中国作家协会主管

内容提要：《带灯》是贾平凹第十五部长篇小说，它试图在整体性虚无、轻飘的文学人物画廊里，增添一位正面的、理想的、立得住的人物形象：这两个层面均可理解为是在向他的文学前辈兼老乡柳青遥遥致敬，也可以看作是耳顺之年的贾平凹在回望“来时路”的脉络里，摸索个人写作“晚期风格”的“试笔”之举。对于如何理解和把握带灯这一“新人”形象的独特性格内涵，如何在虚与实、轻与重等表层张力的叙事效果之外，从叙述者的视界来开启本文与“周边”，也就是修辞话语与文化社会之间的关联，仍有许多值得讨论的地方。

关键词：贾平凹 《带灯》 “新人” 形象修辞话语

《带灯》是贾平凹第十五部长篇小说①，也是继《浮躁》以降再次从“正面强攻”现实的作品，它试图在沉溺于“伤时骂世”或“打擦边球”的写作时尚中，不顾“主旋律”或“媚俗”的嫌疑，从文化、道德的豁口切入转型期中国社会的焦点问题；它试图在整体性虚无、轻飘的文学人物画廊里，增添一位正面的、理想的、立得住的人物形象：这两个层面均可理解为是在向他的文学前辈兼老乡柳青遥遥致敬，也可以看作是耳顺之年的贾平凹在回望“来时路”的脉络里，摸索个人写作“晚期风格”的“试笔”之举。小说自2013 年出版以来，围绕“带灯”这一人物形象以及她给元天亮发送的二十六条唯美浪漫的散文诗式短信，评论界多有回应。不过，对于如何理解和把握带灯这一“新人”形象的独特性格内涵，如何在虚与实、轻与重等表层张力的叙事效果之外，从叙述者的视界来开启本文与“周边”，也就是修辞话语与文化社会之间的关联，仍有许多值得讨论的地方。

一

在《浮躁》的“序言”中，贾平凹表示自己“再也不可能还要以这种框架来构写我的作品了”，因为他认为“这种流行的似乎严格的写实方法对我来讲有些不那么适宜，甚至大有了那么一种束缚”②。从紧接着而来的《废都》《高老庄》《怀念狼》来看，贾平凹并没有“食言”，他确实在追求着从繁实到简洁、从加法到减法、从混茫到清晰的“新生”，那个额眉紧蹙、神情冷峻的贾平凹日渐趋于机敏老练甚至轻佻油滑起来。但是到了《带灯》这里，我们又惊喜地看到了《浮躁》时期的贾平凹的“复活”：立意更加直白，表达更为尖锐，下笔更为肯定。按照作者自己的解释，这是由于他跳出明清和1930 年代语言癖好而有意追慕“西汉品格”的结果，意在向一种海风山骨的话语靠近。不过，考虑到作者“序跋文谈”里的“夫子自道”，在通常情况下, 更多是针对个人近期创作的感性回顾和想象，而不是从完整的个人写作史乃至文学史的历史脉络和内在逻辑来判断，因而也就不见得一定精准可靠。如果从批评性阅读的角度看，《带灯》以其深度切中时代症结的表达，一方面构成了对自己写作初期的长篇代表作《浮躁》的深情回首，另一方面也是出于对当代文学史上的柳青传统③—写实的传统、文学为人生的传统—的遥相致敬。

1980 年代中期，全国各地的乡镇企业异军突起，基本实现了“农民离土不离乡”、工农业生产总值翻番的改革目标。但是在这个轰轰烈烈的改革过程中，由于时代氛围的狂热（1986 年崔健首演《一无所有》）、农民文化修养的欠缺以及传统乡土伦理的掣肘，也酿成了、上演着无数的乡土哀歌和悲喜剧。正是在这种社会背景下，时年34 岁的贾平凹几易其稿，倾注心血写出了《浮躁》，也写出了时代巨潮中农民的心理蜕变，被视为是对“时代情绪的一种概括”④，更是对整体的时代心理的精准审视，因而成为1980年代“改革文学”的重要作品，它所塑造的主人公金狗也与蒋子龙《乔厂长上任记》里的乔厂长、柯云路《新星》里的李向南一起，成为改革卡里斯玛人物谱系的重要一员。在某种意义上，《带灯》所表达的关于乡镇基层治理的困惑，未尝不是我们这个时代的整体性困惑的代表和缩影，它所揭橥的“民不聊生”与“官不聊生”，“富”与“美”之间、“寡”与“均”之间的矛盾，未尝不是我们这个社会所面临和亟待解答的最大难题。因此，与《浮躁》一样，《带灯》也是深度参与进时代难局的介入式写作，也蕴蓄着同样深广的忧愤和情思。区别在于，《浮躁》重在呈现一个乡村青年在借助改革洪流谋求个人命运转机中的现实遭际和心路历程，是通过“农民”的命运沉浮来折射整体的改革气象，是“自下而上”的呼请和提问；而《带灯》则重在表达一个基层青年干部在处理日常乡土纠纷时剪不断理还乱的迷茫和无助，是通过“干部”工作上的困局来反映整体的社会治理乱象，是“自上而下”的交流的堵塞和观察的盲视。三十年过去了，《带灯》里的“乡镇企业家”元黑眼、元斜眼和换布、拉布们，仍然和金狗、雷大空们一样“浮躁”；三十年过去了，《带灯》里“官”（书记、镇长）与“商”（元黑眼、换布）的关系模式，仍然和《浮躁》里田中正、蔡大安们一样不清不明，仍然是“孵化”“村霸”和滋生不公的关键变量。如此历史反讽和吊轨，是由于贾平凹眼光的陈旧和观察的隔膜，还是意味了毛泽东的那句名言—重要的是教育农民—在和平建设时期并未过时？

回溯中国当代文学史，贾平凹这种始终关注时代重大难题和困局的主题追求和题材偏好，其实渊源有自、颇有来路，而最直接的源头莫过于柳青。通常而言，在“东征”的当代文学“陕军”里，人们比较容易发现和乐于承认陈忠实与路遥作品中的“柳青因素”：无论是柳青那种对文学圣徒般忠诚的写作态度，对农民历史境遇和心理的知根知底以及发自肺腑的真挚情感，还是现实主义的创作原则和人道主义的情怀，在《白鹿原》和《平凡的世界》中都有迹可循。但是对贾平凹创作中“柳青基因”的讨论，则显得不够自觉和充分。具体到《带灯》，无论是在写作主旨的确定上，还是在叙述结构和语言风格上，都明显地受到《创业史》的启发。

“史诗性”既是柳青创作的自觉追求，也是人们肯定《创业史》的主要依据。在“为什么要写作”这个问题上，柳青的回答充满新中国初期特有的历史自信：“这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各个阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来。”⑤而在《带灯》的“后记”中，贾平凹也遭遇了同样的提问：为什么还要写？难道仅仅是为了进一步满足虚荣心？或者真如作者自嘲的那样，是母鸡就得下蛋？我想，凡是有过写作体验的人都会认同，写作实在是“不平则鸣”的“有意为之”，也是“骨鲠在喉，必吐之而后快”的“不得不为”，更是“为伊消得人憔悴”的“伤身”之举。即使天才如徐志摩，也坦承“从一点意思的晃动到一篇诗的完成，这中间没有一次不经过唐僧取经似的苦难”。贾平凹身体从来不好，年寿也在朝古稀迈进，何不像孙犁那样晚年读读闲书，写写散文？为什么要写《带灯》这样沉重而尖锐的作品？化用柳青式的语言，贾平凹想要回答的是中国的基层社会为什么会出现官不聊生的现象，中国的社会治理机制和体制为什么要改革以及如何改革的问题。这既像安娜·阿赫玛托娃遵那位排在她前面的“妇女”之嘱写《没有主人公的叙事诗》那样“代人发声”⑥，也是一个写作者“在夜深最寂静的时刻问自己：我必须写吗？”，然后“从自身内挖掘”到的“一个深的答复”⑦。用他自己在“后记”中的说法，是要思考“在民族的性情上，文化上，体制上，政治生态和自然生态环境上，行为习惯上，怎样不再卑怯和暴戾，怎样不再虚妄和阴暗，怎样才真正的公平和富裕，怎样能活得尊严和自在”⑧。虽然两者身处不同的历史境遇，面临不同的时代“心结”：柳青面对的是解放后农村的阶层分化日益加剧，一部分农民已经走在（郭振山）或将要走（梁三老汉）李准早在1953 年就警示过的“不能走”的“那条路”（即个人通过剥削他人的土地发家致富）上的情况下，如何弥合意识形态（消灭剥削阶级后人人平等的允诺）与历史运动（不同阶层间贫富差距在日益扩大）之间的裂缝；而贾平凹面对的是在贫富差距悬殊已成事实、广大农民的温饱问题基本解决和传统乡贤文化崩溃的态势下，如何处理“富”与“美”、“寡”与“均”之间的矛盾，重建新的“党群关系”和乡村政治伦理的问题。但是，两人提炼主旨的思维方式殊途同归，也共享着相近的文学观和历史观。

在叙事结构上，《带灯》也借鉴了《创业史》的合理因子。《创业史》以“题叙”开篇，把“当代社会主义革命和中国农民的历史命运联系起来”⑨，从而增强作品的历史纵深意识；《带灯》的开篇也追叙了带灯来到樱镇之前的故事，通过“高速路修进秦岭”“元天亮当上了省政府副秘书长”“樱镇废干部”“王后生把人活成了人物”等几个小节，既回溯了樱镇的当代建设史，又暗示了影响樱镇下一步治理的关键因素，比如元天亮高升、村民王后生捣乱等，为正面描写樱镇恶劣的治理生态埋下了伏笔。在语言风格上，与《创业史》一样，《带灯》也氤氲着浓厚的抒情特征。“黑鹰窝村的老伙计不行了”一节，写带灯的老伙计范库荣躺在床上非要等带灯来才闭眼才蹬腿，其凄凉与悲惨，直追萧红《生死场》里那个“打渔村最美丽的女人”月英。“元家兄弟又被撂倒了两个”一节，写薛家和元家在大土场上的苦斗，其酷烈和血腥的程度也堪比《水浒传》。

这种生活的温度、细节的逼真度和情感的强度，按理正是“青春写作”的“面孔”（比如新文学建设期的郭沫若、巴金、曹禺），可实际上却出于晚年贾平凹之手，因而人们除了感动和惊奇之外，恐怕也会不自觉地联想起当下青年写作的病灶吧？在“80 后”“90后”的写作中，人们很少能读到沉重、尖锐的作品，也很少能体验到震惊、感动这样一些人类最基本、最朴素的情感，但这并不意味着不存在沉重、尖锐的现实，也不意味着在沉重、尖锐的现实里就没有令人震惊、感动的人和事，更不意味着这一辈写作者就未曾体验过沉重、尖锐的现实，未曾遭遇过令人震惊、感动的生活。关键在于写作者文学观和历史观的偏至。在他们接受的文学教育和熏陶中，“纯文学”的观念根深蒂固，现代主义和后现代主义的神话被无限地夸大，19 世纪俄国文学批判现实主义式的写作被认为既“土得掉渣”又“傻得到家”。他们要么把世界名牌都穿在“上海宝贝”身上，要么像亨利·米勒那样热衷于在身体和性的迷宫里遛弯，还高举“为文学而文学”的大旗，标榜“写作就是自由，自由高于一切”。正如有论者所批评的那样：“他们的多数书写几乎不涉及政治、道德、美学、形式和文学本质方面的任何特殊性。思想的缺失是中国作家普遍的历史问题，但是如今已经发展到了一个令人胆寒的地步。”⑩《带灯》这类不惜代价地投入个人时间和情感，勇于开掘现实的残酷，求索时代和人心的难题，不苟且将就也不“半推半就”的写作，对于萎靡不振、一派和气的青年写作来说，无疑是一针催人清醒的强心剂。

二

君特·格拉斯在《铁皮鼓》里借叙述人奥斯卡以自嘲的口吻说：“若要给人好印象，谦虚的印象，便可以开门见山地说：现在不再有长篇小说里的英雄人物了，因为有个性的人已不复存在，因为个性已经丧失，因为人是孤独的，人人都同样孤独，无权要求个人的孤独，因此组成了无名的、无英雄的、孤独的群体。”11 这种长篇小说里“英雄人物”甚至是正面的、肯定性人物尽皆消失的现象恐怕不仅仅是“二战”后德国文学界独有的现象，也是当前中国长篇小说创作的一个标志性症候。已经有人指出了这个问题，并且把带灯放到社会主义新人形象的谱系中来加以讨论，点出她虽然与梁生宝、萧长春、焦淑红等当代文学中其他社会主义新人形象相比具有不可抹杀的特殊之处：“既要介入社会主义新农村建设，又要承载着当今困难重重的政治伦理建构的重负。”但是仍然具有那种精神魂灵，因而在这个脉络上，也就可以认为贾平凹塑造的带灯这个基层女干部，“重建了社会主义新人这个漫长的政治/ 美学想象的谱系”12 。这种定位其实预设了《带灯》与《创业史》等社会主义文学的承继关系，也充分注意到了两者在历史境遇、文化语境和文学想象本身的更替。但是由于在本文的叙述话语中，带灯并未像梁生宝等人那样具备绝对的社会主义主人翁的使命自觉性，而对于一个基层青年干部，在当前如此暧昧的政治伦理和生态下，欲建立和获得这种使命自觉性既不现实也无资源，即使退而求其次，只承认她是社会主义新人的“幽灵”，也实在是溢出了这一人物形象所能负载的意义，而且很可能造成对她所内蕴的其他意义面向的压抑。

如果从当代长篇小说人物形象谱系的脉络看，带灯的出现确实是一个例外，她打破了长期以来活跃在物画廊里的否定性的、颓废的、消极的、反讽的人物塑造惯性，试图从正面的、理想的、建设的、积极的维度来塑造一个充满正能量的人物形象。尽管在客观上，带灯也参与了樱镇负责人主导的某些不利于全局和整体利益的行为；在理想性上，她所召唤出的改变的希望也非常微弱，但我们仍然不可轻易否定这一人物形象本身所包含的可能性价值，尤其是在当前到处弥漫着虚无主义迷雾的文学氛围中，这种积极、正面而不干巴、空洞的人物形象就显得更加可贵。

在整个20 世纪中国文学中，都极少涌现正面的、理想的人物形象，更多的都是“逆子”和“叛徒”。鲁迅的“狂人”“孤独者”，冰心的“超人”“斯人”，郭沫若的“天狗”，郁达夫的“零余者”，巴金的“觉民”们，路翎的“蒋纯祖”们，虽然在文本中充任着否定的角色，但由于他们都被赋予了反抗封建家族专制和宗法观念的政治进步性和道德正义性，因而实际上被人们解读为极具召唤力的正面人物，而且激励了数代仁人志士走出家庭、走向革命。在“十七年”文学中，自然不乏正面性的社会主义新人形象，但由于主题先行和题材决定论，也由于完全依照阶级斗争路线来设置人物框架和性格，使得正面人物概念化、符号化、空洞化，缺乏正面人物应有的导向进步的能量。新时期文学中到处奔走着宣称“我不相信”的“觉醒”青年，由于他们共同建构和分享着1980 年代新启蒙的文化想象，因而与现代文学中的反叛者一样，也以其否定之“身”召唤出强大的肯定性能量。1990 年代文学中的人物形象虽然缺乏激烈的否定角色，但同样也缺乏正面的建设性角色，更多的是湮没于“一地鸡毛”中的卑微的、灰色的小人物。新世纪以来的文学人物画廊中，从方方笔下的涂自强到石一枫笔下的陈金芳，串联起一系列“青年失败者”形象，他们身处社会夹层内，在成长的路途上身受四面八方的挤压，给人带来的审美感受更多是无助、绝望和压抑。

如果跳出20 世纪中国文学的范围，从西方现代美学的视域看，在基本的层面上，可以说整个现代主义和后现代主义的文学都是颓废的、消极的、虚无的、否定的。马泰·卡林内斯库只是把“颓废”作为现代性的五副“面孔” 13之一，但其实从人物形象的审美内涵上看，其他的“四副”包括现代主义、先锋派、媚俗艺术和后现代主义，都是偏于颓废一脉的。“颓废美学”通过自身的美学建构，确立起与资本主义现代性颉颃抗礼的审美现代性，并以批判资本主义激进现代性的历史暴力为鹄的，以历史虚无主义为基底。而历史虚无主义就是怀疑和否定一切，不论左右、不分人我，用现代史上最著名的虚无主义者巴扎罗夫的话来说，就是“不向任何权威折腰的人，不把任何原则当作信仰，不管这个原则怎样受到广泛的尊敬” 14。

可以说，在整个20 世纪中国文学中，找不出第二个带灯这样的正面人物形象，它的出现或可视为中国当代文学在人物塑造上转型的某种症候。那么，带灯这一人物到底从何而来，她独特的性格内涵究竟又在提示着什么？有人把她当成一个“独立的理想主义的女性形象”，一个“具有小资情调的知识分子”15 。但如果说到“独立女性”，当镇长意欲对带灯实施潜规则时，带灯回答说，“你如果年纪大了，仕途上没指望了，你想怎么胡来都行”16 ，如此“顺从”和“牺牲”的人格又作何解释（且不论其中暗含的男性霸权逻辑）？如果说到“知识分子”，带灯只是市农校的普通毕业生，她对官场运作规则的熟稔，对维稳综合执法的睁眼闭眼，对“老上访户”王后生、朱召财、王随风等人的以恶制恶，又岂是知识分子所指称的那类主体之行为和观念所能涵纳？至于“小资情调”，作为一名刚出校门的女学生，与樱镇政府大院的中年妇女相比，她更注重容颜保养与穿着打扮，更享受从他者那里投来的歆羡的目光，乃是人性之常，与小资不小资实在关系不大。其实，再后退一步，带灯就是陆萍（《在医院中》）或林震（《组织部新来的青年人》），再往前走一步，她就是堂吉诃德或西西弗斯。可是她既不单纯，又不世故，既不无原则地苟且，又不一味地较真钻牛角，她刚好卡在中间，类似于“中间人物”，给人们长期以来形成的“黑白分明”的简单化思维方式和理解框架带来了挑战。

在如何理解带灯这一人物的来路和归宿的问题上，要想摆脱那种不是接通社会主义新人（如林道静、梁生宝）的路数，就是接受当下主流意识形态宣传的英雄（如郭明义、任长霞）的询唤之两难和陷阱，就有必要以一种全新的方式来打开人物形象的内涵空间，也就是把人物形象的本质特征规定为人性的基本内容，即把如何理解人物形象的问题转换为如何理解人性的问题。不同的人物形象标识出不同的人性内涵。换言之，对带灯这一人物形象的理解误区，实质上同构于对人性理解的误区。总的来看，自18 世纪休谟的《人性论》发表以来，人们已习惯于将人性理解成凝固不变的本质或不假外求的“自在之物”。在20 世纪中国文学中，周作人“人的文学”，梁实秋“永恒的人性论”，钱谷融的“论文学是人学”以及1980年代围绕人性和人道主义的大讨论，都在不同程度上强化着对人性的本质主义理解。但如果把马克思的名言“人是社会关系的总和”添上一个“性”字变成“人性是社会关系的总和”，未尝不是可以顺延出来的结论。葛兰西说：“人的本性并不在个人内部，而是在人和物质力量的统一中；因此争取物质力量是争取自己人格的方法，而且是最重要的方法。”17 科林武德说：“一部真正的人类历史就必须是一部人类怎样变成为目前状态的历史，而这就蕴涵着把人性，即实际上存在于18 世纪欧洲的人性，认为是一个历史过程的产物。”18

如果承认上述对人性的历史性理解的合理性，那么带灯这一人物的出现就不会显得来无影去无踪那样突兀，它所寓示的丰富的当下意义也有可能得到开启：带灯这一人物形象，是在改革开放35 年的基础上，在高等教育普及化的条件下，在妇女基本权益得到尊重、男女平等程度日益提高的社会氛围中，在基层干部被部分地“污名化”现象得到初步澄清的政治生态里，诞生出来的既具有现代科学文化知识，又理解政治意识形态而且同情底层百姓疾苦的基层女性管理者形象。这一形象既不同于1990 年代“主旋律”写作和反腐败题材小说中作为百姓心灵寄托的“青天”，也区别于长期以来给人以刻板印象的“居委会阿姨”和“马列主义老太太”。从根本上说，她是社会进步的产物，也是国家治理方式转型的产物。没有文明的整体进步，没有女性受教育权的实现和经济的独立，就不可能出现带灯这样的人物，即使勉强向壁虚构、生捏硬造一个出来，她在任何一个基层政府部门也难以立足和安身，她在叙述中的真实性与性格逻辑也就无法建立和展开。随着越来越多的“80 后”“90 后”年轻人走上管理岗位，带灯这一形象的典型价值必将得到越来越广泛的揭示和认可，但这揭示和认可必将是个长路漫漫并且可能出现反复的过程，在这长路漫漫并且可能出现反复的过程中，也必将伴随着被撕裂的痛苦和新旧间的挣扎，伴随着被淘汰者的抵抗和宿命论者的叹息。

不过承认带灯这个形象出现的物质和社会条件，并未真正揭示出她所携带的文化密码。带灯这一“新人”到底是如何“生成”的，是否具有普遍的示范能量，她的理想性有多少“现实性”？她对上访户的处理，更多的不是依靠相关的法律法规和维稳政策，而是“晓之以情”的情感化育和“仁爱”“众生平等”的儒、道、佛等传统伦理，也正是她这种悲悯和体恤的情怀，化解了樱镇一系列“不稳定因素”，在有限的范围内融洽了干群关系，也增强了樱镇住户对镇政府的政治认同。她冰释胸中块垒的方式不是“卡拉OK”或网络游戏，而是靠后坡自然风光和佛家的心性修养。是不是可以这样说：带灯这一“新人”的“诞生”，是现代个性意识、自然之美与传统道德伦理联姻“生”出来的一个宁馨儿。如果这一点可能成立，那么是否意味着，“十七年”文学中那种正面的、理想的、代表了前进方向和向上力量的人物形象，在现代人类意识、自然之美和传统道德伦理的培育中，有可能得到崭新的重建？是不是意味着现代“新人”的“养成”仍然离不开中国传统道德伦理内核的转化和吸收，是渐进的日积月累而不是乌托邦式推倒重来的过程？19 李泽厚说：“人性的塑造、陶冶不能只凭外在的律令，不管是宗教的教规，革命的主义。那种理性凝聚的伦理命令使所建造的‘新人’极不牢靠，经常在这所谓‘绝对律令’崩毁之后便成为一片废墟……只有‘以美启真’‘以美储善’的情感的陶冶塑造，才是真正的心灵成长，才是真实的人性出路。”20 这个思路其实由来已久，民国时期蔡元培的“以美育代宗教”，朱光潜的“怡情养性，人生美化”21 都在试验传统伦理与自然之美在“新人”培育上的正面能量。《带灯》最后一节的标题是“镇政府还有着故事”，那么樱镇还未说出的故事又是什么呢？从工厂的引进，到元、薛两家的恶斗，已经暗示着商业和利益的山雨欲来，预示着莽山坡后的田园风光不再，若此则带灯以及其他一切“新人”的培育又何枝可依？这可能才是《带灯》留给人们的大悲凉，大批判。

三

与之前14 部长篇比较，《带灯》的文体稍显特别，它和莫言的《蛙》相似，都有两幅文体，两个体系。不过，二者之间又有结构功能上的差异：《蛙》在叙述主线之间穿插进一条给日本人写的信作为副线，这些信件真实地参与和构成了叙事情节；而在《带灯》里带灯给元天亮发送的26 条手机短信，实际上并不具有叙事结构上的功能，从叙事的完整性和可理解性来说，它并非叙事的必要部分，删掉这26 条短信，本文仍然得以成立，并不残缺。在某种程度上，如何理解这26 条手机短信的叙述安排和效果，构成评价《带灯》文体成就的主要分歧。有人认为这些短信“象征着带灯心中对于终极、形而上的渴求”，是她“超越现实、飞越现实的重要寄托”22 ，是“她自己或心造的幻影”，也是“她返观世界的一种凭借和‘特权’”23 ，是“作品蕴含的巨大艺术张力的源泉之一”24 。也有人认为这些短信不是出于带灯之口，尽是贾平凹自己的胡思玄想，属于技术时代典型的剪贴和拼装25，是作者自恋心理和人格的产物，没有揭示出事物本身的内容，缺乏真实性，使作品“疏离了时代，也疏离了读者”，因而是小说“最大的败笔”26 ，它的“浪漫诗性的笔调无形之中冲淡了小说现实主义的严峻和酷烈”27 ，游移了主题，也割裂了文本。按照贾平凹自己的说法，他是把带灯写给元天亮的26 条短信“作为带灯的一种理想来处理的”28 ，认为那些持否定意见的人“根本看不到我的苦心”29 。

那么，如何理解这些截然对立的评价？是双方文学观的差异所致，还是批评者未能体察到贾平凹的苦衷？或者竟另有隐情？这里要展开讨论的不是这26 条短信是否必要、效果如何的问题，也不是比较批评家观点是非、眼光高下的问题，而是要从叙述学的角度考察：为什么会出现这26 条短信，它在文本中何以可能？我以为，这其实反映出“叙述者的苦恼”。在围绕短信的讨论文字包括贾平凹的自述中，都把短信的“生产者”看作是作者本人，而没有意识到它其实乃是出自于叙述者之手。严格来讲，作者、叙述者和人物在小说中有着截然不同的分工，尽管三者之间存在重合和交叠，这几乎是现代叙述学的一个常识，在《带灯》的讨论中却成为一个“问题”而纠缠不休。一个人像卢梭在《忏悔录》中那样向别人或他自己讲述自己的经历，这只是自传；而一个人想象出一个人物来向别人或他自己讲述自己的经历，这才是小说。这个被“想象”出来的人物就是叙述者，作者偷听到叙述者所讲的故事，并且把它写到纸上，就成为叙述文本，再借助现代出版印刷媒介把这个叙述文本“物化”，最终呈现为读者手捧的这一本或那一本“小说”。

带灯作为一个初出茅庐的女学生，在樱镇政府大院错综的人际关系网络中，实在只是一个弱女子；而命运的无常就在于，这样一个弱女子竟然被安排到综治办主任这样一个“救火队长”的位置上，而且手下唯一可调之兵还是一个弱女子（竹子）。单从这种职位配置和角色安排来看，恐怕读者和樱镇乡民都要为带灯捏一把冷汗，或是抱着幸灾乐祸的心理等着“看好戏”。令人惊讶的是，事态的发展出人意料，非但没有“好戏”可看，而且连现成的戏剧冲突也被带灯给一一化解。在县党代会期间，在市委黄书记调研樱镇期间，带灯合纵连横，恩威并施，把“难”与“祥”、“凶”与“吉”、“经”与“权”之间的辩证法发挥到了极致。但这样的“发挥”靠的是什么：是一个青春芳华的美貌女生没有正常的家庭生活和两性情爱，是一副水做的柔弱之躯，终日骑着摩托颠簸于镇街与村庄与县城之间坑坑洼洼的公路上，是一个接受过现代高等教育的知识女性，经年辗转于政府大院两层转楼的边边角角，没有私密空间没有娱乐活动更没有精神休憩。如此叙述，何以为继？给元天亮的26 条短信可谓雪中送炭，物尽其用。正是这些短信炭火所发出的热和光，在源源不断地温暖和照亮着带灯的维稳之路，也温暖和照亮着叙述者的“讲述之旅”。然而，短信靠呢喃和梦呓累积成的炭块，终有烧光塌陷的时候，毕竟自我不是永动的发电机，更要命的还在于，现实恰好是永动的无情的，它看不到人物的四面楚歌，仍然在步步为营，苦苦相逼，终至于把薛、元两大宗族之间的矛盾推向白热化。至此，叙述者也回天乏力，带灯也只能走向疯癫。

叙述者为什么会苦恼？因为叙述世界变得动荡不堪，出现了前所未有的崭新情况和问题（官不聊生），而叙述者又无法采用另一种叙述方式来叙述（启蒙和现代性以外的叙述方式），只能在原来叙述方式（带灯对佛门修养的依傍及其疯癫的结局安排）的基础上小修小补（给元天亮的短信），陷入动辄得咎、进退维谷（受到虚化、不真实、不合逻辑等批评）的尴尬处境。叙述者的苦恼“最典型地暴露了小说与文化的深刻矛盾”30 ，叙述世界的骚动不安，成为文化危机综合症最先浮出地表的症候。在《带灯》的本文里，干群关系紧张，生态环境恶化，乡土伦理崩溃，民族劣根性卷土重来，这些方面组合起来几乎就是一幅完整的“中国问题图”，一切的改革“路线图”和“时间表”都要以此为据。所以有人称之为“危机四伏的樱镇世界”31 ，“樱镇”的空间可以不加限定地往外扩展，辐射至整个中国。

今天的中国宛如一艘巍峨巨轮，行驶在风云莫测的海上，险滩和暗礁猝不及防，船上的有心人都在思考，脸上或许还挂着忧伤。贾平凹作为这艘巨轮上的有心人之一，也从来没有停止过自己的思考，正如在《带灯》封面腰身上的文字所说：“几十年来，我看到中国在改革开放的社会转型时期取得进步，同时也看到转型时期社会有了更多问题。面对这些问题，虽然你没有能力改变很多东西，但起码我也很担忧，也想把自己的一些体会表达出来。”可是，有人不满足于这种单纯的“表达体会”，批评《带灯》的思想不够深刻，没有提供足够清晰的救赎路线，或者暗示出未来的种种可能。这似乎是苛责了贾平凹，也“高估”了贾平凹，更“高估”了“小说”。米兰·昆德拉说：“小说有某种功能，那就是让人发现事物的模糊性。小说家的才智在于确定性的缺乏，他们绕于脑际的念头，就是把一切肯定变成疑问……当堂吉诃德离家去闯世界时，世界在他眼前变成了成堆的问题。这是塞万提斯留给他的继承者们的启示：小说家教给他的读者把世界当作是问题来理解。”32 《带灯》教给我们的“问题”至少有：在现代主义神话覆盖文坛的写作生态下，如何批判性地继承柳青式现实主义乃至20 世纪中国左翼文学遗产的合理因素？当文学人物的画廊里、墙壁上，到处佝偻着、嘻哈着颓废的、虚无的失败者面孔，是否可能以及如何塑造正面的、理想的美好人物？还有深受“仇官”情绪和“否定”思维惯性感染的社会，那些民粹主义者是否还有勇气承认农民的“复杂”与“多色”，并据此重新检讨“庙堂”与“民间”、中心与边缘的辩证缠绕？而我还想问的是：《带灯》能否像彭学明的长篇散文《娘》走进监狱那样，真正走进基层政府管理者的书房与案头之中，走进乡镇中国社会的情感结构之中，而不是仍然仅仅作为文艺青年的谈资和人文研究的材料而存在？33

[ 本文系“中国人民大学2017 年度拔尖创新人才培育资助计划成果”]

注释：

①分别是《商州》（1984）、《浮躁》（1986）、《妊娠》（1988）、《废都》（1993）、

《白夜》（1995）、《土门》（1996）、《高老庄》（1998）、《怀念狼》（2000）、《我是农民》（2000）、《病相报告》（2002）、《艺术家韩起祥》（2003）、《秦腔》（2005）、《高兴》（2007）、《古炉》（2010）。 参见张涛《贾平凹创作年表简编》，《文艺争鸣》2012 年第10 期。

②贾平凹：《浮躁·序言之二》，上海三联书店2012 年版，第4 页。

③程光炜：《柳青、皇甫村20 世纪80 年代》，《文学评论》2018 年第2 期。谈及“柳青传统”，人们更多地会想到陈忠实和路遥，而对贾平凹文学创作中的“柳青因素”，则关注得比较少。

④李其纲：《〈浮躁〉：时代情绪的一种概括》，《文学评论》1988 年第2 期。

⑤柳青：《提出几个问题来讨论》，《延河》1963 年第8 期。

⑥在《带灯》的“后记”中，贾平凹追叙了小说写作的契机：在陕西有一位来自乡政府的青年女干部，经常给贾平凹发送短信，内容多为抒情性散文，还给贾平凹寄过乡政府的文件材料和会议记录。正是受这些“短信”和“文件”的启发，才有了《带灯》。

⑦ [ 奥] 里尔克：《里尔克读本》，冯至、绿原等译，人民文学出版社2011 年版，第358 页。

⑧贾平凹：《带灯·后记》，人民文学出版社2013 年版，第360 页。

⑨旷新年：《社会主义现实主义经典〈创业史〉》，《写在当代文学边上》，上海教育出版社2005 年版，第48 页。

⑩丁帆：《青年作家的未来在哪里》，《文艺争鸣》2017 年第1 期。

11[ 德] 君特·格拉斯：《铁皮鼓》，刘其鼎译，上海译文出版社2008 年版，第5 页。

12陈晓明：《萤火虫、幽灵化或如佛一样——评贾平凹新作〈带灯〉》，《当代作家评论》

2013 年第3 期。

13[ 美] 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版

社2005 年版。

14[ 俄] 屠格涅夫：《父与子》，张铁夫、王英佳译，上海三联书店2014 年版，第27 页。

15沈穷竹：《贾平凹笔下的“带灯”形象——浅谈带灯形象的多重性》，《文艺争鸣》2016 年第6 期。

16贾平凹：《带灯》，人民文学出版社2013年版，第31 页。

17[ 意] 安东尼奥·葛兰西：《葛兰西文选》，李鹏程编，人民出版社2008 年版，第292 页。

18[ 英]R.G. 科林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，中国社会科学出版社1986 年版，第96 页。

19卡尔·波普尔把社会改造区分为两种模型，即乌托邦社会工程和渐进社会工程，前者激进否定历史，在废墟上重建未来；后者同情地理解历史，从历史的脉络中走向未来。参见卡尔·波普尔《开放社会及其敌人》，陆衡、郑一明等译，中国社会科学出版社1999 年版。

20李泽厚：《历史本体论》，生活·读书·新知三联书店2002 年版，第129 页。

21朱光潜：《朱光潜全集》（第2 卷），安徽教育出版社1987 年版，第6 页。

22吴义勤：《“贴地”与“飞翔”—评贾平凹长篇新作〈带灯〉》，《当代作家评论》2013 年第3 期。

23李云雷：《以“有情”之心面对“尖锐”之世—读贾平凹的〈带灯〉》，《小说评论》2013 年第4 期。

24杨会、王丽文：《论〈带灯〉的艺术张力》，《中国现代文学研究丛刊》2014 年第6 期。25余华的《第七天》即是这种“拼贴”和“组装”的生动“样板”。

26杨光祖：《修辞并不是一个简单的技巧问题——评长篇小说〈带灯〉》，《中国现代文学研究丛刊》2014 年第6 期。

27龚敏律：《游移的主题，割裂的文本——评〈带灯〉兼与几位批评家商榷》，《文艺争鸣》2014 年第5 期。

2829贾平凹：《很多人根本看不到我的苦心》，《环球人物》2013 年第3 期。

30赵毅衡：《苦恼的叙述者》，四川文艺出版社2003 年版，第2 页。

31李星：《危机四伏的樱镇世界》，《读书》2013 年第5 期。

32[ 意] 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，社会科学文献出版社1995 年版，第146 页。

33《带灯》最早由人民文学出版社于2013 年1 月出版。不过，从笔者在东部、中部和西部的六个乡镇一级政府所了解到的情况看，到2017 年5 月20 日为止，迄今尚未有一人阅读过《带灯》，也从没听说过存在这样一部小说，而且这些工作人员绝大多数都是人文学科的优秀大学毕业生。有的调查对象对笔者坦言：“基层的困局是内冷外热，即体制内平静如水，体制外热火朝天。”由于统计的样本数量有限，目前我还无法识别这一“判断”的准确度；如果要全面把握《带灯》在基层的阅读接受情况，恐怕还需要专事“文学生活”调查研究的人员参与，才能得出比较客观可信的认识。另，《带灯》已被改编为商洛花鼓戏，在全国十多个城市巡演，还被中央党校的培训部门用来作为各类“学员”们的“学习材料”，不过与小说呈现的复杂面向相比，“花鼓戏”把带灯“改造”成了当代的“女包公”，以此来彰显基层的“善政”伦理，满足民间社会的“清官”想象。

[ 作者单位：中国人民大学文学院]