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内容提要：在英雄叙事已成为中国现代文学历史叙事一种内部情感结构时，长篇小说《人生海海》转道民间文化伦理视角，借由乡村日常伦理生活中的公共话语空间重返历史。叙事的重心从一个已知的、公共的历史现场转向零散的、私人的现实语境，同时民间的文化情感结构也以时间、伦理和一种具体的理解能力和方式强势显形。作品主动放弃了某种叙事的宏图，将虚构文本中的正史姿态、时间性的结构代之以人物传记式的私人话语，从写事到画心，从社会性的愤怒到个人的生命飘零，对历史事件的绝对影响虚化、内化，写出了历史重重标签之下人的天真。

关键词：麦家 《人生海海》 英雄叙事 赤子之心 乡愁

同样是“解密”，在新长篇《人生海海》中，麦家第一次走出了他叙事的安全距离，近身搏斗，深情哀叹。方法化为充沛的真情，作家用“赤子之心”放大随着时光流逝正在被盖棺的历史，再次抚摸那些曾经鲜活的生命，凝视他们的命运，并极力补充完整。在其耐心的打量和善意的理解下那些消散的生命气息和命运碎片纷纷助力，帮助他考古隐秘的民间文化结构。当再次告别时，历史的此时借用闽南方言“人生海海”，发出了超于历史的生命意义上永恒的叹息。

一

追溯起来，从“五四”新青年到“社会主义新人”，现代作家对社会的历史想象往往情节化为文本中的一个虚构形象①。这类新的、“虚构的”文学人物，形象化地角色化着中国现代文学内涵之中的现代性意识，具有情节的叙事功能，是观念的赋形；不仅如此，纵贯整个20 世纪中国现代文学的发展，它们自成体系，显示出一条有迹可循的历史线索。以至于在某种意义上，“青年的构形”②与“农村的发现”可以理解为文学现代转变中最为重要的两个创造。在文体、语言、审美之外，“五四”新文学作品从启蒙的功用角度“发现”农村，暂时取代传统文学审美范畴中的“乡村/ 乡土”，对其复杂的伦理关系进行较为简单的剥离之后，农村成为在现代意识观照下被科学审视、历史批判的空间对象。与此同时，年轻人以“新青年”为文学角色被塑造在这一时期的先锋作品中，他们以发问者自居，以“类”的群体在文学中建立着历史的新主体身份。显然，这一类新出现的、发问的、痛苦的“青年”，是一种带有着浓厚的罗曼蒂克色彩的诗人之为。

“英雄”本身是一个固定的文化概念，他以鲜明的个人形象、悲情的气质往往在那些危险的关键时刻凸显某一稳定的伦理文化中最为光辉的部分。与传统文化结构中的“英雄”的叙事定势不同，“新英雄”用其饱满的历史情绪推动小说具体的情节发展，以“完人”气质实践着文学对于意识形态的形象化建构。在这个意义上，“社会主义新人”内在沟通“五四”新文学里的“新青年”，他们同样作为现代文学中创造的新的形象类型，属于现代意识中“超人”的观念的文学变体。

以现代文化中的“超人”来观照文学中可能出现的“英雄”形象，“超人”虽善于构形具体的现实困境，但他本身无力承担历史叙事，当超人进入历史的藩篱转为确定的英雄时，一方面因为“超人”思想所根植的以“破”为立的一套现代文化，建构和解构几乎同步上演；另一方面，超人化的英雄，往往涨破其身处的那套稳定的文化伦理结构，变形为带有浓重生命气息的枭雄。③在20 世纪的世界性书写中，“超人”从哲人的诗情最终栖身于以DC 和漫威为代表的美国漫画界，从1936 年的“超人”上演了从外形超能力的蝙蝠侠到地球人蜘蛛侠、绿闪电侠、绿灯侠到美国队长等大量超级英雄。这些漫画中的英雄们经历二战、战后重建、电视机时代后，最终以英雄联盟的群像常驻影院，承纳着现代社会以来人类的恐惧、焦虑、迷惘以及包含其中的对未来的美好愿景。

英雄情结注定早已内含于现代家国历史书写的所有文本之中，成为某种稳定的现代文学情感结构。相比起来，那些曾经观念的新形象早已成为文学的历史魅影。想象“英雄”已然成为面对历史的文学方法。“理解历史”不仅仅是新时期以来文学的主旋律，它一如富矿提供着“取之不竭”的写作资源，又如精神深渊，无休止地拷问写作者的灵魂。无论是现实生活关注还是大历史家族叙事，这个时代最为卓越的作家们都在努力地以绝对“私人化”的方式尝试细节真实地还原/记忆/ 保存历史的面目，在绝对的失望中探索文化/ 文明中珍贵的一面，上演了一幕又一幕屡战屡败的历史中的人性书写。角度、意图、知识结构以及自我的生命经验等等在这项困难的叙事工作中往往溃散一地，当作家们在漫长的历史细节之后只能将荒诞呈现给他们的读者时，崇高的叙事使命再次延宕。正是在这个意义上，写出《暗算》《解密》《风声》的麦家足以引起我们对他大历史叙事的艺术期待。

二

麦家在这部小说中用民间的绰号替代人物学名，拒绝学理的、抽象的宏大历史叙事，代之以固定的民间伦理文化视角。绰号带有集体意味的命名行为廓形着隐形的民间文化空间。内置于特定的文化地理空间，小说以“我”为视角，追溯、探秘“上校/ 太监”一生跌宕起伏的命运故事。

“ 上校/ 太监”，1918 年出生。1936年17 岁时国民党征兵入伍。1941 年军医立功提干，因救过戴笠手下一女特务，后被发展为军统特务，潜伏上海。1944 年被汪精卫部队俘虏，强制在湖州长兴山里的一个战俘营中短暂劳改，后又被日本人囚禁于北京。1945 年因汉奸罪被捕入国民党中统监狱，辗转再次从军行医。国民党军队节节溃败之时，他手术台上救解放军首长，入伍解放军。抗美援朝回国后，他因被诬告男女关系问题，受到开除军籍处分，返乡生活。1967 年开始被年轻的红卫兵抓捕、审问，逃亡、再次被捕，最终于1969 年在公开宣判过程中发疯。2014 年去世。

小说对这样一个人物，剔除名姓，还原在确定的民间文化空间里，以民间文化认知上的困难、戏谑等背反式张力织秘。作为一对附着在人物身上的身份标签，“上校”/“太监”二者无论在文化还是情理层面都不属于对等的认知概念，它们的错位任性而真实。作者将这双重的认知/ 误解始终紧扣在人物本真的生命特质上，耐心引导读者由情节上的秘密探析转向对于真实生命的严肃兴趣。

热奈特将叙事者的职能概括为：狭义的叙述职能即讲述故事；作为话语的组织者，履行文本结构的管理职能；掌管叙事情境，人物关系的交际职能；叙述者个体对于故事的参与，情感功能与思想职能。④也就是说，主持基本的叙述工作和处理与作家的隐秘情感是叙述者日常工作的两部分，那么我们对叙事者情节叙述功能的打量，必然导向对他与作者之间隐秘的思想和情感关系的探析。

我，1953 年出生，由于父亲和爷爷的关系，被除军籍回乡的“上校/ 太监”激发了我强烈的求知兴趣。爷爷的讲述、上校的自述和父亲的补充碎片化地结构为我对“他”的童年视角。1967 年起，亲历“哥哥们”变身红卫兵后对“他”的种种荒诞审判。偷听老保长亲历式讲解1940 年代的上校故事。后在1969 年因爷爷告发/ 出卖上校的事而全家遭到驱逐，被迫独自逃亡海外，直至1991 年第一次返乡。发疯的上校，已逝的亲人，风卷残云之后父亲、林阿姨的再次解密，小说写至2014 年。

作为叙述者的“我”不仅设法还原/ 破解了命运的谜秘，更重要的是以一种叙事的“成长状态”成就了作者面对历史事件和事件人物的更为近身的理解能力，使得这部小说叙事的重心从一个已知的、公共的历史现场转向零散的、私人的现实语境。在这样的书写中，今天不是作为“历史”的结果而被观看，而是在更大的生命书写中将其并置，作家缩小历史，放大生命，替代以人写文化，驻足命运起伏中人的生命底色。

很多作家倾向于选取一个具有强烈文学气质的人物完成叙述，如《赤脚医生万泉河》中的万泉河、《秦腔》疯子张引生等。某种意义上，我们完全理解人物的“疯狂”，也许这正是显示了我们对于某一段历史的理解已经定型，甚至正在丧失再次打量的兴趣，或者出于写作和阅读的这种心理共谋，疯狂就合乎情理地成为了艺术效果上叙事的必然结果。麦家在《人生海海》中尝试克服这种叙事潜在的信任危机，他将叙事视角置身于一个三代人组成的家庭空间中，借由第三代“我”的好奇为叙事动力，在公共和私人的两套话语中探秘“上校/ 太监”这样一个有争议性的政治/ 生活人物。听说、问答、对话取代线性的情节过程，真正主宰了小说的叙事节奏。从少年到中年，叙事视角随之“成长”，作品对人物和历史事件的理解不再是盖棺式的，而是呈现为年轮式的、包含自我生命成长检阅在内的逐渐深厚的掘进式。这样一个成长的视角跳出了对叙事的刻板窠臼，孩童的天真、无邪与强大的好奇心、无处不在的身影，吸纳了大量亦正亦邪的碎片化材料后，这些信息以及情感不自觉地全部参与了“我”的生命成长，重新进入叙事。

倚傍大历史/ 正史的线性时间，爷爷、老保长、父亲、林阿姨以及“我”和小瞎子等三代人形成围绕中心的多重声部，自我讲述、他人叙述与日常生活中碎片化的信息互相碰撞、吞噬、改写，麦家再次启用嵌套式的解密结构。叙事结构、方式、视角全然一新，抱着对于历史解密心态，作品以三次“出逃”为叙事大结构，在现实的、历史的大时间中反复辨认、解读个体生命中的小时间。

三

《人生海海》写出了乡村日常伦理生活中的公共话语空间，祠堂、七阿太的小店、家庭三个空间打通，逼真地展示了民间文化空间在具体时代的政治语境中所经受的波动，以及底层民间文化空间的稳固以及其强大的内置生命力。

如果说“我”的成长性叙事视角像电影拍摄中的可移动摄像机，那么叙述者“我”所承担的情感功能则是一种来自叩问自我生命成长中的解密欲望。这种解密欲望被认为是“后革命”时期“革命叙事”的共有特点，它以“瓦解传统革命叙事”为叙事，同时《人生海海》延续“新启蒙语境中的革命书写”，“修正原先不断激进化的革命叙事，把原先被驱逐出‘革命者’队伍的革命‘同路人’重新‘拉回来 ’，并从人性和人道主义的角度重写革命”。⑤在深层次的故事讲述中，麦家采用的是文化的固定机位视角，他以双家村对于一个本地少年一生中的“出走与归来”为故事框架，解密那些不在场的、却又赋予少年标志性符号的传奇故事。

我们村叫双家村，大家姓蒋，小家姓陆，大大小小五千多人，是全县排头尖的大村。⑥

真正支撑小说中的道德功能、情感判断们是地域文化中隐形的民间文化结构 。⑦以“太监”来消解“上校”在民间戏谑的男性话语，暗含了民间文化空间对于时代的、政治的、历史的消解能力。作品第一部分重复地以“爷爷讲”起段，作为一位地域文化空间中具有传承性的文化解释者，爷爷对于村庄、村人的导览像对那些无声、无形历史碎片的捕捉和翻译，知识性地通过叙事者“我”塑造了小说叙事的认知情感结构。

小说能够创造多大的心灵空间，从根本上决定了一篇小说所拥有的艺术生命力。好的小说绝不止于写了什么又是如何写的，文字、细节、人物的艺术努力最终指向有关生命的思想关怀。《人生海海》的固定机位、成长视角、补充叙述从叙事的技术层面三位一体搭建起了小说的精神空间。多重讲述中，上校的故事像收声器样游荡在双家村日日夜夜吸附声音。还原的、拼凑的过程中所有参与者都被纳入共有的、无形的精神空间，参与了思想的对话。小说又以绵密、无形的争辩，一再拓展它的思想空间边界，纵深其维度。无论是第一部里上校的自我讲述和“我”爷爷与父亲的私下讨论，第二部里老保长对1940 年代初上海时期解密式的追述、补述，还是第三部中由林阿姨完成的有关解放军接管之后1950 年代故事，所有的声音都是以“辩论”面目存在，它们到底在申辩什么？

“太监”和“上校”都是双家村对有关这一“归来者”传奇经历的简单理解，或者不理解。当受过重伤的、曾经的“上校”以不体面的方式归来时，绰号“太监”，实际上也包含着真诚的接纳，它避重就轻、去繁取简，调侃式地再次将曾经的大人物容纳在其稳固的、隐形的、日常的文化结构中。“上校”是村落文化对于军队大官的认知接受。从上海国民党特务机关到湖州长兴集中营，再到对于新四军首长的“戴罪立功”，民间对于“上校”的可理解的是他精湛的外科刀法和对于首长的救命恩情。换言之，在众多的个人讲述声音中，上校三十多年的从军生涯被集体叙述为民间伦理文化结构认知中的“恩义”故事。相应的，“太监”则流露出人们无法想象与理解的有关“上校”故事的终断、失败。于是“太监”则是民间对其所不能理解那部分东西的所采用的戏谑的理解方式，硬接受。也就是说那些看似彼此冲突的、甚至带有敌意的争论，我们或可以理解为某种真切又克制的关怀。为什么会失败？不应该是这样的结果。

这里的民间不再是精英启蒙的对象，或被寻根发现的带有浓重知识分子主观意愿的文化空间。它是一个历经多种外在权力结构的，诞生自农耕文明以来的、拥有自己相对稳定的、不成文的道德伦理秩序和可感的情感结构的乡土文明空间和生活空间。表面上它悄无声息容易受到外在权力文明挤压与影响，实则它不仅具有足够的容量消解各种波动，还有吸附和改造的能量。被“退回来”的“上校”，牵动了同处于这一文化空间中的“乡亲”。小说以受伤的孩子搅动沉寂的、隐形的乡村文化结构，复活了生活在这一结构中那些真实的个体生命。荣耀与溃败之后，归来的孩子受到了母体严厉的精神审判。

巨大恐惧下的癫狂和疯傻完成的是英雄与赤子的形象转换。突破精神与意志的临界点，上校早已“发疯”。自1969 年出逃后，1991 年“我”第一次回国时，历史已经呈现出物是人非的一面，父亲和林阿姨最终帮助我完整了有关“上校”的传奇故事。当层层谜秘被某种程度地解开之后，在众多人的生命叙述中，“上校”身上的“英雄叙事”显形。有意思的是，这样的英雄叙事采取的是一种减法的方法。以发疯为界，他的生命在经年的附加之后，骤减、清零，最后在我1990 年代归来的眼中，成为一个如赤子般的形象。既无意于对于英雄称号的追封，也绝无任何感伤情绪的流露倾向，作者将人从“疯”写起，最终写出一个孩子的模样，像是对生命的逆序还原和提纯，完成了对于英雄内心赤子的外部刻画。

四

麦家选择以“乡愁”来理解20 世纪的生命故事，打破了1980 年代以来主流文学的“历史—家族”叙事模式⑧。“上校”的人生命运故事中不但撬开了1940 到1970年代的宏大叙事之下的民间隐形文化结构空间，它还偏移了历史叙事的重心，仅对能够理解的那部分历史以“亲历”的视角肯定性地判断，对那些不在场的、也不理解的部分则以不回避个人情感判断地作出了“转述”。方法上，围绕“问题的英雄”采用口述式的声音形式在时间、事件上浓缩了整部小说的事件真实：一个看似难以穷尽的、复杂的历史讲述和一个亲历的、看似全知的成长回忆。尽管所有的材料、线索以及表面的叙事结构都是来自于前一个“复杂的历史讲述”，但是叙事的出发点却是在“亲历”的部分。叙事虽由此出发，但它的兴趣和难点却在作为结果/ 后果的1990 年代以来的当代生活。换言之，如何理解历史的今天才是小说“亲历”重返行为的情感动力，也才有了小说在情节上重复的虚构辩证。我们始终生活在对于历史关系的辩证认知之中，不仅有1960年代对于新中国历史的细节求证，也包含着1990 年代以来对于整个20 世纪中国人精神心路的求知渴望。这个意义上，麦家用“谜秘”成功镜像现代生活具体过程中的精神困惑。

从一个问号的形象，最后纯化为孩子，“上校”本身不再具有叙事的可能，从有声到无声。小说第三部从1969 年写起，采用的是现代文学中的“飘零”叙事。1936年，民国二十四年，上校16 岁离家入伍……1969 年发疯；1969 年“我”16 岁，藏在跨洋货船中，流亡海外。我们完全可以将“上校”和“我”并置为小说中两个叙事者，尽管二者的叙事方式完全不同，被动的、主动的；召唤式、探秘式……在有关“飘零”的生命轨迹上，他们再次互文。复杂得近似炫技式的叙事效果带来的是人物命运中的“脱轨”故事，在此他以这种被迫的、宿命般的“飘零”触摸20 世纪的中国心灵。历史风云中众生命运跌宕起伏，而以心灵观之，无所归依的彷徨、迷惘、恐惧、绝望与孤独都曾真实地构成现代历史上生命的群像。

精神上的飘零之感，出现在“归来”之后。麦家一改往昔冷静、节制的风格，情感紧张而饱满，大胆而真诚地从情感上辨析历史与今天的关系，富有勇气地直面历史遗留至今的诸种未尽的审判，同时也在告别的过程中流露带有浓厚个人艺术气质的柔情。在历史、生命以及文本即将终结的时候，所有的亲历、转述都显现出某种缠绕在个体生命之中的混沌、模糊。

报纸上说的，世上只有一种英雄主义，就是在认清了生活的真相后依然热爱生活。我不知道什么是生活真相，什么是英雄主义，对爱不爱生活这个说法我也不觉得有什么好的。要我说，生活像人，有时或者有些是让人爱的，有时或有些又是不让人爱的，甚至恨。总之我对这话并不太认可，但我一直记着它，因为这是我向前妻求爱时说的一句话，也是她临终对我说的最后一句话。⑨

民国时间、新中国时间、马德里时间，也许是对少年时期“爷爷说”的艺术回应，在“归来”的讲述部分，作者一再重复“报纸上说”。如果说作品开头以“爷爷说”打开那个文化结构，“报纸上说”也许出自一种无心争论的旁观。我更愿意将这种“无心”理解为小说终于摆脱了叙事的负担，可以肆意写情。

取代对真相的执着，《人生海海》展示了作家在对人的理解问题上，对善意的坚持。上校逃走后，小说对1967 年到1969 年间弥漫在爷爷生活中的精神恐惧写得细腻而丰满。这里的“恐惧”并非我们想象的某种宏大的、具有时代标签的、与政治生活有关的恐惧。如果我们把这种描写这一历史时期作品中常见的意识形态式的精神状况理解为某种观念问题时，困扰爷爷的则是“风俗”性的、生活的“丑闻”。从拗口的到具体的、隐秘的生活丑闻，麦家成功地突围有关这一历史时期的叙事。爷爷的恐惧打开了民间文化结构之下的日常生活空间，促使其日常表面下内在的伦理结构和维系其间的道德律令与文化传统悄然显形的同时，也给出了作家的历史态度。我们理解历史的兴趣、角度以及期望结果很大程度上出自我们所处的现实环境与历史的关系认知中。《人生海海》写出了浓重伤痛记忆之下对于人性光辉的信任，同样珍贵的是，在这里光辉不是少数的、英雄式的，它是普遍又朴素的。

当一个历史时期伴随着经济改革的浪潮正在落幕时，“赤子”是小说站在当下对历史的发现与声张，一改以往对于历史表面的描述、辨析、评价，麦家选择探析根植于层层事件之中的人心。将所有的历史的苦难放置在西班牙异域流浪逃难求生的现实人生中，所有人的生命故事正在化石历史，它既保存了我们生命中的一部分可看可感，又石化了我们的痛，存而不辨，小说最后借用边地的一句“飘零”的方言“人生海海”感慨大历史中的普通小生命，再次沟通现代文学中“重叠的乡愁”。“‘乡愁’不同于简单的‘怀旧’和‘怀乡病’，它具有一种将‘过去’乌托邦化的强烈的情感色彩。也许正是因为这种将充满痛苦的现实通过转向过去、转向美好的田园而实现的优美化，‘乡愁’成为中国现代化过程中乌托邦冲动的一种具有悲剧意味的美学形式。”⑩飘零与乡愁，早已成为现代生命经验的常态，与此同时，乡愁也是一种“乌托邦”，它内涵我们对于过去的美好怀念和对于未来美好的强烈渴望。

“人生海海”，以这样一句口语式的又是口诀性质的民间话语为题，作者重返历史时主动放弃了某种叙事的宏图，将虚构文本中的正史姿态、时间性的结构代之以人物传记式的私人话语，从写事到画心，从社会性的愤怒到绝对个人的生命飘零，对历史事件的绝对影响虚化、内化，写出了历史重重标签之下人的天真。小说不仅写出了一代人的精神成长历程与根植在其生命中的情感密码，还写出了理解现代中国和中国人心灵的重要途径。

[ 本文系江苏省教育厅项目“中国文学中的‘社会主义新人’形象研究（20 世纪40—70 年代）”（项目批准号2018SJA1334）阶段性研究成果]

注释：

①新中国建立后一段时间内文学尝试塑造的一类试图形象化地凸显现代中国新的政治历史空间，并尝试细节化地呈现这一空间的理想性和优越性的新人形象，如梁生宝、萧长春、高大泉等。有关学界对“社会主义新人”的概念和理论研究，参考武新军《“社会主义新人”大讨论与新时期文学》，《河南大学学报（社会科学版）》2015 年第3 期。

②参考金理《历史中诞生——1980 年代以来中国当代小说中的青年构形》，复旦大学出版社

2013 年版，第15—18 页。

③尼采的“超人”哲学为我们理解这类文学人物提供了更为合理的来自于现代思想、精神上的解释。参考乐黛云《尼采与中国现代文学》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》1980 年第3 期。

④ [法] 热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，中国社会科学出版社1990 年版，第180—183页。

⑤陶东风：《革命的祛魅：后革命时期的革命书写》，《渤海大学学报》2010 年第6 期。

⑥⑨麦家《人生海海》，北京十月文艺出版社2019 年版，第20、255—257 页。

⑦“民间隐形结构”由陈思和教授在《民间的沉浮——从抗战到文革文学史的一个解释》一文中提出，“当代文学（主要是指20 世纪五六十年代的文学）作品，往往由两个文本结构所构成——显形文本结构与隐形文本结构。显形文本结构通常由主流意识形式所决定，而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场和趣味。民间隐形文本结构有时透过不完整的破碎方式表现出来，甚至是隐藏

在显形文本的结构内部，作为对立面来表现”。详见陈思和《中国当代文学关键词十讲》，复旦大学出版社2002 年版，第128 页。

⑧ 陈思和：《“历史—家族”民间叙事模式的创新尝试》，《当代作家评论》2008 年第6 期。

⑩ 王杰：《乌托邦乡愁：乌托邦的中国形式及其审美表达》，《探索与争鸣》2016 年第11 期。

[ 作者单位：苏州大学文学院]