既体现着作家文化自觉的一以贯之，更体现着其突破传统/ 现代的对立，探寻民族心理结构的历史“剥离”以重塑民族主体“走向复兴复壮”的文化信念。

与《白鹿原》《秦腔》对传统蜕变和消逝的挽歌式书写形成对比的是，《主角》中“传统复兴”未停留于信念层面，而是有“现实”的发现和表现。13《白鹿原》直面历史和时代，切入个体命运和文化命运的悲剧性以及悲剧中所蕴含的社会性和历史性，写出被裹挟在新/ 旧、传统/ 现代之间国人的困惑与矛盾。小说既有对民族精神和智慧的肯定，亦有对传统文化塑造的负面人格的批判。陈忠实以“文化心理结构”切入文化与人性的思考，并没有超脱传统/ 现代的视野，民族文化“传统”的“现代”命运，被放在历史纵深处得到集中审思。《主角》不同于《白鹿原》，它不是对“最好的先生”“最仁义的族长”和“最后一个长工”式的哀婉的慨叹，也没有对传统文化正负面因素的剖析。小说并没有在历史动荡和时代转换中剖析传统文化的裂变乃至蜕变，或者说，《白鹿原》通过历史与文化的错综关系，书写历史中文化及其负载者命运的悲情式挽歌式写作，在《主角》中被转换为穿越时代和历史、也超越时代和历史的壮剧式书写。“文化”而不是“时代”与“历史”成为小说叙述重心。陈彦在韩剧成功中发现了民族文化“信心”：“这个信心就是中国文化对西方文化全面兜售的有效抵御和应变抗衡的可能”，也因此他“对民族戏曲的存活与拓展潜能也有了更加乐观的认知和提升”14 。因此，小说以全知现代历史主义的整体性眼光，频繁写到省秦在国内市场的红火状况：多次下乡演出广受普通民众欢迎，进京汇演、上海广州巡演场场爆满，并得到专家学者的认可和赞誉；到中南海演出，受到领导的接见和表扬。不仅如此，省秦还与港澳台地区定下20 多场演出合同。这无疑揭示着秦腔这一“传统复兴”的标识，得到含括普通大众、学术精英和官方政治高层在内的各阶层人物和各类话语的承认。而这种对时代政治、时尚风潮和阶层的“超越性”，正是“秦腔”意义的来源，亦是小说建构“传统”的价值依据。

正因这超越性，“文革”时期被暗地保存下来的旧戏服，被反复强调的“技术”，不是没有“未来”指向和“世界”向度的符号和标签，不是博物馆里陈列的展品或考古发掘的文化标本，它们作为“传统”表征，不是历史的遗迹、空洞的能指或怀旧的对象，其时间向度不是“过去”，而是有无限时间—空间可能的、并且注定要走向“世界”和“未来”的历史文化遗产，在这份遗产中深藏着可资汲取的主体力量，从中可以找到理性、道德、独立意识和追求自由的生命意志的基因密码，从而呼应、沟通和聚拢人心。

在小说叙述中，文化遗产的意义不仅在于“继承”，亦在以此为基础的“开创”，在《白蛇传》《游西湖》等秦腔经典剧目之外，汲取传统编演《狐仙劫》《同心结》《梨花雨》原创剧目，它们是“传统/ 现代”与“继承/ 开创”的统一，是在新时代情境下借鉴传统、融会新机而建构的“统一性”“普遍性”。与此相应，小说多次出现《忆秦娥》词，从李白《萧声咽》到秦八娃《狐仙劫》《茶社戏》《看小忆秦娥出道》，再到小说终章忆秦娥脱口吟出的《主角》，隐含在“古人”“今人”和“后人”背后的是传统文化起承转合的轨迹和命运，是“传统”萌发于“历史”、继承并创于“现在”和面向“未来”“世界”，“方寸行止”中包蕴“正大天地”的象征性意义秩序和开出新境界新境地的自豪自信。

三 戏曲：作为传统发明的聚合与询唤功能

在大众消费文化将现实主义总体性叙述分解之后，获得政治正确性的“个体”如何超越碎片化经验性生存，如何摆脱市场交换逻辑将“个体”计件化和劳力资源化的命运，或者说，“个体化”时代有无重建新的整体性和集体性的可能？对此，詹姆逊似乎并不悲观：“在一个私有化和心理化的社会当中，由于对商品的迷恋以及大商业意识形态标语的轰炸，重新唤起某种导向集体性的不可消解的压力感（在最低级的大众文化产品当中，无论多么不明显，也可以像在现代主义经典中那样找到带向集体性的压力感），无疑对当代文化中任何有异议的马克思主义的介入都是一种必不可少的前提。”15 在他看来，相对于作为现代个人主义诞生标志的小说，电影作为后现代大众文化的重要形式，显示着一种新的集体性可能。

与之相似也有差异的是，《主角》以民族传统戏曲为资源，借助戏曲所具有的文化召唤功能形塑新的集体性和总体性，无疑具有中国本土文化资源和经验的依据。这一点至关重要。史密斯在谈到艺术在民族主义中扮演的角色时说：“民族主义者为了颂扬或纪念民族，就会被各种艺术媒介和形式的戏剧性与创造力所吸引。这些艺术媒介和形式包括绘画、雕刻、建筑、音乐、歌剧、芭蕾舞剧、电影和工艺美术。通过这些形式，民族主义艺术家可以通过直接或间接唤起的方式，对民族的意象、声音和形象进行‘重构’。这种‘重构’能够反映出这个民族的所有具体的特别之处，并且符合‘考古的’真实性。”在他看来，民族主义艺术家对真实鲜活的生活的“再现”，有着明确的民族意识和历史主义意图：“他们能够重新创造出一幅栩栩如生的生活全景图，而这幅图又能够展示这个民族的古老性与连续性，它高贵的历史遗产，以及关于它的古老荣耀与重生的大剧。”他感叹：“谁能够比诗人、音乐家、画家和雕塑家更适合为民族理想赋予生命，并将它传播到全体人民中呢。”16 戏曲以其听觉性和视觉性，作为另一种语言和表达形式，把人们从日常生活经验中超脱出来，进而以程式化的表演及其蕴含的人伦观念、道德意识和文化意涵，将人们带到一个更高的境界，让俗世生存经验和生活矛盾变得微不足道。

近代以来中国由传统向现代的剧烈转型，势必冲击和颠覆传统，并引发对传统的矛盾心理，也同时催动以现在为基点，重构和重新发明传统的欲求。“现代世界持续不断的变化、革新与将现代社会生活中的某些部分构建成为不变的、恒定的这一企图形成了对比，正是这种对比使得研究过去两个世纪的历史学家们对‘传统的发明’如此着迷。”17 《主角》写及1970 年代与民族戏曲传统的“断裂”，1980 年代传统戏曲焕发生机，并在此后遭受市场工商业文化的冲击，“消亡论”“夕阳论”甚嚣尘上。适逢此时，《主角》却选择人们生活中的“道德”“情感”和“传统戏曲”，将之建构为人世生活和生命之不可或缺的、恒久不变的构成因素，于时代之“变”中在世道人心和传统艺术中，寻隐藏其间的“常”与“恒”，可谓当下情境中的传统发明。不止于此，传统发明还意味着对被发明的传统，进行强化和形式化的表现，以某种可见可听的形式承载使“传统”显形，并通过物质化形式反复展示，以求得切实的真实效果，如霍布斯鲍姆所说：“‘传统’，包括被发明的传统，其目标和特征在于不变性。与这些传统相关的过去，无论是真实的，还是被发明的，都会带来某些固定的（通常是形式化的）活动，譬如重复性的行为。”18 包括秦腔在内的中国戏曲在长期历史发展中，形成了丰厚的历史文化积淀，在难以计数的戏曲材料和曲目中储存着大量道德训诫、伦理观念，加之极具象征性的可供直接交流的符号体系，使戏曲成为可供汲取和建构的思想艺术宝库。《主角》作者运用自己丰富的戏曲创作和观演经验，将之置入小说叙述，并渗透到思想主题、人物塑造、艺术手法等各个方面，在戏曲的程式化与生活的流动性，戏曲的写意、抒情与小说的写实、叙述之间互渗互生、参差对照，作为现代文学的现实主义小说和作为古典艺术的民族戏曲，在文类、技术、形式修辞和语言等方面，构成反向相关、彼此发明的关系，这种关系亦可视为传统与现代、“中国”“地方”与“世界”关系的隐喻性表达。

《主角》主要通过三种方式实践戏曲的文化询唤和中国文化主体建构功能。

其一，是秦腔戏曲本身及其与小说人物和“中国的龙脉”—秦岭的关系。小说突出表现秦腔与秦岭的源流关系、忆秦娥与秦腔的关系、忆秦娥与秦岭的关系。除了忆秦娥，秦腔编剧秦八娃也是“隐居”秦岭深山、遍采民间、民族传统文化精髓的典型人物。秦腔不仅是地域文化载体，更是民族民间意识的表达和集体智慧的结晶。

其二，借助戏曲的抒情功能、道德意识和传统美学观念。19史密斯发现，一些受民族主义影响的艺术家的艺术创作，无论是音诗、历史剧、历史小说、族裔舞蹈，还是叙事诗、地方风景画、戏剧诗歌，“都以明显富于表现性的主观色彩为特点”，他认为“这与族裔民族主义的概念语言和风格非常匹配，也符合族裔历史主义最重要的目标之一—重新发现‘内在自我’”20 。他进一步阐述“情感”在民族认同建构中的重要作用：“我们已经见识过民族认同这个概念是多么复杂、抽象和多维度，以至于在不同的社会情境下，不同的社会群体都能通过对这个尽管抽象但在情感上却异常具体的民族的认同，来感到自己的需求、利益和思想得到了满足。”21《主角》强调传统美德对所有社会成员的普适性，坚持基本道德规范与道德义务的客观普遍性和超越时代、地域和文化的普遍主义价值，建构“传统”社会和“现代”社会在道德上的一贯性和连续性。体现着一种普遍主义的伦理学原则，这构成了《主角》重塑现实主义总体性叙事的重要一维。《主角》蕴含的古典文化和美学思想亦通过稳固、确定的具有权威性的叙述者声音以概括性阐述或议论的方式，直接介入叙事，干预和引导读者的认知与判断。

其三，借助秦腔戏曲的观演。首先，秦腔戏曲是集体智慧的结晶，其演出亦是集体合作的结果，小说借助省秦的海内外演出，营造出一种以谅解、支持、协作、充满温情的特定情境与氛围。其次，戏曲演出既是大众情感和道德观念的形塑者，又是贫富贵贱、文人精英、平民草根、戏迷外行、曲艺专家乃至政治高层皆可参与其中的公共交往空间与交往形式的促成者和催化剂。通过演出，借助传统戏曲的声音（唱腔、唱词、道白、音乐伴奏等）、形体（化妆、脸谱、舞蹈、动作等）、美术（人物造型、舞台道具、布景等）等综合性视听“文本”，使各阶层不同职业和身份的观众获得“一种同时性的经验”22 ，有效建立了凝聚着无数心智能量的“观演场域”。“在中国戏曲的审美理想中实现的‘感动和被感动’是有意识被设计、被集聚、被感觉和被想象的人的能量。这样的能量来自于不同的个人或集体的原动力和内涵，同时栖息于表演者和观众身上。这种能量也是在中国现场表演艺术及其审美中，活生生的‘戏剧能’与戏剧能动性之所在。”论者进而指出：“中国艺术传统中情感、审美和伦理的互动蕴含着人的能动性及其无限的可能；这种互动和可能是中国戏曲中戏剧性的核心。”23 在观演剧过程中，戏曲的唱腔、唱词、舞美、动作、音乐伴奏，融会成一股强大的“外在”力量，唤醒观众的主体意识，也唤醒观众之间、观众与戏曲演出之间共享的族群生活、情感、道德和文化记忆，将其整合进一个关于情感、欲望、道德和人性的“想象的共同体”。

由此，戏曲的抒情力量、道德意识、文化精神以其特有的综合性整体性美学形式传达和展示出来，弥合了个体/ 群体、生活/艺术、传统/ 现代、历史/ 当下之间的“缝隙”。这是一个视觉—听觉主体从“当下”“个体”“生活”中的“我”转换成更具普遍性和共通性的“我们”的过程。在这个过程中，个体的心音、群体的脉息和民族文化身份建构紧密联系在一起，演剧和观剧也就成为具有相同意义的表现/ 建构方式。戏曲不仅是“传统”的承载形式，它本身就是“传统”，其意义和效果由演剧者与观剧者共同参与完成。每次表演和观赏，都是对演员和观众自身作为文化共同体和命运共同体之成员的确认，也是对自身作为共同体成员之意义的一次发现和建构。戏曲观演成为一次次调动观演者自身感觉、感知、心灵，参与公共世界、重温共同文化记忆，寻找自身文化归属的承续和仪式。“传统”不仅使当代人获得文化皈依并由此获得文化主体性，以一个意义连贯一体的有机体身份与更宏大的“文化—生命—命运”共同体生息相同患难与共。因此，戏曲演出不仅为中国大陆城乡民众和港澳地区两岸三地同胞确立自身同根同源同族同种的共同体认同，提供了一种极具现实感和文化感的镜像经验，更获得了民族/ 人类共同体意识的架构。就此而言，《主角》写秦腔技艺的习得固然有无可替代的重要性，但其不厌其烦地叙述演出，更是文化中国主体最终得以构型的不可或缺的关键环节，有着由中国文化的“特殊性”开出其作为世界文化的“普遍性”的文化政治意涵。

中国戏曲作为被发明的传统，《主角》对其内容、形式和演出的叙述，具有明显的仪式化特征。从拜师、传艺、习艺到排练、演出（开场、谢幕）、戏台布置、锣鼓、演员和舞台造型、戏剧观众—普通戏迷、戏曲专家、大学教师等知识阶层、港澳台地区和欧美观众、政府官员等，小说反复/ 繁复地涉及戏曲特有的一整套相对固定的形式和程序，从细节、场景和各修习、观演的环节，几乎都得到了耐心而细致的描述和铺排，严肃庄重意味由此而生。“我们认为，发明传统本质上是一种形式化和仪式化的过程，其特点是与过去相关联，即使只是通过不断重复。”24 在仪式化叙述中，“花雅之争”中被官方意志视为禁忌而遭驱逐的“花部”秦腔，“革命中国”时代被作为“四旧”封存的“旧戏”以及“市场化时代”遭受冲击和冷落的“老古董”，终在传统文化复兴、重建中国文化主体性的新时代境遇/ 视域中被重现/ 重构。不同于历史上国家、主导文化或流行时尚对“花部”“四旧”“古董”的压制，从新的形式化和仪式化的秦腔习演中，我们可以看到秦腔戏曲与民族、国家和主导文化的深层结合和有力互动，民族文化主体性由此被“发明”出来。

“重复”是传统发明常用的技术手段，亦是《主角》仪式化叙述的手法之一。霍布斯鲍姆反复强调：“‘被发明的传统’意味着一整套通常已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性。事实上，只要有可能，它们通常就试图与某一适当的具有重大历史意义的过去建立连续性。”25但这并不意味着发明传统的方式和形式是僵硬的灌输或艺术形式和美学上的一成不变，事实上，隐含在“重复”背后的是必要的现在进行时和将来时态的“新”，否则“传统”就没有被发明出来的必要性。在新时代文化情境下，由于建构中国文化主体性的诉求，秦腔以及围绕它而展开的有关实践活动，可以且能够被因时因地而被移用、调整并予以仪式化和制度化。在《杨排风》《白蛇传》《游西湖》《铡美案》《窦娥冤》等经典曲目以外，以相同或相近的古典风格和艺术样式创作、演出《狐仙劫》《同心结》《梨花雨》等新编剧目，并被赋予新的时代内涵。《狐仙劫》中狐仙九妹的戏剧行动“不仅充满了鲜活生动的自由主义生命意趣；无拘无束的自然主义天真烂漫；而且也充满了大爱无疆、大义凛然的英雄主义绚烂光彩”26 。《同心结》“是一本真正对时代有深刻认识价值的重头戏。内容涉及到拜金与人性的扭曲缠绕；高贵与低贱的价值混淆；生命与人格的平等呼唤；传统与现代的多维思考” 27。《梨花雨》写“一群生命看似渺小，却活得仁厚刚健、大义凛然的‘惊天地、泣鬼神’的‘历史潜流’”28 ，无不隐含传统的“被发明”性。

在具体历史情境下被发明的“传统”，具有需要慎重辨析的复杂意蕴和功能。《主角》对忆秦娥练功反复细致的描述，从“水袖”“吹火”“卧鱼”到“断崖飞狐”，就不再是技术意义上的 “绝活”，更重要的是它们包含的思想意识内涵。如果说，“卧鱼”体现的是“高难度的生命下沉”这样一种颇有当代意涵的建构和发明，那么“断崖飞狐”则联系着《庄子》“佝偻承蜩”典故，具有更加清晰的传统哲学含义。小说对石怀玉的塑造也颇有意味。其一，小说写忆秦娥跟他学书法、绘画，并得到“体悟”“妙悟”的点化，是谓建立秦腔与古典艺术和文化的关联；其二，通过其画展《大秦岭之魂》尤其是画作《秦魂》建立秦岭/ 秦腔/ 忆秦娥的紧密联系，对秦腔及艺人作“自然”/“文化”/“生命”意义的全新建构；其三，其本名《农民领袖忆秦娥》后定名《咱秦娥来了》的画作及《披红挂彩》《抹红》，连同忆秦娥下乡演出时，老乡村民们奔走相告、自发欢迎的仪式化场面和“忆秦娥来了！”的深切召唤，更显示出作家重构经典社会主义现实主义和人民性美学话语的意图。由此可说，忆秦娥、石怀玉也是关联着古典/ 现代、民间性/ 人民性等多种意义内涵的传统的发明。

四 “梅兰芳”与“百老汇”：“世界”视野与中国文化/ 文化中国主体的建构

小说写省秦不仅国内红火，还与欧洲“签了一个七国巡演的单子”。特别是，秦腔走进百老汇演出大获成功，得到外国观众的高度认可，无疑是“民族复兴”“走向世界”的标志：“两场演出……华人观众能占到五分之一，其余还都是老外。并且在演出完后，五次谢幕，时间长达十六七分钟。第二天，美国很多媒体，都报道了中国最古老剧种秦腔，在百老汇的演出盛况。忆秦娥的剧照，甚至都有媒体是用整版推出的。”这段浓墨重彩的渲染，无疑是别有意味的。这标志着中国文化从“地方”到全球多元文化时代“空间”的转变。在占据现代思想主导地位的启蒙主义知识视野中，“地方”和“空间”代表两种不同的文化形态和价值等级，“‘地方’（place）与‘空间’（space）有根本性的区别。‘地方’往往是与特殊的文化、传统、习俗等因素联系在一起的，是地方性知识的载体。而‘空间’则被赋予了现代普遍主义的特征，并暗含其具有人类普遍特质的表述意义”29 。“地方”到“空间”的转换为“文化中国”主体建构提供了必需的场域。已经建构起自身主体性的中国传统戏曲到世界各地的巡演，不再是在时间—历史中成长的过程，而是充分展示其技、艺和道的主体形态和内涵的实践，“前现代”“现代”“后现代”的时间区隔在此已不再重要，中外古今不同的文化区隔也被跨越。“传统”在巡演的位移中，不仅展示而且进一步确立和巩固了自身的主体认同。

颇有意味的是叙述者潜在的东/ 西方文化对话和交汇的眼光。小说多次写到忆秦娥的面貌长相。县剧团到地区演出，“在电影院刚刚演完《罗马假日》后，地区报社记者竟然说，易青娥是奥黛丽·郝本的翻版了”30 。“六匹狼”的诗写忆秦娥之美，不仅将之与“东方我们没有见过的”杨玉环、西施、貂蝉、王昭君等古典美人相联系，更特别写到“带着西方奥黛丽·郝本的鼻子、眼睛和嘴/带着古巴女排‘黑珍珠’路易斯的翘臀”31 。在这部充满戏曲元素的小说中，秦腔被表现为一种由古至今、横贯中外，从广大普通民众到政治高层，从业余观众到专家学者，都广泛接受、认同和共享的“普遍”的艺术。相应地，“传统”被叙述/ 建构为一个可以被大多数人认同的、有其内在连贯性和逻辑性的叙述结构和意义结构。这种结构使人们能够自觉地运用和凭借它来认识自我和世界及二者的关系，在时代和社会的意识形态框架中确立自己的位置、找到自己的意义和价值。

发明传统不仅需要通过对旧材料的重新建构以赋予其一种新形式，甚至连“历史连续性也需要被发明”，或通过半虚构或伪造“来创造一种超越世纪历史连续性的古老过去。同样明显的是：所有新象征和发明都是作为民族运动和国家的一部分而形成的”32 。小说多次写及“梅兰芳”，在我看来，“梅兰芳”虽然不是《主角》塑造的人物形象，却是一个在叙述逻辑上必不可少的重要符码。小说对“梅兰芳”的叙述牵涉到“传统”的多方面问题。一是对传统经典剧目的经典化维护、承传与创新的问题。新任团长薛桂生认为“包括梅兰芳的成功之路，也是与创新分不开的”33 。二是传统戏曲表演与原创剧目的关系，戏曲与中国其他艺术形式的关系，如秦八娃之论梅兰芳与齐如山，石怀玉之论梅兰芳跟齐白石学画。而后者在省秦办书画班“就只一个目的：为秦腔培养一个梅兰芳”34 。三是传统艺术走向世界的问题。移居美国的米兰下决心“一定要把秦腔介绍到百老汇去演出。就像当年梅兰芳进百老汇一样。那毕竟是一个让世界认识中国艺术的大舞台”35 。前两方面涉及传统文化艺术的经典性构成、守护和传承，强调“传统”之“守”和“传”。结合文本来看，亦是如此，小说主要人物都有浓厚的自身作为“中国人”的认同，小说对“传统”的发掘、弘扬和重构，尤其突出他们在“历史潜流”中的逆境守护、夹缝生存、知难而进以传承古典艺术与文化的文化坚守。最后一方面，则涉及另一种意义上的“传”—中国文化海外传播。值得注意的是，在《主角》中，我们可以看到，中国传统艺术与文化、道德有其稳固的、普遍性的价值，它能够穿越实际的社会历史过程和变幻的历史经验，而隐藏和留存下来，并在现在和未来，超越“地方”而进入更广阔更具普遍性的“空间”，在连续性的生命流动中，生产和释放出更强大更内在也更具辐射力和渗透力的价值能量。小说在此突破了近代以来“西学东渐”的历史和论述格局，超越了“域外取经”的行为和思维范式。

在中国戏剧史上，梅兰芳既是以社会时事为题材的“时装新戏”的改编者，也是“致力于古装新戏的创造和现代曲目的整理加工”36 者，他在京剧旦角表演艺术、舞台美术、舞台背景、传统唱腔的继承和新唱腔的创造、京剧的乐队伴奏、新剧目的编排、话剧因素对京剧的融入等方面做了大量开创性工作。但《主角》并不在此问题上述及梅兰芳，小说对戏曲继承和创新的基本观点，一是“经典化修护”；二是不追随时尚，维护秦腔的历史和艺术本色。这两个观点自然相关且不矛盾。但技术和艺术上的言说唯有导向舞台演出，才是最重要的，因此“百老汇”是一种必要乃至必须的叙事环节。而在这方面，梅兰芳无疑是个先行者。

在中国戏剧史上，梅兰芳的戏曲改造和美国演出，是在中西方文化融会和博弈的历史情境下，以西方戏剧文化为比照对中国传统戏曲的再发现，是“中西戏剧文化发生汇流的公共观演域”内的戏剧实践，“这一实践涵括着两种共生的指向，即西方想象与本土建构。这两种共生的时间指向在梅兰芳的异域演出中，被整合为一种立足本土的现代性的美学话语，实现了中国戏剧的现代转换”37 。在中西文化视野和框架中，中国戏曲与西方戏剧、传统与现代、本土与异域、中国与西方之间的隔阂和对立关系不复存在，“中国戏剧在梅兰芳的一系列文化实践中，被赋予了西方现代性之外的合法性和普遍性，‘西方戏剧’所承载的‘现代’意义同样可以为中国戏剧所分享”38 。虽然中西文化汇流中仍存在的“本土建构/ 西方想象”结构，说明中国戏曲的现代性建构“没能真正走出西方现代性的运作框架”，但中国传统艺术和文化经验与意义的承传和渗透，已使之不同于“东方主义”西方殖民话语。

与梅兰芳时代中国文化面临在“中/ 西”语境下由“传统”向“现代”转型的双重问题不同，《主角》中秦腔所经历和面对的冲击，主要来自历史上的“花雅之争”“秦腔/样板戏”的对立，以及1990 年代以来“古老戏曲/ 流行歌舞”等中国本土内部雅与俗、传统与现代的矛盾。“中/ 西”关系被转换为“中国/ 世界”关系，中西文化作为世界文化的构成，享有同等的地位和价值，共享同一个世界空间。梅兰芳时代因民族危机文化危机而产生的心理焦虑，由此促生的“传统/ 现代”二元思维和张力性结构，以及对“传统”的批判性认知，被一种讲“承”“传”的中国文化走向欧洲、美国（世界）的自信所替代。“梅兰芳本人决心消弭中国戏曲与西方戏剧之间的二元区分……他以一种开放、谦逊的心态汲取西方戏剧养料，在异质文化里面寻找‘现代’与‘传统’互补互渗的因素，进而激活中国戏曲内涵的现代性审美资源”39 。从梅兰芳对“他者文化”的汲取中，仍可看到中西方文化汇流和碰撞中的“西学东渐”因素。这一状况与省秦的百老汇演出形成颇有意味的对照。梅兰芳语境中的百老汇，是一个西方戏剧、美国观众与中国戏曲、中国演员之间的充满张力亦充满“误读”的复杂的话语场域；《主角》语境中的百老汇，则是消除了这种张力、超越了诸种文化权力话语交错之复杂性的“空间”，是一个纯粹、纯净、透明的中国戏曲展示自身内在性的舞台。在这个观演“空间”里，东西方文化之间的隔阂、对立、“误读”的可能被超越或消除。这是一个东西方文化共存并生，“东海西海，心理攸同”的情感、审美维度上的人类空间。

《主角》中的“中国”不再是“看/ 被看”权力话语结构中被凝视的他者，和“东方主义”单向度眼光中民族主体性阙如的“景观”。东方与西方、中国与世界处于平视的地位，中国以其重要性独特性，成为多元文化世界关注的焦点。在“世界”中，获得文化主体性的东方和中国，自然、自在地展现自身现实的丰富性，展现自身坚韧顽强的生

命意志、鲜活灵动的生命体验和朴素却恒常的道德意识。中国作为有着自身内在性的文化主体，不再是反衬“文明”“先进”西方镜像的麻木、野蛮、落后的殖民对象，和遥远、神秘、不可理解的远国异邦，不止如此，《主角》更进一步，以“道”对“技”的超越，力求摆脱消费时代被全球性商业逻辑劫持、包装并工业化生产的“中国性”，避免落入被挪用和消费的“中国元素”“中国形象”陷阱。小说以个体生命、文化生命与时代历史三者互相融合、彼此激荡的关系，建构秦腔艺人与戏曲角色（杨排风、李慧娘、白云仙、狐仙九妹等）融为一体的文化主体，并在此基础上，以总体性叙述建构小说叙述者与被叙述者融为一体的文化政治主体实践。这是一个中国文化主体和文化中国主体同步进行的双重建构，是一个小说中的戏曲观众和小说读者分享共同（共通）的视野和情感、思想的实践。在这一（观赏和阅读）实践中，主体与客体间的距离和二元性关系消失了，主体彻底融入客体，改造并转换客体，从而使自身成为一个“大写的主体”，这个“大写的主体”以第一人称复数“我们”为发声的形象载体。就此而言，秦腔的习演，就是个体生命融入或献祭文化生命，获得“我们”的形塑和“大写的主体”指定的位置，发抒“我们”情感、心声的实践与过程。

值得注意的是，《主角》中“传统文化复兴”意识是一种21 世纪中国情境下新时代话语表意形式。这从根本上使之与20 世纪中国救亡图存历史情境下“东方文艺复兴”思潮区别开来。后者来自被殖民语境中，借助中国民族传统资源建构“积极”中国主体镜像，以反抗现代殖民话语的文化政治实践，是民族存亡危机意识的推动下，以文化保守主义面貌出现的救亡话语，是另一种民族意识的启蒙。正如学者指出的：“内忧外患之际，救文化于即坠，把地方认同、文化传承与民族安危建构为一个统一的叙述，以文化学术承前启后，救亡图存。”40 如是观之，此前启蒙与救亡的二元叙述就因遮蔽了文化保守主义作为救亡话语的性质与意义，而需要重新检讨，“不是救亡压倒了启蒙，而是救亡作为启蒙，以文化保守主义的方式出现，正是1930 年代的国家主流”41 。彼时“东方文艺复兴”及文化保守主义体现的中国现代性诉求，与启蒙主义的文化激进主义看似然相对（如鲁迅对梅兰芳及其欧美演出的尖锐批评），却同样是建构中国现代主体的重要实践。与1930 年代相似，《主角》中的民族文化复兴叙述，同样是以地方文化作为叙述起点，并以之关联文化传承和民族崛起，形成一个关于中国主体的大叙述，但二者根本不同或在于，小说以对地方文化认同的超越，在全球文化空间中，将中国文化的传承和“经典化维护”与全球文化空间传播作为叙述重心，“地方”“地域”在更深层意义上，是建构中国文化主体和“文化中国”认同的基础，其目的既包含又不限于“民族认同”建构，而是从“地方”的特殊性中发掘其恒常性、共通性的普遍主义意涵，而非强调可以标识为“中国性”“民族性”的某种特殊性，而1990 年代直至新时代的“民族文化复兴”才是实践和实现这一由特殊性到普遍性的关键历史动因。

《主角》的现实主义，不是那种摹写式的追求“客观”效果的现实主义，亦非建立在主客间距和二元关系基础上的批判性现实主义，而是带有强烈主观性、抒情性和理想情怀的现实主义，这种现实主义试图从中国文化的特殊性中开掘普遍性，是一种以全知性和总体性叙述重建“文化中国”主体的文化政治实践。小说以去政治化的方式传达了明确的文化政治诉求；以超越时代的形式将时代精神置于叙述深层并以之为整体性叙述构造的根本依据和动力；以超越民族、阶层、文化的区隔和复杂深刻的政治、经济与权力结构的方式，进入关于“中国”与“世界”之关联的陈说。小说艺术上的巧妙之处在于，它没有将一种民族文化传统意识形态强硬地全盘植入个体之中，而是将“有意义”却又“抽象”的哲学、美学和伦理学，借由构造优美优雅的秦腔艺术形式和朴素自然的现实主义叙述，建立一种兼具“生活化”和“艺术化”的结构，将个体召唤为自身的这一结构之中，成为其中的一分子—一个自觉而负责的主体。这是一个通过主体的生产（易招弟—易青娥—忆秦娥），完成意识形态再生产（由技—艺—道即传统艺术和文化建立中国文化主体性，进而生产出文化中国主体性）的过程。《主角》将这一意识形态生产也即中国文化/ 文化中国主体性的建构过程和方式，艺术化也自然化了。

[ 本文系国家社科基金项目“莫言的中国主体重建与新文学传统研究”（项目编号：17BZW159）阶段性成果。]

注释：

① [ 美] 弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1998

年版，第252 页。

②③ [ 意] 卡洛·安东尼：《历史主义》，黄艳红译，

上海人民出版社2010 年版，第42 页。

④如杨庆祥认为：“现实主义”在中国当代文学的历史语境中决不是简单的一种文学( 艺术)创作手法，而更是一种历史信念和国家想象，在其背后隐藏的是再造大众( 新人观)，构建信念( 理想主义)、改造社会( 批判现实主义)、走向“美丽新世界”( 浪漫主义) 的历史意识和发展理念。参见《〈新星〉与“体制内”改革叙事——兼及对“改革文学”的反思》，《南方文坛》2008 年第5 期。

⑤ [ 日] 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003 年版，第24 页。

⑥陈晓明：《众妙之门—重建文本细读的批评方法》，北京大学出版社2015 年版，第289 页。

⑦刘禾：《语际书写》，上海三联书店1999 年版，第158—160 页。

⑧ [ 美] 詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三

联书店1997 年版，第470 页。

⑨ [ 美] 韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社1987 年版，

第246—247 页。

⑩ 11陈忠实：《寻找属于自己的句子》，上海文艺出版社2009 年版，第105、184 页。

12陈忠实：《在自我反省中寻求艺术突破——与武汉大学文学博士李遇春的对话》，《陈忠实文集》（第7 卷），人民文学出版社2015 年版，第417 页。

13“秦腔不仅在农村生命勃兴，在城市也气血贲张。西北的几个省会城市，尽管文化都已显示多元趋势，文艺欣赏也以现当代艺术样式为主，但秦腔始终占有重要地位，尤其是兰州、西安，这种崇尚传统艺术的势头，近年来尤其有增无减。”

14 陈彦：《三千万儿女齐吼秦腔》，《说秦腔》，上海文艺出版社2017 年版，第99—100 页。陈彦：《深厚的根植》，《说秦腔》，上海文艺出版社2017 年版，第127 页。

15[ 美] 詹姆逊：《文化研究和政治意识》，王逢振主编，中国人民大学出版社2004 年版，第82 页。

16[ 英] 安东尼·D. 史密斯：《民族主义》，王娟译，译林出版社2018 年版，第115 页。

1718242532[ 英]E. 霍布斯鲍姆、T. 兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，译林出版社2004 年版，第2、2、4、2、8 页。

19关于《主角》中的抒情美学、道德意识和传统文化观念对小说思想与叙述美学的影响，将作

另文阐述，这里只就所涉论题分析其叙述功能。

2021[ 英] 安东尼·D. 史密斯：《民族认同》，王娟译，译林出版社2018 年版，第116、148 页。

22[ 美] 本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人

民出版社2003 年版，第171 页。

23顾海平：《论戏剧能动性—在全球化时代对中国艺术传统的重新思考》，《文化与社会转

型》，曹天予、钟雪萍、廖可斌主编，浙江大学出版社2006 年版，第295、297 页。

2627283031333435陈彦：《主角》，作家出版社2018 年版， 第564、658、871、286、288、812、746、815 页。

29杨念群：《再造“病人”：中西医冲突下的空间政治（1832—1985）》，中国人民大学出版社2006 年版，第419 页。

36中国大百科全书编辑委员会《戏曲 曲艺》编辑委员会：《中国大百科全书·戏曲 曲艺》，中国大百科全书出版社1983 年版，第246 页。

373839周云龙：《越界的想象》，厦门大学出版社2010 年版，第196、196、194 页。

4041吕新雨：《错位：后冷战时代的中国叙述与视觉政治》，华东师范大学出版社2018 年版，第5 页。

[ 作者单位：青岛大学文学院]