中国作家协会主管

最好的游记是异邦人写的

最好的游记是异邦人写的，最好的乡土小说也一样。因为有生活于此的人所没有的敏感，有对陌生事物的热爱，还有无知造就的想象。

用自己的语言说话、口对心是最基本的，是诚实也是真实的一个前提。

文学作为一种艺术就是鼓励说不同的话，说你自己的话。

鉴别一位写作者是否自觉，要么他用自己的语言说话；要么他的语言方式是有传承的，但这种语言方式已经不那么热门，甚至于冷僻。对我而言他就不是在人云亦云。

好歌胜于一切，为什么还要写诗呢？

为何要保卫诗歌？需要保卫的诗歌不堪一击，不保护也罢。

对一个“怎么写”已经具足的人而言，“写什么”自然更重要。“怎么写”具足指什么？就是说已经有了自己的一套写法，并行之有效。

一代人执着于“怎么写”，这没有问题，但“写什么”却被一再忽略。后者也是阅读和进入写作的一个重要视角。“怎么写”一头独大是有其背景的，因为对文以载道的反驳，对为××服务的厌烦。反驳和思想上的厌离让我们付出了代价。

1、开始写作时的焦虑集中于写什么。紧接着，2、怎么写被提上了议事日程。一些人滞留在这一阶段。3、写什么的问题再次被触及，但已经不是当初的写什么了。阶段不同，涉及的问题已然不同。

大格局的情形也一样。古典时期的重心在于写什么。现代主义以降的焦虑在于怎么写。如今是否又回到了写什么成为某种共识的时段？

有志于文学的初学者关注怎么写，但如果你弄笔十年以上再纠结于此就没必要了。写什么理应再次成为重中之重。当然，这两个问题属于一体两面的同一个问题，但毕竟有两面。关于写作的目的、方向和致力方式需要不断地来回反省。不假思索的惯性或者为其惯性的辩护不可取。

多读多写的道理在于，小说和小说自成一个世界。要沉浸于这个世界，学习这个世界的语言，做这个世界的公民。对一个写小说的而言，现实世界的作用要小于小说世界的作用。

从小说到小说是必然的，传统就是你作为一个小说家的来源。小说艺术的立足点在小说传统与现实历史之间，其间的张力使你有所作为。这就像坚韧的生命体现于遗传和环境之间的对峙、交换。

从小说到小说是所谓小说的正宗。

卡夫卡的非现实性就是他满足于小说世界，却构成了对现实而言的尖锐的隐喻。中国古典小说也是在小说世界里自成方圆、自得其乐。

对小说写作的现实主义的要求是无理的，就像对它信息量的要求、思想力度的要求一样，是不着边际的。

一本新小说孕育于旧小说，当然必须与新的发现之间构成张力。

形式主义声称创造了新的从未有过的形式，现实主义声称以崭新的未被文学化的现实为依凭，二者都想摆脱文学本身的出身，同时又都想成为未来文学的父母。这是相当错乱的逻辑。

极端主义、纯粹主义、教条主义即使不是文学的敌人，也是其冤家。不是冤家不聚头。

没有生活过的人（假使有这样的人）就不能写小说了？也许，更有资格写了。但，没读过小说的人真的不能写小说。没读过好小说的人也写不出好小说。

对所谓现实生活的迷信，对知识信息量的迷信，以及对思辨分析的迷信构成了我们对小说写作的外行判断。对一个有热情的初学者而言则形成了心理障碍。可以有生活，可以有知识，可以有思想，但也可以没有。这些储备和能力可以在正常人的水平之下。但你是写小说的，写的是小说，又怎么能不读小说？怎么能不昏天黑地地读？

在自己的水平线以下写。拔高、吊着写的感觉比较碍事。降下来。简言之就是庸俗是一种解放。敢于庸俗是技巧也是智慧。如果你真的写得很庸俗，那你就是一个庸俗的人，又何必掩饰？真有特别的地方，与庸俗共舞只会增加你的魅力。

试图高级也是一种功利。高级可以达成，但必须降低。一如人生。“跌到高处”。

虚荣、卖弄几乎是与写作共生的敌人。读一流的书，写二流的小说，应作如是观。但很多时候，我们读三流的书却试图写一流的小说，写出来的往往不入流。

写作时的激动有时很可疑，你不是被所写的对象激动了，而是被写得如此绝妙所激动。判断来自何处？因为有一只虚荣的镜头看着你。去除写作中的这种“镜头感”的确很困难，但也许必要。写得太激动的时候应该适时地走开。

虚荣可以，但什么时候该虚荣，什么时候不可虚荣，不仅观念上要了解，身心也得跟进。这就需要训练。场面上当然会有虚荣，但私下的，比如床上的虚荣就很可怕。文学说到底是你进入一间密室，呈现密室是作家的工作；但由于虚荣，呈现出来的东西可能会非常表面化。

谈及具体的写作过程，有些东西是迷信，有些则是真知。比如，只能站着写不能坐着写，只能用钢笔不能敲键盘，没完成的时候不能向人说起……这些都是迷信（当然，迷信对个人而言有其意义）。但有些东西却是真实可信的，比如，写到感觉还能写下去的地方停下来，第二天接着写。

也许理想的状况是，像写日记一样地写小说。写日记时我们比较少虚荣，日记是给自己看的，不会因某些文辞而得意，也不会因为笨拙而沮丧。

有一种文学语言是示意性的，传达意思即可，此外它要求灵活和节奏（舒服和活泛）。准确性和逻辑之类不在考虑之列。例如章回小说的语言。

中国古典小说值得学习的有三。1、散点透视。2、示意性语言。3、从小说到小说。西式现代主义以降的小说值得学习的亦有三。1、主题的创意性。2、整体性构造。3、个人化。

中国古典小说的问题在我看也有三。1、主旨老套。2、散文化。3、排斥个性。西式小说的问题也有三。1、科学主义的焦点透视（虽通过拆分加以丰富，但毕竟僵硬）。2、语言难以摆脱工具主义的羁绊，无论是客观写实还是意识描摹总难显跳脱。3、过分严肃导致的虚假责任。

某些时候，写文章就是一种“翻译”，把专门、无趣和隔膜的成分翻译成普及、有趣和近人的。反其道不可取。

现代诗的本质是自由，困境亦然。怎么写都可以，但需要某种来自个人的创造性的秩序整合相关因素。任何自外部建立秩序的努力都有违现代诗的根本。古典诗歌也需要来自个人的创造性的可能，但它的难题是在“不自由”中开辟道路。

读完《1Q84》，两点体会。1、好小说和坏小说只有一步之遥，此书在二者的临界点上。2、想象力堪比美剧《迷失》，是祸是福？我不是说《1Q84》比坏小说好一点，而是说差一点它就成了坏小说。

读北岛的《父亲》，很喜欢。北岛并非通常意义上的天才，他是匠人或苦力式的作家，这是我尤其喜欢他的原因。自觉的写作者理应自觉的部分就是去天才，回归手艺和制作。

应该每天写

应该每天写，这是增加敏感性也是降低敏感性，增加手的敏感而降低判断的敏感。不利于写作者的情况是，手生而不敏感但判断敏感以至于过敏。这里的确存在此消彼长的情况。所谓讷于言而敏于行，不是说不说了你就能写，而是写了就无须再说。

写作过程中尽量让你的手去思考，头脑的工作尽量消极。头脑最大的任务是阻止妨碍手思考的因素。一个积极判断的头脑是有碍写作的。

三十岁的时候我推崇天才，四十岁仰慕大师，如今我只向匠人脱帽致敬。

在我们这里有天才和自诩的天才，有大师或预备大师，只有匠人寥寥无几，一般来说大家也比较不屑。

匠人是这样一种存在，如果你平庸也会发光，如果你是天才那就光芒耀眼。

写作可以职业化，我的意思是就像上班一样。它不应该是一件特别的事，而是日常之事。不写作对写作的人而言才是特别的，可以这样去体会。否则每写一篇东西都如临大敌。尽量做到日常、平常，做到不假思索，甚至做到机械和自动。

不要为写一篇好东西而努力，而要为随便写一篇好东西而努力。目标不是好东西，是那个“随便”。写作人生就是一个写字，好东西出于意外。

眼前有无价之宝，不该你拿你拿不拿？拿，那还用说吗？我想持这种态度的人不在少数。但一般而言，当你伸出手去就知道拿不着了。只想拿好东西是一种写作态度，从不问你凭什么。我认为写作的目的至少不完全在这里，不在于要占个大便宜；或许在于剥离了目的的人生，剩下的是一个可以有所作为的过程。

无论体制内、体制外，网上、网下，流行的大多是天才式的散文化写作，一稿成，成败在于临场发挥。似乎这是不言自明的。写作亦可以成为一项工程，是有流程的，有工序之美。前期、中期、后期……至少通过写作建构作品的意义在这里。

前面拉着你的力量和后面推动你的力量是不同的，在写作中这种感觉很微妙。实际上，源源不断的是来自你身后的推力，似乎所写不受控。而前面拉着你的力量，比如某个目标或某种标准，像要把你给掏空了。越写越感觉无限，就是背靠你身后的推力了。越写越艰难，感觉无以为继就是拉力已经失灵。

运动员讲状态，写小说讲究无状态。无状态，亦无事，饱满沉实而后自然流泻。时间一刻一刻地过去，与时间同步，不要超前。写作就是度过时间。

身体是写作的条件。安静的身体比较适合写小说，安静既指身体也指心理，身心条件。为完成一部巨著把自己写死那是开玩笑，愤怒出诗人那也只能出差诗人。写得不能自已、嚎啕大哭太业余了。

身体有阴阳两面，阴指本，阳指用。阴是固定资产，阳是流动资金。不少人用阳在写作，而阴虚弱不已。阳亢是普遍流行的文风，也是一代人的身心实况，但根本上说是时代的病兆。

写小说是度过时间的方式，不是成功的方式。是一人独处不至于孤僻的方式，不是和众人分享荣耀的方式。

写小说是专业，学者的优势一无所用，就像官员的优势一无所用。学者、官员的认知偏差倒在其次，可怕的是来自作家群体的主动献媚，置专业荣誉于不顾，使藐视写作的人有可乘之机，以为那是凭借余勇便可成就的事。

发生了很多事，要在局限的时空里加以表现，于是就需要编排。所谓的戏剧化便是指此。局限的时空或者尽量压缩的时空是获得戏剧性的方法之一。信马由缰的小说是建立在散漫的时空之上的，模仿时间的自然流逝。那是另一路。

编剧是对小说写作最好的训练。前景、现在时、对白、局限的时空、戏剧化构造、再现而非叙述等等。有一种看法是，写小说的天然可以胜任编剧，我不以为然。但好编剧起码可以写出合格的小说。

都不愿意从最基本的开始，按一些人的说法，要蒙就蒙个大的。关于小说写作，至高点谈论得太多，最低点（必须达标的范围）很少有人感兴趣。不可为的大家都在为之，而可为的都不屑一顾。真的是满眼皆天才，看不见一个老实人。老实人被自卑窒息，天才被幻觉引领。都是设计大师，不见缝衣匠……

一个绝对不能完成的任务是一个好任务，比如印第安酋长疯马的雕像，穷其一代人或几代人的一生都无法完成，于是就认了。而我们的任务一般来说是可以完成的，完不成就根本不干了。所以说，这是一个由目的、效果、结局左右的世界，因此难觅伟大。

渴望即时性的效果伤害写作，使作品的质量直线下降。就此而论，写长篇是一种磨练。但长篇还不够长，还有结局，并且由于投入过大，对结果的渴望也相应增大。如何将对结果的渴望转向对正在进行中的工作的渴望？就像不是爱上了某人而是爱上了爱本身。所以说写作是修行，或者可以是修行。

小说就是要世俗，人间烟火，温暖人心。不世俗，小说就否认了起源，也缺少缘起（对一篇具体作品而言）。《金瓶梅》世俗，《红楼梦》世俗，巴尔扎克、福克纳、辛格、雷蒙德·卡佛无不世俗。世俗不是庸俗。正是庸俗之人的避俗才产生了平庸、可怕之作。

小说不是虚构一个和这个世界相似的世界，而是呈现另一个世界。所以说，虚构没什么了不起，不虚构也没什么了不起，另一个世界的特质是关键。甚至，这个“另一个世界”可能是业已存在的，只是等待被揭示。

满足于这个世界的人不读小说。探究这个世界的人只读现实主义。逃避这个世界的人喜欢超现实主义。我所希望的小说读者至少对两个或者两个以上的世界感兴趣。

一个人不可能不读小说，好在今天我们有电视剧可看。电视剧就是这个时代的小说，它的普遍水准要高于当代小说。这是公允之论，但有人不爱听。

文学创意是这样一种东西，无论你写成小说，拍成电影或者排成戏剧，或经过翻译都不会丢失。创意是经得起转换的，有时候它的价值就在于可供转换。

这代人大多缺乏创意的概念，他们喜欢说“故事”，相形之下，故事的概念比较暧昧，也等而下之。

创意不仅是故事，甚至可以不是故事。它是核心构造，不可以被抽走，甚至不可以被改变（在“载体”变化时不变）。创意是可以转译的，从小说到戏剧到电影……它具有原生性、原型性、生发性，就像酵母。好的创意张力十足，巧妙而天成，能够凝聚能量，吸引想象。

故事的概念是线性的，创意则凝结成一个点，供发散、爆裂之用。

自然时间里有故事，但无创意。创意里有自然时间，但超越时间，不依仗时间。

创意不完全是戏剧性，比如《雷雨》的戏剧性就很强，但创意很弱；也不完全是故事，比如金庸的小说，故事强悍，但几无创意。也不完全是情节，比如《水浒》，情节惊心动魄，但并不要求创意。也非细节，比如《追忆似水年华》，是伟大的细节文本，但与创意无关。当然，像如下的构造却是典型的创意：一个老人打到一条大鱼，费尽千辛万苦拖回海边，却被鲨鱼吃得只剩一副骨架（海明威《老人与海》）。

修改小说，仍然需要顺从时间的流逝，就是说一路改下来。就像油漆一张桌子，是一遍一遍地上漆，最好不要一块一块地涂抹。当然可以多改几遍，但每一遍都应从头至尾，并允许过程中的不尽如人意。

在一个大的“气场”中是允许有瑕疵的，甚至可以将欠缺变成某种优点。这和粗制滥造无关。就好像手工产品总是有个人印记的，就算不规范也优于机械制造的光滑平整。

不修改就是将自己变成写作机器，满足于机械作业。很奇怪，你花了多大的力气是完全可以看出来的。说到底，写长篇是一个力气活，不仅体现于宏观规模，甚至，也许是更重要的，体现于你对每一部分的尽心尽力。

修改非常必要，但有其方法，需要尊重工序流程。只有在流程中我们才不是机器，是掌握了机器的人。

忆明珠曾对我说，在修改的时候他才觉得是在写作。这是得道之言。

读《作为上师的妻子》。真是奇特的人生，奇特的喇嘛，秋阳创巴吃肉、酗酒、嗑药，女友老婆明妃皆有份，还当国王，传位给儿子。组织军队，推崇毛泽东……但他又是一个极端透明的人，透明到不可思议以至于神秘。他的诗也写得很有气势，像那么回事。

很想写诗，但不想像以前那样写了。五十岁的人写的诗应该是什么样的？招魂也招不来逝去的状态。惟有诚实，才能广大。

某种艰涩、质朴、幽深、广大、严谨和玄妙之诗令我心向往之。

写作需要老师，但和传统的宗派或行业传承不同，你最好不要认识你的老师。即便认识了，也应该了解，对方是否需要你。如果他需要你成为他的学生，那就凶多吉少了。这件事上只有你需要他而非他需要你的份儿。

纯文学不应有天然的优越感。高级形式下掩饰的平庸有时比赤裸的平庸更可怕。

简朴不是可以追求的风格

简朴不是可以追求的风格，但的确是最高级的语言呈现。在追求之下，很可能只有“简”而没有“朴”。简朴是诚实、专注、自由开阔的语言反映，是其副产品。

现代汉语很适合写诗，不仅因为它的根子是示意性语言，也因为两个字和四个字所组合的词语具有天然的节奏感。但迄今为止鲜有了得的诗人出现。虽然原因很多，但我认为很重要的一条是缺乏对这种语言的信任。要么削减其容量以求所谓的纯粹，要么以翻译为依凭改变其天然构造。说汉语伟大也都是嘴上说说的，真的信任、依托的人不多。

转向对象吧，要明白，你真正要写的东西大于你表达之欲的种种可能。

一个写小说的，兼做历史学家可谓双重的背叛。在“真实”高于一切的今天需要重申，文学是理解真实而非真实。更何况真实已堕落为资讯，资讯已沦为谈资。

写回忆“他们”的文字有感。经得起回忆的东西如果不是真正的惨痛，就只有荒谬可笑。而“他们”并无真正的惨痛，这真是太好了。

在写作上，你能自我肯定的只是你尚有自我否定的能力。

如果你不是凭借一点本能在写作，写作这件事同样是“学无止境”的。笨拙一点的人、小心翼翼如履薄冰的人、处处留心并爱琢磨的人适合干这活儿。

重力使光线弯曲。在诗歌中，语言的弯曲也由一定的质量引起。但我们经常看见试图摆脱质量或者重力的作品（语言直白乏味），或者故意弯曲语言的努力（因缺乏质量或重力实际上弯曲的只是词语，并非语言之光）。

简言之，诗歌是自然的做作之语。一些人只知道做作，但不谙自然之道；一些人只知道自然，但不知诗歌之道。这二者都是在说语言层面的事。语言层面之外的事也在技艺之外，另当别论。

用数量证明诗人的存在不可取。应用质量或者“异质”来证明诗歌的永恒存在。

用数量来证明诗人（我）的存在，抑或用异质来证明诗歌可能的存在。

有人问，为什么非得有故事不可？圣经就是故事，福音书就是故事。你以为呢？

对同一类东西的阅读的厌烦是必要的，否则写作的动力何来？只有你相信有不同的好东西，那个东西才会出现。

你可以写一种诗，但最好不要只喜欢一种诗。你也可以只喜欢一种诗，但最好不要喜欢的是你写的那种诗。我觉得应该相反，写一种，但喜欢多种；或者只喜欢一种，但绝不是自己写的那种。如此，写诗这件事才会变得有趣，也可免于自我中心的偏执。

在艺术这件事上寻求同一的道，不仅枉然，也是违背艺术之真义的。在这件事上只有不同的特殊方式，并无一致的评判依据。法官该死，而囚徒得以新生。如果是反过来的，有艺术的终极法庭存在，我肯定背包走人了。

惟一可能的评判是你有没有你自己的依据？你是否遵循了自己？是否集中了足够的精力？以及你的怪癖是否得到了执行或者有无机会得以表达？我们只会根据你来判断你，不会根据时尚、风气，或者至高原则来判断你。

总写一类东西让人厌烦。那根针越磨越亮是没错的，但亮到最后呢？有一种坚持是因为曙光即将莅临，有一种坚持是僵而不死。所以，挺住有时并不意味一切。马原说得好，只有死亡每次都是新鲜的。

王小波是当代文学最重要的遗产，不仅因为他写作的质与量，也因为他这样的人曾经存在过。世界观成熟，视野开阔，以文学写作为己任，专注投入。冷静理性的批判取代了非理性的愤世嫉俗，将肤浅的讽刺改造成一种面对荒诞的幽默。他的确超越了自己的时代，不是说它在前面，而是在上面。

喜欢布考斯基，酒鬼、堕落分子，却心安理得而且幽默。国产的布考斯基大多是待价而沽的角色，确有区别。

苏珊·桑塔格评论薇依病态，那是一个什么概念？用以描绘薇依毫无意义。又说很少有人能真正分享薇依的思想，还说她相貌不迷人，身材不出挑……如果用苏珊·桑塔格的方式说，这不过是一个有才智的女人对另一位天才女性望尘莫及的嫉妒，除此之外我没看见别的。

薇依离世时34岁，苏珊·桑塔格评论薇依时也是34岁，可以想象某些事。智力、年轻，又同样身为女性。但薇依的思想超越了性别。苏珊·桑塔格不仅是一个知识分子，而且是一位女性知识分子（没有贬义），很可能这也是她容易获得原谅并广为传播的原因。

吕德安赠我他的诗集《适得其所》，里面的诗基本上是在和国内诗歌圈隔绝的情况下写成的，味道非常特别，但非常之好，卓越不凡。既好又特别的诗在今天真的很少见。

写得不一样，又卓越不凡，这就是吕德安。所谓的圈子不仅指一些人抱团，也指某种固定的写作习惯和阅读趣味，的确需要“异质”的进入以开拓空间。但话又说回来，真的具有异质又何需圈子？

这么多年了，吕德安在圈子里没有混个脸熟，而是越来越不熟了。当年他的写作如此令人侧目。但有诗为证，作为一个好诗人时间并没有白白地过去。

据《流动的圣节》，海明威清晨即起，去一个咖啡馆写作。这是一个白天写作的人。也的确难以想象海明威的那些文字是夜晚写成的。你的书是白天还是夜里写的，肯定会有所不同。是否可以这样形容海明威：一个伟大的白天写作者？

在写作中，敏感是第一义的，判断等而下之。可惜的是，敏感不是随时都有，而判断始终如影随身，我们用它来填补敏感丧失造成的空白。而当敏感真的降临，判断就像不能见光的鬼魂唰地溜走了。

敏感的降临和是否自信有关，和身体状况有关，和不那么功利有关。

敏感就是直觉，就是潜意识层面的活跃，就是第三只眼。

因此，作家和巫师一样，需要训练。和巫师一样，那是一种通神的训练。宁静的心、信念、忘我、体能以及对时机的把握，诸如此类。

海明威说，在你觉得还能写下去的时候停下。这就需要意志力方面的训练。

谈到感觉，很多人以为是放纵、放逸，那是错误的。围绕感觉的源泉，有很多强制性的限制。为那一点点飘忽不定的自由，必须做到训练有素，以便承接。

就我而言，写作的最佳状态是清明。神志清明，身体感觉良好。清明的时刻也会有谬误，但那是清明时的谬误，也许必要，甚至会大放异彩。写作的目的不是正确。昏昧时的正确远不及清明时的谬误，很可能只是敏锐丧失后的一个借口。

说到文章的完美，有人说，一个字都不能改。如果真有一字不可易的文章，那肯定糟糕之极。

伟大的文字不仅可以改，也经得起改。经得起改写、翻译、误读。按博尔赫斯的说法，具有不朽的禀赋的作品经得起印刷错误的考验，经得起近似译本的考验，也经得起漫不经心的阅读和不理解……。在变换中释放能量，甚至运行能量。

只有糟糕得不能修改（已无修改的意义），绝无杰出到不可修改。伟大的经典就是放在那儿让后来者修改（或者误读）的，也的确被涂改不休。涂改不休仍然耐读，这就是经典。

要写一部经得起修改，别人也愿意改动的作品，而不要写一部一字不能易的东西。

博尔赫斯是盲人，只写短东西，一般是先打腹稿再加以记录，可谓字字珠玑。正是他告诉我们，“具有不朽的禀赋的作品经得起印刷错误的考验……”如此更具有说服力。

作家可分为两类。一类是作为艺术家的作家，一类是作为公共知识分子的作家。作为公共知识分子的作家以社会正义为己任，在中国这是一个新类型。而作为艺术家的作家在中国不仅是新类型，甚至不存在。公共知识分子有对立面，在抗争中壮大和净化自己。艺术家的对立面是他自己，在中国现阶段属于多余人类。

关于所谓良知，所谓象牙塔，这类问题上始终存在着一种似是而非。似乎作家的根本价值来自于对身处社会的责任。的确有责任，但对艺术家而言那是双重的，对社会的责任以及对他工作的责任，不可混为一谈。执意合二为一就会导致屈从。作为艺术家存在的前提就是不屈从，无论是面对来自哪方面的压力。

面对社会不公你可作为社会一分子发言或行动，但不必作为作家或诗人。作家不仅体现为某种社会影响力，更重要的他是特殊领域里的劳动者，就像工匠或技师。历史由英雄豪杰创造，但那些艺术或思想方面的成就无一不出自具体的劳动者，没有这些谈何文明？若加以剔除剩下的只能是一部血腥史。

古人也曾立志，为子孙创造美好之社会，但我们从他们那里继承了什么，又是如何受益的？这暂且不论。另一些古人立志，创造无用的游戏或者玩意儿，真的创造出来流传至今我们仍爱不释手。虽然人各有志，但你总不能说只有美好社会的缔造才是作家理应致力的正道。

诗歌中有语气

诗歌中有语气，或者说腔调，但还是语气一词比较好。在语气中，说话的语气是最自由和本质的，最能体现个人的独特性。有歌唱的语气，吟诵的语气，还有散文的语气，但说话的语气是我的最爱。

散文中也有语气，但相对不重要，语气却是诗歌的宿命。可以说诗歌以保留语气为己任。语气，气也，气息也，它将透露出惊人的东西，甚至一切。

并无商业小说和严肃小说之分野，只有读者的小说和作者的小说的区别。但在其极端上同样都包含危险。读者小说的极端就是僵硬俗套，作者小说的极端则是某种封闭的自恋。在两个极端之间是我认为的小说写作的自由天地。

小说写作的“中道”是困难的，各执一端相对容易。这容易首先体现在效果上。极端的读者小说有市场的保证，极端的作者小说则有所谓学术认可，二者都能带来现实利益（金钱和荣誉）。

读与写的关系是一个重要问题，牵扯到写作的意义。但为什么那么多的人很轻易地就做出了判断？要不声称，读者超过100就算失败。要不说，有100万人爱读，你能说不成功吗？其实这里并无思考和价值估量，只是进行了选择。于是就有人成了拒绝阅读的专家，而有人成了直捣阅读心理的专家。

在读者的小说和作者的小说中皆有真理，但在其极端上皆远离真理。有价值意义的创造是在由极端划定的区域内进行的。

读者小说有上千年的阅读史和接受史所确立的教条，作者小说有近百年的写作史和小说实验所确立的教条。如果除去教条，二者皆包含真理或者真知。

应该对小说边界有所了解，真切地知晓极端所在，在读者小说和作者小说的极端上看见、知道或者经历过一些事。对我们这代人而言，作者小说的极端可谓感同身受，但如果从一个极端导向另一个极端还是无法解脱。追随极端和教条试图一劳永逸地思考才是症结所在。

真正优秀的读者小说一定不是极端的产物（只求卖得好、读者多），真正优秀的作者小说也一定不是极端的产物（完全不可读，除了自己和个别专家）。真正优秀的读者小说一定不会屈服于读者，就像真正优秀的作者小说一定不是为了我的一己之乐。以背叛各自的极端为前提，才可能优秀。

倒因为果。看见读者少却依然优秀的小说，就以为如果读者更少就会更加优秀；看见读者多却依然优秀的小说，就以为如果读者更多就会更加优秀。于是我们就专门冲大众（具体的读者已化为人群）而去，或者冲专家（人性的读者化为评判权威）而去。

作为一个写作者，实际上并不存在市场写作和精英写作两难，存在的是一劳永逸地逃向某个极端上的危险。极端意味着创造力的窒息。而中道并不像看上去的那么容易，立足之处有如刀刃，不落于两边。

为少数人写作和为多数人写作同样，和写作的意义并不相干。极端主义试图一劳永逸地跨越矛盾，但从来没有这么简单的事，更没有这么简单同时又这么高级的事。

必须有读者和作者，纳入这个循环作品的意义才可能实现。高级的读者是什么人？低级的读者又是什么人？这不是问题的要害。要害是，你以什么样的态度去写，读者又以什么样的态度去读。

圣经和佛经都拥有最广大的读者，难道因为这一点它们就很低级吗？当然，也不会因为读者众多它们就更高级。所有的这些都是不相干的。为少数人写作到底是什么意思？为多数人写作的虚妄已被一再揭露，但愿不是为了加强另一极。

一个成功的作家和一个好作家是两回事。时代的成功者往往会投靠一个极端，但好作家不是这样。好作家的固执不是选择一个极端，而是放弃选择和站队，因为有更重要的事要做。

当代文学（主要指小说）似乎没有真正意义上的流派风格方式的争艳，只有单调乏味没有实际内容的两个主流阵营的对峙，即所谓的严肃文学和市场文学的对峙。

文学的衰落从某种角度说，是由于社会智力投入不足。最聪明的头脑都奔最大利益的行当而去。

诗歌是剩余精力的产物。因为无实际利益可图，保证了它的纯洁。这就是为什么诗歌比其他文艺创造更深入的原因。

故事是生活的寓言，在有限的篇幅里浓缩了人生。一个好故事会带给你很多，但最重要的是对生命存在删繁就简的体认。

最令人羡慕的写作才能不是标新立异，而是化腐朽为神奇。

乌青为人所知是好事，他写得别致，更重要的是坚持。一根筋一条道。你说那不是诗是你无知，但如果你说那是惟一的诗歌写法也是无知。乌青写的是诗，心无旁骛更成就了天才壮举，只是不要那么严肃和萧杀（不是说乌青）。

同样是短篇集，也都是处女作和成名作，我认为胡诺特·迪亚斯的《沉溺》要强于麦克尤恩的《最初的爱情，最后的仪式》。后者在中国名气要大得多，这主要是因为营销，因为余华作序。《沉溺》达到的短篇高度也许可以和海明威、胡安·鲁尔福或者卡佛比肩。

《沉溺》具有可怕的抑制之美，抑制悲伤，抑制兴奋，甚至抑制抑制本身。那股劲道如无言的破碎。相形之下，以诱惑为目的的修辞不免拙劣。就像深沉是爱的定义，也许抑制就是美的定义。

塞利纳至今为法国正派人士所排斥，因其历史上的污点。到处都一样，都有所谓的政治正确，都讲究出身。主流社会的愚昧和伪善是普遍的，自由世界也如此。另一个例子是布考斯基。

博闻强记在小说写作中不起决定作用。关于小说写作的真知只是写作本身的知识，只体现在写作中。这么说吧，小说是知识本身，不是知识的容器。

小说的品质由作者的世界观、经验，乃至技术方式等等决定，而和有关信息量的知识学问关系不大。

文学至高的境界是朴素，达标者就我所知大概只有陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》。不是太困难，而是根本不可能。即使是陀思妥耶夫斯基也不过是天才无为之时才能成就之，可一不可再。

朴素非天然，更非自然，它是精神赤裸的表现。无精神身体者如何赤裸？朴素或曰赤子之心。天然，或者自然而然则不涉及主体。

有效的赤裸就是移植，将灵魂的敏感移植到笔端。我很佩服那些靠笔思考的人，不下笔时呆若木鸡，一旦下笔有如神助。我们以为的潜意识的东西不过是转移无碍。

诗人的敏感再怎么强调都不为过，只是不能敏感到无法下笔。如果出现这种情况，是另外的东西（而非敏感）干扰了他。所以说，有的地方应该皮实，油盐不进；有的地方得敏捷得有如鬼魅。

熟练在刚开始的时候有意义，后来，就形成了定势。只有在你还感到新鲜时才有灵魂出窍之感。对新鲜的渴求不一定就是喜新厌旧，而是避免麻木。读、写皆然，靠一次又一次的死而复生完成。当我们彻底遗忘，才有资格再次捡起。

一些东西你觉得好，但就是写不出来。你只能写出你能够写出的东西。既满足于这一点，又不满足。接触并认同不可企及的东西有一个好处，就像每次旅行归来都会变得更健壮一些。吃什么长什么没什么道理，无论你吃什么都只能长成现在这个样，但不吃不喝显然不行。不要预订自己，但应该养育自己。

韩东，1960年代出生，当代作家、诗人、导演。曾提出“诗到语言为止”的革命性主张，主编民办刊物《他们》，题为“断裂”的文学行为的主要发起者。代表作品有《扎根》《我和你》《知情变形记》《我的柏拉图》《爱情力学》《韩东的诗》，《我因此爱你》（诗集）、《在码头》（电影）、《妖言惑众》（话剧）等。