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伦勃朗《夜巡》

伦勃朗《哲学家阅读》

今年是伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因去世350周年。这个名字代表着西方绘画史上一位了不起的大师，在他的画作中，光线如同舞台上的射灯一般照在人物主体身上，勾勒出人物轮廓，让主体人物更立体、背景则更昏暗淡化，这种用光的方式被称为“伦勃朗光”，至今仍然广泛运用于绘画、摄影等视觉艺术领域；他喜欢设置故事性很强的场景创作群体肖像画，避免了传统“集体照”式的粗糙手法；他的油画《夜巡》是荷兰的镇国之宝。但伦勃朗本人在世的时候，却长期受到世人的误解与嘲讽，直到死后百年他的价值才逐步被认识到。

富裕的阿姆斯特丹市民，托举起繁荣的艺术品市场

17世纪的荷兰站在当时欧洲文明的巅峰。刚刚建国的荷兰通过东印度公司和西印度公司经营着庞大的殖民地贸易，航运业发达，顶峰时期荷兰的商船占到当时全世界商船数量的一半，有着“海上马车夫”的称号。而荷兰的首都阿姆斯特丹自然也成为欧洲经济的中心，是当时最大的商业港口，通过巨额贸易积累起的资本又衍生出银行、股票交易所、信用、保险等金融体系，为阿姆斯特丹带来爆炸式的财富增长。物质需求满足后进而产生更高的精神需求，富有的阿姆斯特丹市民们无论是附庸风雅还是真心喜爱，很多人会购置以绘画为主的各类艺术品装点自己的卧室与客厅。巨大的市场需求使得艺术家们聚集在阿姆斯特丹，据艺术史学者估计，17世纪中叶大约有650至700个画家在荷兰生活和工作，每1000个阿姆斯特丹市民中就有1.5至2个画家。正是在这种城市文化的背景下，出生于荷兰一个小镇莱登的青年画家伦勃朗来到了阿姆斯特丹，在这里生活了大半辈子，直至他去世。

艺术史上通常将17世纪的荷兰绘画列为巴洛克风格，伦勃朗也的确追随着文艺复兴前辈卡拉瓦乔“把阴暗法带进明暗对照画法”的风格。但荷兰绘画的创作主题与欧洲其他文艺复兴绘画作品有显著不同，宗教题材不是荷兰画家们的主要表现内容，因为荷兰的艺术品购买者更喜欢朴素、自然、生活化的作品。1632年，伦勃朗应阿姆斯特丹外科医生行会之邀创作了一幅《杜普教授的解剖学课》的群体肖像画，为他获得了空前的声誉。伦勃朗在这幅作品中运用了舞台戏剧的构图技巧，让画面中医生们处于一种具有情节感的空间中，这就极大地突破了传统的群体肖像画中呆板、无趣的表现形式。订单随后纷至沓来，为伦勃朗带来丰厚的报酬。手头阔绰后，伦勃朗贷款买下了阿姆斯特丹富人区的一座三层楼的宅邸，并且开始按自己的喜好收藏古董，过上了体面的生活。

靠卖画成为有钱的体面人，这是阿姆斯特丹这座城市为伦勃朗这一代的画家创造出的环境。意大利文艺复兴的绘画作品依赖“赞助人”，画家处于“被委托”的地位，大部分情况下接受宗教题材绘画任务，画家个人自由发挥的空间有限；但荷兰的绘画作品主要出售给市民阶层，画家可以自由地创作各类风俗画、风景画及肖像画。只要能得到市民阶层的认可，就不愁销路。实际上，伦勃朗早期创作了大量的铜版画，正是因为这种艺术品更容易复制、价格低廉，因而销量较高。

有钱、有名，又有如花美眷——妻子萨斯齐亚曾作为模特多次出现在伦勃朗的作品中，她是一位丰润、美貌的女子。尽管妻子长期患病、出生的孩子相继夭折，但这些不如意与他后来的境遇相比，已经不能算太惨，至少伦勃朗在阿姆斯特丹生活的早期，他的事业正处于顶峰阶段。

当伦勃朗的艺术创作不被阿姆斯特丹市民认可时，他的厄运开始了

如今收藏于阿姆斯特丹国立博物馆的《夜巡》，可称得上是荷兰的镇国之宝了。这幅作品的原名是《弗兰斯·班尼克·库克队长率领的二区自卫队连队》，由于画面较暗，后来以讹传讹被称为《夜巡》。而国内更诞生了一种广为流传的说法，认为这幅画原先是白天的场景，只是后来被暖炉里的烟火熏黑了。但国内艺术史学者考证后认为此种说法不实，在国外众多艺术史资料中从未见过这种说法。《夜巡》这幅画确实是白天场景，但表现的是众人从黑暗中走进白天的那一刹那，因此整体画面阴暗。这也符合伦勃朗擅长的制造强烈明暗对比的绘画风格。

1642年，《夜巡》这幅作品完成，艺术史上公认的伦勃朗的厄运开始了。后世的艺术评论家认为《夜巡》是一幅革新的作品，伦勃朗将自卫队队员们错落有致地安排在画面各个方位，呈现出一幅生动自然的效果，是一种领先当时时代的艺术表现手法。譬如丰子恺曾评价：“在这幅画中，伦勃朗采用强烈的明暗对比手法，用光线塑造形体，使画面层次丰富，富有戏剧性。打破了巴洛克艺术中那种极其豪华、强调运动、讲究排场的法则，更多地关注人物的内心活动。”

但是，作为画中主角、同时也是这幅画作主顾的自卫队队员们显然无法认同这种艺术表现手法。需要说明的是，当时阿姆斯特丹的自卫队其实都是粉刷匠、酿酒师、鱼贩子等职业的平民，阿姆斯特丹这座城市非常富有，打仗用的是类似雇佣兵的军队，并不需要自卫队们上战场。而这些自卫队为自己添置了军服和武器四处行走，在乡村俱乐部聚会喝酒，更多地是夸耀和“出风头”。这么一个虚荣、浮夸的群体，也就可以理解为何他们无法接受自己在群体肖像画中仅露出半个脑袋、一个肩膀，或者隐没在黑暗中。自卫队们要的是自己光鲜照人的形象，或者最低要求是能让人看清自己的全脸以及身体。但在《夜巡》中除了两位队长之外，其他人成为了道具和布景。这幅在后世让伦勃朗载入史册的《夜巡》当时给了他巨大的难堪。自卫队员们拒绝为这幅画付款，而嫉妒伦勃朗的画家同行们也落井下石，说他的作品矫揉造作、装腔作势。一时间伦勃朗的作品沦为阿姆斯特丹的笑柄，他的声誉遭受空前打击，作品变得无人问津，再也没有络绎不绝的订单。

由此可见，阿姆斯特丹以市民为主导的艺术品消费市场在极大地促进了城市文化繁荣的同时，也产生了大众审美与艺术审美取向的矛盾。艺术领域的名声如同标签，被公众所认可的同时也意味着任何改变或创新都代表着风险，实际上，荷兰的绘画市场确实出现了许多工作室源源不断地生产着各类平庸作品，它们没有艺术创新但却被市民熟悉，反而有着广阔的销路。不能说自卫队们拒绝接收《夜巡》是错了，这毕竟是一幅不符合他们要求的作品。大众审美口味需要引导和教育，但在一份订制作品中直接把自己的艺术创新塞给毫无准备的主顾，伦勃朗的处理方式显然过于激进，他拒绝艺术上的平庸，但也毁了自己的职业生涯。更可怕的是，这种错误他不止犯了一次。

决不向世俗审美妥协的伦勃朗，失去了最后翻身的机会

伦勃朗本来得到了一次职业生涯上翻身的机会。1661年阿姆斯特丹市政大厅落成，此时距离创作《夜巡》已经过了近20年，伦勃朗早已经从当年那个意气风发、年少多金的画家，沦为依靠亡妻萨斯齐亚的遗产为抵押、靠借债度日的潦倒中年。伦勃朗在财务管理方面近乎无知，妻子萨斯齐亚死后留给他一笔遗产，却规定只有当伦勃朗没有迎娶新妻时才能使用。伦勃朗家中的保姆狄尔克，想当这个家庭的女主人未果，转而开始四处诬告并不停勒索前主人，让伦勃朗的精神和金钱备受损失。而伦勃朗的第二个保姆、比他小20岁的亨德丽吉，又因为亡妻遗嘱的关系无法与之结婚，只能保持半仆人半情人的关系。可就这种关系让亨德丽吉被教会抓走判为“淫乱罪”。出于缓解经济窘迫以及恢复名誉地位的渴望，当阿姆斯特丹的市议员们向伦勃朗发出委托邀请后，他毫不犹豫地答应了。

克劳迪亚斯·西维利斯是尼德兰起义的领袖之一，市议员们希望在市政大厅挂上一幅展现开国元勋光辉形象的画作。但是当伦勃朗的作品送来后，在场众人无不倒吸一口冷气。作为主角以及正面人物的克劳迪亚斯·西维利斯是个独眼龙，画家原本可以通过角度或人物姿势的调节隐掉这一情况，但伦勃朗却执拗地凸显了这一特征，让克劳迪亚斯·西维利斯那只阴森冰冷无情的独眼盯着观众，他的周围是几个看上去同样冷酷、狡诈的人坐着，在商讨什么密谋。伦勃朗如此创作的思路，用他的话来说：“这才是你们的血肉，粗糙而又真实。你们野蛮的祖先，是他们让你们成为荷兰人。放下你们的羞耻，拥抱他们，推崇他们。因为你们珍视的一切，其实都不重要。富丽堂皇的市政府，明天可能就会倒塌，阿姆斯特丹可能再度被大海吞没，只要拥有狂野自由，你们就是荷兰人。”

伦勃朗试图展现真实的荷兰开国者们凶猛狡诈的特质，这当然让阿姆斯特丹市的议员们无法接受。其实，伦勃朗当时只要顺着市议员们的意思制作一幅平庸的作品即可，但也许是太想证明自己，也许是性格使然，他选择了按照自己的思路和意图进行创作。《克劳迪亚斯·西维利斯的密谋》被退回到伦勃朗手里，后来被伦勃朗切成几块出售，但很长时间里依然无人问津。

1662年，也就是《克劳迪亚斯·西维利斯的密谋》失败的第二年，阿姆斯特丹瘟疫肆虐，死者颇多，连墓地也变得紧缺，价格扶摇直上。而此时的伦勃朗已经到了山穷水尽的地步，原先的三层小楼早已抵债卖掉，此刻举家住在贫民区艰辛度日，因此不得不变卖了亡妻的墓地。可是到了第二年，他的情人兼保姆亨德丽吉也死于瘟疫。伦勃朗租了一个墓地安放她的遗骸，这种墓地如果断租的话就会被收回，从某种程度上来说，伦勃朗的妻子和情人都是“死无葬身之地”。

尽管生活穷迫，但伦勃朗在生命的最后那些年里并没有放弃绘画。比他小20岁的情人兼保姆亨德丽吉被教会判“淫乱罪”对他的触动很大，伦勃朗开始在创作中思索探讨爱与罚的主题，他以亨德丽吉为模特画了《入浴的拔士巴》；亨德丽吉死后，伦勃朗又找其他女人为模特于1664年和1666年两次创作了同一主题作品《卢克蕾提亚》；在他生命的最后几年里，他又创作了《犹太新娘》。不少艺术史学者认为，伦勃朗晚期的这些作品表达了他对名誉、美德与牺牲的思考，也是希望给自己的情人亨德丽吉正名。如果说伦勃朗早期作品是为了挣钱，中期作品是为了寻求艺术突破，那么他晚期的作品更多的是对自己内心的探询。

1669年10月，伦勃朗去世。站在17世纪欧洲文明顶端的阿姆斯特丹，用自己的财富与对文化的渴求托举起当时欧洲最繁荣的艺术品市场，进而催生出伦勃朗这样伟大的画家。但阿姆斯特丹短短几十年内的迅速崛起，多少又带着些暴发户性质，市民的审美文化缺乏底蕴与包容，最终让伟大的画家和伟大的画作蒙尘数百年。