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作用于情感的“涡流”以及背景依赖 ——重读史铁生《我的遥远的清平湾》

来源:《中国当代文学研究》2019年第4期 | 李浩  2019年07月29日11:52

内容提要:《我的遥远的清平湾》是史铁生散文化小说的集大成之作,其创作特色尤为值得研究。本文从以下几个角度对作品的创作特色进行了深入解析:首先,分析了作者如何通过运用音乐性语言打造别开生面的艺术化效果、如何巧妙地将文学性寓于方言之中;第二,分析作者如何通过小人物及其平淡的社会关系折射冷暖兼备的人生体验;第三,重点分析作品运用散文化结构的优缺点,并指出作品的长处与不足。

关键词:史铁生 《我的遥远的清平湾》 创作特色 背景依赖

作家伊塔洛·卡尔维诺在《为什么读经典》一书中曾谈到他对经典的14 条定义,其中有这样几条:“经典是那些你经常听人家说‘我正在重读……’而不是‘我正在读……’的书。”①“一部经典作品是每次重读都像初读那样带来发现的书。”②“一部经典作品是一本永不会耗尽它要向读者说的一切东西的书。”③他的意思是经典作品必须是耐读的作品,是你愿意一次次重读的作品,而且也必然是你的每次重读都会带有新发现的作品。这里当然包含着经典衡量上的巨大苛刻,它对任何一部作品都适用,无论是莎士比亚的、托尔斯泰的、君特·格拉斯的、鲁迅的还是卡尔维诺自己的。我也愿意用这样苛刻的标尺来衡量史铁生的《我的遥远的清平湾》。

《我的遥远的清平湾》是建筑于音乐之上的,它的句子里包含着乐感,我一直感觉史铁生的文字后面有一把提琴的存在,他使用甚至只使用这一乐器。短句子,多句号—短句子往往会强化语言的节奏感,而句号则强化了停滞和回音,它阻障一下短句子所造成的“流速”,避免了顺畅的下滑。

短句子,是史铁生文字的一个特点,他很少用长句子,即使所谓的长句子也较其他作家为短,他不肯为叙述装饰得繁华,也不在语意的回转上起伏上用力,他总是尽可能平和、淡出,但那种苍凉反而更会从文字的后面渗出来。有人提出作家长句和短句的习惯往往和作家的“肺活量”有关,习惯用长句的作家在晚年的时候其句子也会变短—这大约有一定的道理,但句式运用更关键的是与作家的语言认知相关,他注重什么,或者更注重什么。

史铁生是北京人,他的语言使用更多是普通话,他有意弱化了京腔的某些因质。然而《我的遥远的清平湾》中夹杂了陕北方言。它多是引用性的,交给姓白的“破老汉”和他的孙女留小儿说出,交给民歌—在与普通话语言的调和度上,陕北方言是种“弱调和度”的语言,它不同于一般小说中方言的杂糅,一旦一段文字甚至几个词交给陕北方言,它会立刻“跳出”,形成两个不同的声部,如同水和油。但史铁生却在《我的遥远的清平湾》做到了极好的控制和统一。这种控制和统一的做到,我以为主要原因是:小说中始终有一个叙述者“我”的存在,是“我”在叙述,因此“我”的语调有需求上绝对的控制权,方言部分始终形成不了对抗;小说中出现方言的部分,多是引用性和介绍性的,它楔在叙述的语调之中,史铁生有意削弱了它的独立感;所有方言的引用、转述都是极为短的,它不构成大片大片的连接,“破老汉”没有机会用自己的方言叙述自己参军南下的生活,没有机会大段地诉说自己和亮亮妈的情感与关系,留小儿同样如此,她说话的时候“我”在,“我”的插入做着必要的冲淡……一方面做强,一方面弱化,强的部分成为统摄性的主声部,弱的部分变为有特点的“和声”,那种统一性便建筑起来了。弗拉基米尔·纳博科夫在他的《俄罗斯文学讲稿》中提醒我们,“文学,真正的文学,是不能囫囵吞枣地对待的”④“享用文学时必须先把它敲成小块,粉碎、捣烂—然后就能在掌心里闻到文学的芳香,可以津津有味地咀嚼”⑤—我们以如此细致到琐细的方式谈论史铁生的语言感觉和他的方言运用,所做的即是敲成小块的工作,它不起眼,但却是在“稀薄的文学性”中“闻到文学的芳香”的一个途径。没有它的存在,文学性会更显得稀薄。

小说是追忆式的,是史铁生的“追忆逝水年华”,贮含于其中的沧桑感也由此而生。

《我的遥远的清平湾》,里面有四个核心人物:“我”,经历者和叙述者;“破老汉”;“破老汉”的孙女留小儿;牛,泛指的牛与具体的两头牛(老黑牛,红犍牛)。三个人与一种物。N 种关系:“我”和牛的关系,“我”和“破老汉”的关系,“我”和留小儿的关系,“我”和清平湾的关系;“破老汉”和牛的关系,“破老汉”和留小儿的关系,“破老汉”和故乡绥德的关系,“破老汉”和“我”的关系,“破老汉”和亮亮妈的关系;留小儿和“我”的关系,留小儿和“破老汉”的关系,留小儿和“北京”的关系,老黑牛和红犍牛之间的关系……在这些关系之外还有一次很次要的关系,譬如“破老汉”与绥德来的说书人的关系,“我”和队长之间的关系等。我们可以看到,尽管《我的遥远的清平湾》中有种种的关系在,但所有的关系都是淡的,它们并不建立强有力的纽结,至少在叙述中如此。我们惯常的小说会在“关系”上用力,甚至有意强化某种“关系”让它成为叙述的核心、故事推动的核心,但《我的遥远的清平湾》却没有这样做,在一般小说有意建筑波澜的地方史铁生反而轻描淡写,毫不铺张。其中,“我”和“破老汉”的关系是交集最多、叙述最多的,然而史铁生依然没有特别用力,只有平常平静。喂牛熬人,也冷,老汉有着热心,而文字中也不过是让破老汉说一句,“要不回窑睡去吧,二次料我给你拌上”⑥或者“这营生不是后生家做的,后生家正是好睡觉的时候”。⑦在叙述到这里的时候,史铁生甚至没有为叙述者和经历者“我”延伸出一丝一毫的内心活动,甚至有意零度。破老汉的穷在小说中是反复提示过的,穷也让他有了某些的吝啬,但当他得知“我”把他带的干粮吃了的时候小说提及他的反应竟是“他似乎感到快慰”,并在这种快慰感的激励下继续“补偿”,为我上树摘杜梨。写到这,小说依旧没有为“我”延展内心活动,它本是可以略有展开的。到后面,小说谈到“那年冬天我的腿忽然用不上劲儿了,回到北京不久,两条腿都开始萎缩”⑧,住院的时候一位回京探亲的同学前来探望“我”:“那个同学最后从兜里摸出一张十斤的粮票,说是破老汉让他捎给我的。粮票很破,渍透了油污,中间用一条白纸相连”⑨—写到这里我们可以读出它的珍贵,以及破老汉的情谊,它是小说最有力量的高潮,但史铁生继续按捺住“我”的内心,不让它发生活动,后面那段话刻意地交给陕北探亲的同学,让他说出:“我对他说这是陕西省通用的,在北京不能用,破老汉不信,说:‘咦!你们北京就那么高级?我卖了十斤好小米换来的,咋啦不能用?’我只好带给你。”⑩

这个点,前面有一个环扣,就是破老汉儿子的死。他舍不得十斤米面送给大夫,儿子的病就耽误了,这让他一直悔恨;而这十斤好小米换来的,或者说破老汉儿子当年没能换到的东西,交到“我”的手上,只换来貌似轻轻飘飘的一句:“唔,我记得他儿子的病是怎么耽误了的,他以为北京也和那儿一样。”11 这里依然是陈述性的而不是渲染性的。

其实这句补出的话中包含着百感交集。有疼痛,无怨愤,是史铁生作品中极为显著的特点,尽管他写下诸多命运的不平和不公,写下身体、疾病和贫苦所带来的,写下荒谬与荒凉所带来的。即使在他情绪最为充溢、汹涌的散文《我与地坛》中,我们依然看到的是“有疼痛,无怨愤”—他对自己曾有的怨愤作出了“洗净”的处理,他承认曾有过这样的情绪,但透过时间来看它,更多的是种淡然的悲悯,这悲悯针对他者、母亲也针对自己。《我的遥远的清平湾》其中有诸多的苦,包括留小儿父亲的死,包括留小儿对北京的向往,包括破老汉和亮亮妈之间的情愫,包括草堆里睡着的两个绥德说书人,甚至可以包括在苦水里泡着的民歌……但史铁生并不为它们注入怨愤,相反,他始终对怨愤进行着隔离。“破老汉骂牛就像骂人,爹、娘、八辈祖宗,骂得那么亲热”12 —如果我们仔细品味,这话里其实有着小小的怨和愤在,但史铁生用亲热化解了它。在谈论自己为什么不留在广州而回到塬上时,谈论自己和亮亮妈时,破老汉的情绪中有波澜有怨和愤在,史铁生同样未做深入也未做渲染。这样的点在《我的遥远的清平湾》中很多,仿若散落于沙堆中的小小火苗,那种光闪一下马上便被掩盖。他控制了燃烧,但留下了疼痛。即使这份疼痛也是不扩散的。

不被扩散的疼痛,是《我的遥远的清平湾》最为感人动人之处,它那样淡然,像裹了些许糖衣的苦药,仅从表层的品啜你几乎品不出苦味来。小说中,他提到“清明节的时候我病倒了,腰腿疼得厉害”13 ,在另一环中他再次提到病疼,“那年冬天我的腿忽然用不上劲儿了,回到北京不久,两条腿都开始萎缩”—这疼痛其实是连绵的,如果我理解没错的话,它应当连绵了两年的时间或者更久,但史铁生有意不渲染,那种轻描中回味悠长。留小儿没完没了地问“我”北京的事,这在小说中出现过多次,这个问,这个“山里娃娃的解不开”,以及她对北京的向往感都是有疼感的,它意味着遥远的、不平衡的距离,意味着梦和向往的不能达至,意味着困囿的存在甚至想象的限度:这个留小儿,山里的娃,她就像被偏僻、荒凉、贫苦牢牢套在茧中的蛾,几乎挣扎不得,但她却有一个对外面天地、对作为象征性“北京”的向往,这向往如同是一个被慢慢吹起的肥皂泡。而她,也知道这一向往的虚枉和易碎,但依然呵护。如果交给我来写我一定在这里做出更多的环扣,并不断地渲染和加深,但史铁生不。史铁生做得轻描,恰是这种轻描,我们可以填充的则更多,我们容易将自己的“经验”为它做出加入。破老汉,在破老汉身上同样浸满了疼痛:贫苦之痛,孤独之痛,丧子之痛,爱而不得之痛,愧恨之痛,命运路口选择失误之痛,不甘和不得不安于之痛,被轻视之痛,“破”的疼痛,故意麻木之痛……可以说《我的遥远的清平湾》中破老汉身上集合了人生诸多的苦痛,仿若余华小说中那个不断跌落、不断经历着丧失的“福贵”,但史铁生对这些痛的描述用笔都是极轻的,他没有用力,至少字面上如此。小说中,谈及留小儿的父亲的死那一段本可重彩,但史铁生也只有叙述,用“据说”“听说”这种有距离的叙述方式介绍了一下,唯一加注了情感的只是一句感慨:“那些年月啊!”14

真正对破老汉的疼痛有细节化的叙述出现在“我”问他为什么没留在广州的时候,小说说“我随便问”,也就是说没期待他如何认真地回答,然而这时破老汉的表现却是:“他抓抓那几根黄胡子,用烟锅儿在烟荷包里不停地剜,瞪着眼睛半天,说:‘咋!让你把我问着了,我也不晓毬咋价日鬼的。’然后又愣半天,似乎回忆着到底是什么原因。”15 史铁生的文字绵密,处处有略显缓慢的叙述,但描述性的、通过外在动作和情景描述联接内心的却很少,这里几乎是破例。毫无疑问,为什么未能留在广州是破老汉的疼处,一个有着撕裂感的疼处,“我”的追问让他的内心波涛汹涌,百感交集。但,史铁生也没有渲染,他的描述还是克制的。

如此克制,却又有如此动人动心的力量,它甚至在文字停止之处还不断形成着涡流,是史铁生小说和散文的卓越之处。史铁生用那种“老人式的”、沧桑过后回望曾经的方式和语调讲“过去的事情”,提琴的声调沉在后面,一步一步,似乎没有经意推高之处,但泅散之下小小的情感涡流便形成了,最后,这些小涡流交合一起形成让人沉浸其中的大涡流,它搅动着你的情感并经久不停。

四个核心人物,“我”更多地充当叙述者和观看者,而留小儿笔墨也不多,她在小说中只预留了一个向度,就是问北京、向北京,最后到北京来为“我”提供爷爷破老汉以及红犍牛的新消息。牛,着墨不少,它在《我的遥远的清平湾》中几乎是均匀分布,环扣最多的就是关于牛的。在我理解中它们既是真实的也是象征的,它们的身上有一种命运的、沧桑的象征性,是特殊的寓指。它的段落很是精彩,携带着一种日常生活灰尘弥漫的气息。在小说中最为核心的人物是破老汉,他的核心感是被诸多的片段“拼贴”起来的,每一个片断都只展示或认知他的一个小侧面,一个个的小侧面聚拢起来就构成了破老汉的完整性,部分地也是陕北农民的“完整性”—破老汉不是一个个人,他是一个复数。他对生存、对自我的认知,对生活的态度,对命运所给予的态度,都具有相当的典型性。他活着,其实就是“活着”,这个活着里面几乎只有骨感的部分,那些血,肉,那么支撑血肉的部分都被生活之刃剃除得干干净净,从某种意味上来讲他也是那个“被侮辱和损害的人”,然而我们也可看到他依然褒有着的,像良善、同情心,苦中的依然带着苦味的乐,干瘪的、但也坚韧着的爱。破老汉不是一个个人,他是一个复数,这,也是《我的遥远的清平湾》的宏大之处。

《我的遥远的清平湾》,其中的民歌也是小说不可或缺的部分,是小说有机的组成,破老汉在刚一出场的时候就开始了他的歌唱,“崖畔上开花崖畔上红;受苦人过得好光景……”16 史铁生说它“声音拉得很长,虽不洪亮,但颤巍巍的,悠扬”17 。之后又借大伙之口说道,“人愁了才唱得好山歌”18 —这也是陕北民歌的整体基调、整体判断。

小说的第一段,是一段颇为冗余的介绍:北方的牛,特点,我“懂得”一点儿的北方黄牛,好牛和疲牛之间……我觉得可以略掉,直接从“我插队的时候喂过两年牛,那是在陕北的一个小山村儿—清平湾”19 开始。小说还是需要一点儿“紧张感”的,即使是散文化很强的小说,当然如果把《我的遥远的清平湾》归为散文我也依然坚持我的观点。由介绍性文字开始,是传统小说或传统散文一个惯常的而且已有些平庸的作法,它原来的目的是给阅读者建立一个可感可触、可进入的有效路径,因为巴黎郊区的居民一生没有踏入到巴黎他当然无从知道巴黎的建筑样貌和风土人情,一个居住于古老沧州的人也难以想象江南的繁华盛景,小说中的介绍性文字要“事先”为他建构他可想象的图景。但有了摄影摄像,有了更多的影像工具之后它的作用慢慢消失,是故,19 世纪以来的“故事”在变快,被阅读者诟病的“即使伟大的作品也多有臃长赘余之处”在后来的写作中得到纠正,“闲笔”的成分越来越少。我们当然可以说小说写牛其实是为了和后面反复提到的饲养牛的经历相关联,这是一种“有效铺垫”,是和后面的故事发展相扣的环—但“我插队的时候喂过两年牛,那是在陕北的一个小山村儿—清平湾”也是环,和前面这段介绍的环扣作用是相同的。冗余,枝蔓,在《我的遥远的清平湾》中有着众多的分布,一般而言小说的结构原则有这样几个特点:有波澜设计,故事有起伏性,小高潮依次前推至大高潮;某些故事元素、重要的细节尽量不只用一次,要做成相扣的环,要榨干其价值并要尽力榨干其剩余价值;故事线和主旨线一明一暗相辅前行,尽量形成围绕……但《我的遥远的清平湾》并未严格地遵循小说的结构原则而是屡屡悖反。它枝蔓众多,而且有部分并不与故事线和主旨线有特别明确、显然的联系,譬如陕北风俗的介绍,“玄谎”“呐喊”等方言的介绍,“绥德还出吹手”的部分,“秋天,在山里拦牛”的部分,接下来关于燕子的部分等等。即使有关联的,他也会让它伸出些枝和蔓来。《我的遥远的清平

湾》的叙事风格是泅漫式的,水流可有多重的流向和流经,史铁生弱化了自己的控制力,率性的成分较重。同时被弱化的还有“故事性”,如果你想复述《我的遥远的清平湾》的故事会发现难度巨大,它只是一些“散点”,许多珍珠的发光也都是孤立性的,它几乎不存在串联的线,起伏感微弱,但余韵感却是极强。《我的遥远的清平湾》中,队长负责为病倒的“我”送来“子推”,然后提议让我喂牛—他出现得极早,按照惯常的小说写法他应当出现多次,并不断地介入和辅助故事的前行,但史铁生却没有让他在后面的故事中出现,“队长”未能再发挥作用;破老汉有个弟弟,小说中说“我”是顶替了他喂牛的—他相当突兀地出现于后半段,是种突然的楔入然后又再次“消失”……小说中这种即插即用、用过即弃的点还有很多。史铁生弱化了自己的控制力,《我的遥远的清平湾》“小说感”并不够,他没在故事结构上特别用力—史铁生的小说(除了几篇特别短的短篇)在结构上都存在类似的问题,他的小说感一向较弱,而小说感的弱当然会对“叙事推进力”构成严重影响。在短篇小说中它可能不那么明显,而一旦是长篇,这一缺憾就会变得突出而明显—他的《务虚笔记》《我的丁一之旅》都存在推进力不足的问题。

小说的最后部分,“关于民歌产生的原因,还是请音乐家和美学家们去研究吧”这一段,也属于冗余的部分。20史铁生的意思已经送到,那种感慨略有画蛇添足之嫌。

就像一个顽皮好动的孩子,被吩咐去做某件事或购买某种东西,但一路上他总被各种各样的事与物吸引,分散着注意力:花朵,虫子,天上的飞机或正在打架的狗……一次次偏离而后又一次次被拉回,他的散漫使“目标”变得遥远。在被分散注意力的时候,他始终保持着“兴致勃勃”,这种兴致勃勃渗透在纸上—这样的兴致勃勃越多,“目标”感也就越弱,故事或平或塌,其结构感就或多或少会遭到破坏。而且这不只是史铁生一个人的问题,而是诸多中国小说家的共性问题,尤其是那些和生活联接较强、东方化特点较重的小说中。在这类小说中,我们会读到太多的“闲笔”,部分闲笔有着明显兴致勃勃的意味,在我看来它们就像从苹果树上掉下来掉在地上的苹果,不具有和树干的联系,也不再具有生长性,而被闲笔分散掉的注意力是难以继续聚拢的—这也是诸多中国小说匮乏整体感的原因之一(另一原因在于思想力和逻辑感)。——“散点透视”是东方美术(中国国画,细密画,日本画)所共有的特点,它不同于西方绘画(油画,水彩水粉)的“焦点透视”,这一事务认知样式当然也影响着我们的文学,它本来可以成为“差异性”的存在,但多数时候我们所见的是控制力的弱,是建筑感的弱,是设计感的弱,“散点透视法”不会为此提供庇护。

从《我的遥远的清平湾》中我们可以看到,作为小说,它的背景性依赖是非常强的,和史铁生同龄、有着极为相似的经历的“知青”对这样的文字感触最多,最有那种“胸口被重重一击”的感觉,而非同龄、但有过类似经验经历的人略次之,某些有着广泛阅读、能够将史铁生提供的经验与自己的阅读体验构成共生共鸣关系的则又次之,既没有陕北生活的经验、也没有知青经验但有着中国生活经验的人则又次之……可以说每一篇小说无论是如何天马行空的虚构的小说都有一个“背景性依赖”,然而诸多的中国小说都“依赖过强”,包括鲁迅的小说,史铁生的小说,阿城的小说,沈从文的和汪曾祺的小说。这种依赖过强其实是需要警惕的。“背景性依赖”,它更多的是经验依赖,你对它的背景越是熟悉,越有共通的生活经验,越有时代感受,它给予你的则越多,因为你可以调动自己的经验“补充”进这样的小说中,而对小说的背景了解越少的阅读者对它的感受力则越淡,背景知识、背景经验的衰损严重影响着对小说的感受力和认可度—这会让它对“遥远”难以抵达,无法送到。这个“遥远”一层维度是地域上的、文化上的,距离这种文化背景越远的国度对它的感受越弱,另一层维度则在时间上,距离写作者小说完成的

时代越远对其感受力也随之减弱。对于地域和文化的“遥远”而造成的某些难以抵达,米兰·昆德拉说道,“唯有在这种超民族的语境中,一部作品的价值(也就是说,它作出的发现的意义)才能被充分地看出和理解”。21进而他更为尖刻地提出:“如果一个作家的写作只能被他的本民族所理解的话,那他是有罪的,因为他会造成这个民族的短视。”22而对于时间的“遥远”而造成的难以抵达,哈罗德·布鲁姆则在他的《小说家与小说》前言中提到,“随着我们的社会(迟缓地)改变偏见和不公,如今所谓的‘相关性’,不出一个世代,便会被弃掷在垃圾桶”23 。他们的话语有过于苛刻甚至片面的成分,但其中的警告值得珍视。自上个世纪80 年代的先锋小说以降,中国的小说家们或多或少地意识到了这个问题,他们把“中国经验”或“有中国背景的故事”作为叙事差异性的保留,而在故事结构、设计和建筑上,认知问题的方法上,采用的是普遍性经验。像余华的小说,王小波的小说,像阿来的《尘埃落定》。用汉语写作的《尘埃落定》“复活”着部分的对我们很陌生的藏区经验,但我们完全可以不依赖它的背景介绍和一本风俗辞典而直接进入到文本,进入到他所构建的独特世界。贾平凹的《废都》,它的“中国经验”感很重,背景依赖也或多或少会造成它的某些“不可译”,然而在故事结构、设计和建筑上,认知问题的方法上,它采取的更多还是“普遍性”,它的可抵达就会远得多。中国小说的某种“不可译”,某种在翻译之后影响力大大减弱的原因在我看来多数还不是意蕴、语词内含的“不可译”,更核心的关键点在于它们过强的“背景性依赖”。它们书写了经验,但这经验并不圆润、自恰地呈现在文本中,而是只鳞片爪,点到为止,欲说又休,因此造成匮乏“同样经验”的阅读者感觉不到其深意,其内含。像《我的遥远的清平湾》中谈到的“才红了”,破老汉对我说的“北京够咋美,偏来这山沟沟里做什么嘛”24 ,以及“都是那号婆姨闹的”25 等等。我们可拿它与契诃夫的《变色龙》,欧·亨利的《警察与赞美诗》或者君特·格拉斯《铁皮鼓》中的“民族经验”的书写作比较。但另一方面,中国作家(或略拓展一下,包括日本作家)又多愿意在“民俗”“风情”上多下功夫,多作展示。史铁生如此,沈从文如此,诸多的寻根文学也是如此。它当然可以有民俗展示,但我觉得“民俗”“风情”的展示必须要有与主体故事联脉的血管,它必须与主体故事同呼吸,有一体性。如果我们在小说中画下一头豹子,那民俗的、风情的必须是豹子的皮或爪,是它肌体的一部分,而不应是另一张皮的花纹。

“相对于上帝来说莎士比亚有一千条错误”,这一千条错误的“出现”是因由标准的苛刻。我们提及由史铁生所代表的一类“东方式”及“散文化”小说的问题存在,当然也是因由标准上的苛刻。

《我的遥远的清平湾》是耐读的,经得起反复,并且可以是不断的反复,你会感觉它的里面始终有种打动的力量,这种力量并未被重读而遭受太多的减损;然而它做不到“每次重读都像初读那样带来发现”,而在“永不会耗尽”这一尺度上我对《我的遥远的清平湾》也略有不满足。

它的耐读之处一是文字之美,每一次阅读那种美总是存在,你会唤出它的音乐性来;而另一耐读之处则是情感的打动,《我的遥远的清平湾》的情感始终动人,它的里面散布着丰富的“毛细血管”,随着年龄的增加、阅历的增加、知识的增加那种动人之处会被更为敏感地捕捉到,包括其中的“苦味”。史铁生的文字多以情感取胜,他的小说和散文都有那种控制和克制的真挚情感,都有疼痛,这种一次次在阅读中被唤起的疼痛感是小说中晶亮的结晶物,每次阅读都等于是擦拭掉蒙在其上的灰尘,使它重新闪烁起光来。

但它遗憾地止于打动。《我的遥远的清平湾》是呈现式的,它呈现出的是某一地域、某一生活状态下的“人的生活”,具有很强的现实感,你甚至察觉不到它有虚构的成分,就像生活生出来的一样。(《我的遥远的清平湾》是小说是散文似乎未有定论,散文化的叙述方式,没有对生活的溢出—不过我倾向于它属于小说,之所以如此倾向是因为破老汉的故事是多侧面和多向度的,有完整性,它应是一类人的结晶体而不应是某一个人的实写。)

像生活,建立在真切的生活之上,它最大的益处是很容易吸纳阅读者用自己的生存生活经验进行“填充”,尤其是有共通经历的部分,有共通的(或类似的)情感经历的部分,它很容易“唤起记忆”,让阅读者参与构造。但它同时会有一个难以解决的问题,就是缺少“拔地而起”的超拔之力。它作用于情感而不作用于理智,能够唤起悲悯,但让人反思、追问、审视自我存在的那种智力博弈感是匮乏的。它会让你感觉自己读到的是“他者的故事”,我们在这样的故事中很少会联想自身境遇,很少会从这样的他者故事中获取精神成长和智慧成长的滋养。在数次的重读之后,《我的遥远的清平湾》“每次重读都像初读那样带来发现”的感觉很可能会被耗尽,它的里面没有留出歧意和因道德悬置而带来的犹豫,它止于一种状态,一个故事。

当我们推远文化背景,时代背景,而将它在诸多的、仍在不断被写出的世界经典之中来比对,超出国家和民族概念,《我的遥远的清平湾》里的许多附加就会遭到弱化。

注释:

①②③ [ 意] 伊塔洛·卡尔维诺:《为什么读经典》,译林出版社2006 年版,第1、3、4 页。

④⑤ [ 美] 弗拉基米尔·纳博科夫:《俄罗斯文学讲稿》,上海三联书店2015 年版,第105 页。

⑥⑦⑧⑨⑩111213141516171819202425 史铁生:《我的遥远的清平湾》,《青年文学》1983 年第1 期。

2122[ 捷克] 米兰·昆德拉:《小说的智慧》,艾晓明编译,时代文艺出版社1992 年版,第13、8 页。

23[ 美] 哈罗德·布鲁姆:《小说家与小说》,石平萍等译,译林出版社2018 年版,第1 页。

[ 作者单位:河北师范大学文学院]