中国作家协会主管

1

从“向内转”到“向外转”

20世纪80年代中后期，“向内转”的命题开始在中国新时期文学中发酵，文学苦于阶级政治与意识形态的笼罩已久，逐渐转入“题材的心灵化、语言的情绪化、主题的繁复化、情节的淡化、描述的意象化、结构的音乐化”等方向，如是这般的总体性动势，被称之为新时期文学的“向内转”。“向内转”不仅来自时代政治与文化观念的拨乱反正，而且关乎文学自身的审美趋势和历史沿革。然而，有论者也曾质疑文学的向内转“并没有脱离时代”，只是迎合80年代意识形态转向；而且，文学的“向内转”对“实践性”与“时代精神”造成了忽视，这也是其遭诟病的重要症候。

进入新世纪以来，文学在语言与形式的“内”部进行了持久的蕴蓄之后，开始出现了一股向“外”探询的浪潮，也由此翻出了一片新的面貌，更开始有论者提出文学的“向外转”：“我们倡导文学的‘向外转’，着意在重新调整文学之‘内’与‘外’的关系、个体与人类的关系、审美与思想的关系、现实与历史的关系、叙事与道德的关系，等等。而其中最重要也最根本的就是重新建立文学与社会生活的血肉联系与紧密的契合度，锐意突进外部世界与国人文化心理，创造直逼当下和人心的自由叙事伦理，从而建构起属于新世纪的审美空间与精神生活。”在这里，张光芒辨析了文学之“内”与“外”的区隔，并且对中国当代文学向内与向外的叙事形态进行了梳理，提出文学应当“向外转”的观念。然而，张光芒的观点却遭到了反拨，“批评家要做的事情是在研究中提出自己富有创建性的理论，建构起自己的理论世界，而不是在‘向内转’还是‘向外转’这种既有论争的圈子里进行选择性的徘徊”。文学的转向固然不是简单的翻烙饼，内与外的二元对立似多有不妥，而且以文本的丰富性与复杂性而言，许是并无内外之别，更谈不上所谓的“转”。这样的争论仍在继续，仿佛与80年代文学似曾相识，似乎又进入了无休止的辩证式怪圈。因而，谈论当代中国文学的“向外转”时，重要的是破除这种内/外分化式的谜题，真正切入因概念争辩而游离的文学现场，析解文本内部与文化现象中鲜活而确切的文学元素，认知这股重要的文艺思潮中不可忽视的生命力与创造力，进而揭示当下文学向外求索时呈现出来的动向和能势。

时至21世纪的今日，随着物质丰富与信息爆炸时代的来临，专业化与知识性趋势的不断加深，文学一方面形成对外在之物事、信息、知识的高度涵纳与聚焦，内在的语言、结构、形式等因素与之进行新的对接和融合，而且经过了新时期以来的寻根文学、先锋文学、新写实文学等思潮的内外衍变，中国当代文学在“向内转”的变革中，实现了面向自身内部的充分的周旋与推进，并且开始不断寻求外在的延展和突破，试图以此破解面临新境况时不断滋生的内在危机。另一方面，不断更新的外部世界也倒逼文学进行新的变革，不同的文化形态与专业知识在实现自身的精深之时，更不断发生交叉和融合，在此过程中，文学重新面向宇宙自然的外在之“物”，重置已知或未知的“知识”与信息，并且在“非虚构”及其所启发的新实证精神和写实艺术中，形成了当下中国文学“向外转”的主要形态。

需要指出的是，文学的“向外转”事实上也是文学的内在转向，其不仅是破除历史虚无主义的延展和探索，且同样是文学叙事的内在需求，也即从语言与形式的过度铺张中超越出来，走向新的自我表达。尤其面对当下新的生活方式和时代状貌，虚浮半空的写作已经越来越无法抓牢瞬息万变的网络时代与信息社会，也难以切身感受脚下这片热土的真实温度，文学面临着前所未有的挑战和危机。不仅如此，各种门类的艺术形式与文化形态给予当下文学新的启示，使后者也从跨越界限的文化实践中汲取养料和动力。文学写作者开始扎根脚下的土地，将叙事重新浸入历史与人世的洪流，甚至于焉致力“一种真正的自我参与进去的哀痛”。

2

物、应物与物主体

文学“向外转”过程中对“物”的倾向和倚重，与当代中国社会的科学发展进程、求实务实观念以及社会常识渗透是息息相关的，而且代表着现代情感的延伸以及民主观念的深化。写物终究是要述事、抒情、写人，但并非因事蔽物，因情夺物，也不因人废物，人、情、事没有凌驾于物之上，而是“理念与形象能互相渗透融合为统一体”。不仅如此，与隐喻时代和语言转向阶段的文学不同，“物”在当代文学“向外转”的过程中，不再处于被篡改与被隐匿的客体地位。“物”及其所牵连的丰富复杂、众声喧哗的外在世界，得到平等的回应，从而摆脱了长久以来的删削与遮蔽，以自由和开放的姿态进入文学，在文学内部的伦理秩序中呈现其主体性的存在。

王鸿生在评论李洱的《应物兄》时谈道：“凡人凡物，无论尊卑、大小、长短，在《应物兄》中皆有其名。在它的讲述过程中，众声喧哗、众生平等，不仅体现于让人物按自己的身份、性格说话办事，让动植物以自己的姿态、色调活跃于大千，而且也体现在所述事物该占有的篇幅、位置，甚至还包括诸多人物、动物、植物、食物、器物的比重、出场频次。应物亦尊物，亦周到地照应和善待物。”李洱的长篇《应物兄》，“应物”可以理解成对物的反应与回应，并将其串联和交织起来，从而生长出无数的触角，牵引小说的内部叙事。“物”不仅获致了可靠的自身属性，而且牵扯出事件的矛盾，以至影响人物的命运走向，质言之，《应物兄》之“物”，是以揳入文本内部的方式出现。可以说其便是一部博物志，随处可见的动物、药物、古物、玩物、器物等，与叙事的穿插和彼此之间的运命相配合，“物”的出场不仅仅是营构一种被信任的文本，更重要的是饶有兴味的叙述参与其中，状物变成了“叙”物，“物”亦是小说的中心与内核，由此引述出叙事的线索与写人的征兆。更有甚者，“物”自成一体，从物、应物衍变为物主体，开辟出一个自在自为的博物世界。

朱辉讲述建筑“物”的《七层宝塔》，铺陈唐老爹与阿虎的邻里纠纷，鸡毛蒜皮的琐事却写得极为牵动人心。而七层宝塔的存在与倒下，则成为故事转折及人物分化的关键：“刚看见宝塔变成一片白地，他还只是腿软站不稳，回得家来，他连坐都坐不住了。好像宝塔拆掉，他的脊梁也撑不住了。他这是病了。躺到床上，耳朵里呜呜地，有怪声在啸。合上眼皮，眼睛里却清澈得怕人，一座宝塔，通体透亮，屹立在那里。眼一睁开，什么都模糊的，连老伴凑在面前的脸都看不清。”物人一体的背后，牵涉着人的信念，作为物的七层宝塔，对于唐老爹而言，是传统/民间文化的日常寄托，然而在阿虎那里，却成为现代资本与人性道德的反射。七层宝塔的存废，是信念与资本的博弈，也代表着民间与官方的撕扯。如果只说到这里，那只是传统的对待“物”的道德判断与伦理倾向的延续。鲁迅曾在《论雷峰塔的倒掉》里对倒塌的雷峰塔痛骂“活该”，因“雷峰塔”中不仅暗含着神话与隐喻，更是充斥着现实的评断和批判。在《七层宝塔》里，作为建筑“物”的“七层宝塔”的倒掉，已无关乎文化批判，其寄寓的是民间和底层深切，那是人间烟火的存寄之处，涵纳着朴素简单的人心。从小说能够看出，无论是宝塔牌匾的失踪，还是宝塔被炸坍盗掘，最后的裁决都无疾而终，作者也无意追查，而是将视角不断对准唐老爹和阿虎两家子。如是之悬而不决的背后，是新的伦理和旨归的生发。可以肯定的是，七层宝塔倒下后，似乎成就了阿虎的生计，他有了自己的生意，抚平了穷困的悲戚。生活当前，悬疑与罪罚被搁置了；而小说最后，生命当前，邻居的争端同样被搁置：唐老爹病发被抬上阿虎的车，他“耷拉着脑袋”，“目光正对着”的，是阿虎以宝塔之倒下换来的货“物”——“墓碑边的几朵纸花，那应该是这车子给人家送货时花圈上脱落下的花。”阿虎也许是私谋己利之人，但并不代表他冷漠残酷甚至无视死生。文末这一俨然戏剧性的一幕，却不再是人间的悲喜剧，而关乎现下的悲欢，人世的情理。可以见出，朱辉的《七层宝塔》将人与物抛掷到了无边的日常与不断是非的人性之中，从宝塔到纸花，“物”的自身不再是衬托，而是在与人、事的相互纠葛中，不断显露和表达自身。

同样是人世的情感，“物”的登场成为叙事结构的中心和情感传导的中介。毕飞宇的小说《两瓶酒》中，酒是父亲与巫叔生命最重要的寄托，也是“我”快慰他们逝去与伤残的生命的方式。在这个过程中，我与父亲的和解，父亲与自我的和解，父亲与巫叔的情感，都通过酒来表述和传达，物与人是平等的，与人的言语和命运是平行的，“我总共带回来两瓶酒。一瓶孝敬我的父亲，另一瓶则孝敬我的巫叔。”酒维系着他们的生活和感情，也代表着“我”对他们的尊重与怀念。“巫叔却没有端酒，他望着酒杯，怎么说呢，类似于近乡情更怯。”酒甚至成为巫叔之“乡”，是他内心最快意、最恣肆，同时也是最痛楚的寄怀。由此可见，“物”不是空洞乏味的，其本身附着精神与意志，寄寓着人们的情感和内心。肖江虹的《傩面》同样没有给“傩面”施加太多的精神负担与文化抱负，“可能这个东西不见了，包括傩，一把火把它烧掉，但傩里面所包含的内容，比如敬畏心、敬天、敬人、人和自然的关系怎么处理？可能下一个事物就诞生了，这种精神的东西会附着到下一个即将诞生或已经诞生的器物上，人类的历史就是这样的”。精神终将要以一种事物/器物的方式存在，而“物”既是一种存在的装置，也是精神得以蕴藉自身，并向外投射和传达的重要载体。

黄咏梅的《父亲的后视镜》讲述作为货车司机的父亲的人生轨迹，而作为“物”的后视镜，在小说里并不是作为客体存在的，其恰恰以主体与喻示的形式，映射父亲的生命轨迹，同时也显露父亲行为举止及内心情感。从“后视镜”看到的，是父亲的沉重与轻盈，是普通人的苍莽人生，而有时，其又仅仅是生命简单的悟见。重要的是，个人的情感投射其中，如后视镜般，照见现世的平稳、坦然。后视镜固然寄寓着货车司机的诗与远方，但在父亲的后半生中，无不与他的一言一行、一举一动相互参照，可以说，作为“物”的后视镜甚而成为“人”的方法论和人生观。

除此之外，王安忆的《天香》、贾平凹的《古炉》、张翎的《流年物语》、张炜的《独药师》、方棋的《最后的巫歌》、关仁山的《金谷银山》等，当代中国文学的“向外转”不再以物的隐喻功能与道德判断为圭臬，更不再施加粗暴的干预和篡改，物的独立与自主因而得到凸显，甚至自然之“物”也显现出更值得珍重的面目，“洁净不是干净，洁净比干净还干净”。“物”的存在与发抒不仅成为小说叙事结构的关键，而且成为人物主体的精神表喻，成为主体之间的情感维系和伦理中介，其本身的形态、属性、本质兀自得以凸显，同时也蓄积着精神与文化的价值。从而使得“物”与文本世界中其他的要素相互并列，发挥自身的作用力，在文本内部的平等与民主之间，形成新的合力，构筑出合乎文学内在逻辑的话语系统与艺术机制。

3

知识的祛魅与复魅

20世纪五六十年代的中国当代文学对“知识”的叙述，较早有徐迟的报告文学《哥德巴赫猜想》等，然而就以往的观念而言，文学对知识似乎有着一种天然的拒斥，知识只作为写作的背景，或仅形成某种专门的题材，代表的只是文本中基本的认知，“知识”在文学写作中是被重组，被挑战，甚至是被篡改的内容。然而，当下文学的“向外转”，知识首先是一种储备和中介，在写作时需要将知识冲淡、打散，通过隐藏与再造，在文学内部积蓄凝望、注视与反省的意识；其次，知识的存在与被尊重，在文学内部形成较量与周旋的力量，与叙述的内容相互印证，彼此形成挑战的势能，提示了写作的难度及写作者的诚恳；再次，现代小说经过19、20世纪以来的发展，形成了关乎语言、结构、叙事的知识或曰共识，新旧知识之间需要共存或竞争，进而形构新的文本形态，以至包容或逾越现有的知识，再创一种认知和境界。从这种意义上而言，当代中国文学的“向外转”，就不是单纯的朝外转向，而是裹挟着自身的内在变革，去寻求跨文化与跨学科外部支点，重新将自我掷入外在广袤的宇宙与辽阔的世界，感知无边的现实与沉重的生命。

阿来的《蘑菇圈》聚焦的是自然之“物”与食“物”，充满泥土与自然气息的语词穿插于民间的生活现场，斯炯从“姑娘”到“阿妈”的一生，始终守护着她无法割舍的蘑菇圈，春去秋来，历史变移，阿来写到羊肚菌的生长，“刚才，它用尖顶拱破了黑土，现在，它宽大的身子开始用力，无声而坚定地上升，拱出了地表。现在，它完整地从黑土和黑土中掺杂的那些枯枝败叶中拱出了全部身子，完整地立在地面上了”。阿来津津乐道的自然世界，植物学、地理学以及民俗学的知识，并不是单纯作为背景存在，而是与机村人的自然观、生命观相关联，代表着机村人生生不息的存在意念。而当这种自然的形态遭到破坏和篡改时，也与机村人悲剧和生命攸关。阿来在小说中完成了知识的祛魅与复魅，恢复的则是生活的与人间的丰富复杂，将自然世界与人间烟火赋型、赋魅，是带有泥土气息的自然之魅。如张燕玲所言，“阿来把川藏属地众多种类的蘑菇及其生长如此精细生动的描述，那是知识，更是叙事能力。那种蘑菇遍地应答，万物生长的蓬勃生命力、人的生命力，还包括蘑菇（重点是松茸）的此消彼长背后时代的变迁。我觉得这便是人的世界，当然也是一种知识类型”。然而，消化知识的过程，需要文学具备一个强大的胃部，从品味到吞咽，从咀嚼到消化，完成点化知识与点染经验的过程。阿来对川蜀与藏地的风物自然信手拈来、如数家珍，他笔下的知识，并不是马克思·韦伯现代世界的合理性（rationality），而是一种自然合理，是生存与生命合理。从蘑菇圈和机村不断扩展，阿来完成了他的《机村史诗》六卷本。“阿来文学所最终谋求的都不只是人与人之间的相互理解相互沟通，它致力于一种更大的接通，是人与万物的彼此尊重和深度对话，是自然中对人的肯定和同时的人与自然的应许。”可以见出，阿来的“知识”使文学在向外延伸的过程中开拓出广阔的疆域，并从中探询出精神的倚赖和人文的仰仗。

如果说阿来的知识出于自然界，那么李洱《应物兄》的“知识”则更多要归乎文化，是知识分子意义上的“知识”，特别是其中涉及的国学/儒学的认知，叙事在处理这些知识的过程中，磨砺出处，钻凿深度，叙事/知识两者交相激荡。李洱曾提到艾柯的《傅科摆》，“有意思的是，艾柯的小说在处理知识的时候，所有知识都变得性感起来了，类似于一个异样的洛丽塔”。可以说，《应物兄》在融汇知识的过程中，令其焕发生机。而刘庆的小说《唇典》对焦的是宗教“知识”，展现出了丰富、宽广、深邃的萨满世界，其中神鬼莫测的萨满文化以及其中提供的宗教谱系，为我们提供了全新的文化图景。

小说延及“知识”的过程，不仅涉猎自然的、文化的与宗教的世界，其更与情感及生活相关。田耳的《一个人的张灯结彩》，讲到钢渣从老高那里学来标准手语，“杀人”应该是用左手食指伸长，右手做个扣扳机的动作。但小于嫌那动作麻烦，她宁愿继续抹脖子。她对钢渣教给她的手语，都是选择接受。情感面对知识时，并没有抹杀人物的主体性，相反，其使个性的发抒更为鲜活与深沉。斯继东的《楼上雅座》，不厌其烦地叙述老屠煮面与做菜，“人”与“物”（器物/食物）在这里结合，“左手是勺子，右手是一双特大号的竹筷。面条在铁锅里欢天喜地的，可老屠的脸板着，两支粗眉一耸一耸的，随时准备着归为一体”。更重要的，情感与情绪就隐匿在关乎面与煮面乃至厨房间的运筹帷幄的知识背后。“老屠老婆把我的汤端进里间。折回来时，老屠刚好把锅里的面转移到了盘子里。空盘子是齐崭崭叠着的，老屠炒好一锅，盘子就会少一个，那是他老婆端进了里间或者店外。老屠用铲子铲干净锅，重新操上勺子和长筷子，一起一落间，一大筷豆芽在锅里爆了起来。”老屠被抛掷到日复一日的重复性工作中，叙事者也在不厌其烦地述写，将人物包裹在循环往复的“知识”和程序里，直至最后的爆发。然而，这也仅是精神短暂的走神与出离。在这里，知识不仅仅作为背景存在，也不再是单纯的讲述，知识嵌入叙事的结构，更在人心与人性中发挥着作用/反作用。

值得一提的是，文学不仅能够重新发现并激活知识，其同样可以拓宽知识的边界，甚至创生出新的知识系统，构筑新的世界。刘慈欣的《三体》，知识重新集结其虚构的力量，完成了从祛魅到复魅的转化，且不说其中涉及的引力波、量子纠缠等大量的物理和天文知识，即便三体文明只是一种想象的所在，但我们却始终津津乐道于那个世界之外的世界，并将其纳入我们的认知范畴。而郝景芳的《北京折叠》，同样将叙事文学中的知识引入社会伦理、阶层情感甚至是个人化的意识之中。文学的“向外转”，“外”在世界不仅作为他者，其更是文学“内”在的自我，是写作和叙事本身，是文本的构成，也是世界的一种存在形式。

4

虚构与非虚构之间

文学的“向外转”，“非虚构”是关键一环，当然这里并不是指一种特定的文本形态，不单单涉及所谓的“非虚构文学”，而是以“非虚构”的方式或曰形式，解构“虚构”既定的面向和视阈，不断向外延伸，彰显新的历史观念、现实立场，无论是对待已知或未定，都秉持实证精神与谨严态度，在此基础上，引入自我与主体，注入可靠、在场与厚重的品质。如是这般的“非虚构”，标志着文学“向外转”的成熟与自觉形态。

“非虚构”最显著的特征，是其表现出来的深度的介入意识，在慕容雪村的《中国，少了一味药》中，写作者深入传销组织，经历生死考验，以社会实录与社会调查为核心，揭露了当代中国社会规模最大、范围最广的传销骗局，对当下中国进行全方位的现实观测与精神扫描。作者沿袭“五四”以来现实主义的写实风格，并且从国民性的角度，为“中国”开出药方。有所不同的是，作品的材料是由实地探访得来的，从罪行与恶行，上升到人性之愚与人心之恶，作者揭开了中国土地上数以千万计的传销者的脓疮与伤口，期以“引起疗救的注意”。孙惠芬《生死十日谈》书写的是极为沉重的“自杀”话题，通过采访、调查、记录，拿到了第一手的资料与案例，在一个个自弃消逝的生命背后，注入生与死的思考，在爱与恨的交织中，审度自弃者对现世的流连和舍弃，以及由此引起的个体与家庭的现实哀痛。杨显惠《定西孤儿院纪事》为纪实与故事的糅合，一方面作者以确切的地点（定西孤儿院）为叙事的入口，亲情的缺失与制度的缺位，引发人间的悲剧，但人性的坚强和个体的差异，又开启了多元的选择和多样的人生。李天田的《相亲记》作为非虚构作品，同样以自我的亲身经历，讲述了男女的婚恋现状以及由此折射的社会情绪和精神症结。而在梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》中，面对梁庄人在当代的生活困惑与伦理困境，“我”不仅仅是参与者与见证者，更是介入者，其中呈现出更为强化和鲜明的观念意识，在对中国当下乡土秩序的对焦中，展示强烈的主观色彩与写作意图。应该提出的是，非虚构并非自然主义式的写实，也不是未经斟酌、判断与取舍的写作，非虚构“对世界是一种主观的体验”。这样的体验意味着主体内在意义的延续性存在，“如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这种东西就属于体验”。非虚构写作中铺设的切身的与介入式的体验，代表的是奔腾不息的生命意志，在开掘的深度与开拓的场域中，完成对新的意义和价值的发现。

而“非虚构”在面对历史与个体时，实证与虚构的两难体现得尤为明显，但这也是“非虚构”的意义所在，其必须真实触碰和体验具象的流动，继而把捉历史与现实的规律，形成话语图景，并从中提炼精神样本与反思意识。在《故国人们有所思》中，陈徒手长年累月流连于档案馆，搜集众多中国知识分子的思想总结与汇报材料，其所展现的知识分子被裹挟入政治历史的漩涡之中，产生了前所未有的思索与困惑。作品围绕俞平伯、马寅初、陈垣、冯友兰、汤用彤、贺麟、周培源、傅鹰、王瑶、蔡旭、冯定等20世纪中国文史哲领域响当当的学者教授，写出他们在特殊年代的精神踌躇与思想起伏。虽然陈徒手的作品以资料的翔实可靠著称，但在信实而严密的史料中，同样透露作者遴选和编排的用心，并且从中传达出文本深处凝重的主体意识。

徐则臣的长篇小说《北上》，作者实地走访并现场考察了京杭大运河流经处的历史掌故、家族秘史、民俗风情，“如果说写这部书之前，我是用望远镜去看运河，那么在真正走笔时，我又添置了显微镜和放大镜”。也就是说，作者对“运河”的观照，既有细致入微的探视，同时也立足宏观的照见，围绕着运河及其流径的现实合理与文化史实，更映射出人性与情感的内在镜像。“我要唤醒沉睡的运河，让读者感受到她的脉息。”对于徐则臣而言，作为对象的运河，经过了他对资料的搜集、整理、考证，在他那里，虚构与真实之间的二元分化被取消了，或者可以说被超越了，物与知识、历史与现实糅合在一起，不断膨胀、发散，又重新结构。“为了写《北上》，徐则臣看了六七十本关于运河的专业书、不计其数的史料，他还看了很多相关的绘画、摄影，还有《长江图》《苏州河》等电影，甚至搜集的照片中，至少就有2000多张船的照片。他还从南到北把运河断断续续走了一遍。1797公里，徐则臣清楚地记得运河的里程。四年下来，他几乎成了一个运河专家。”这是文学写作的新的状态，文学因为“向外转”而获得了新的成长性，召唤出了意义和契机。这其中所体现的是一种小说的写作学，是形式的探索，是在与世界的周旋、争夺与对弈中，扬弃抑或博得。

“作为一种介入性的写作，‘非虚构写作’既不回避创作主体的主观意图，亦不掩饰作家自己的现场感受和体验，甚至对各种相互抵牾、前后矛盾的史料所做的判断和取舍，都进行如实的交代。这种开放性的写作姿态，表明作家们已不满足于纯粹想象的写作，而更愿意积极地沉入历史或现实内部，直面各种复杂的生存逻辑与伦理秩序，彰显自己的精神姿态和理想作为，也为人们了解中国社会的现代化进程提供了独特的审美载体。”纵观文学“非虚构”的叙事尝试，既有直面当下生存现状和生活现场的萧相风的《词典：南方工业生活》、乔叶的《盖楼记》等；也有呈现地方史与家族史的齐邦媛的《巨流河》、刘醒龙的《黄冈秘卷》、肖亦农的《穹庐》等；以及书写革命战争历史的王树增的《解放战争》、陈河的《外苏河之战》等，似乎在不断提示着实在界强大的吸虹能势。然而不得不说，“非虚构”并非只在乎一个“非”字，其恰恰强调的是“虚构”本身，也即对虚构进行一种元认知，在虚构与非虚构间完成某种辩证，从“是”中跃出，以“非”辩“是”，最后进入文学，形成新的面向和转化。在这个过程中，关键不在内与外、是与非、虚与实，而在于唤醒虚构/非虚构背后的物事与人情，激起新的问题意识与价值观念。

不仅如此，非虚构还汲取了新闻材料、报告文学、调查报告、学术史料等诸多实证性的文本形态，从而在“向外转”时得以形成新的及物状态，形成海纳百川的写作观念，构筑文学文本中丰富的世界与严谨的内在的统一体，为当代中国文学开辟更引人入胜的场域，创造新的生命力。因此一定程度而言，文学“向外转”也代表着一种话语实验与文体革新。

5

结语：“向外转”之外

不得不说，当代中国文学的“向外转”，代表的是一次文艺思潮的涌动，是一种复杂的精神面向，意味着文学向自身内部发动的一次巨大挑战。其并不是简单的对外在世界投去目光和添加言辞，而是在充裕的向内开掘之后的向外延伸，是一种文学的主动转身与自我探求。质言之，是向新的美学诉求、表现形式与话语空间进发，牵动文学之文体、形式、语言等层面的重要变革。就具体的文学现场与文本肌理而言，对“物”的重审和发抒，以“知识”的重组与重构为核心的写作探索，倚重历史事实与时代现场的求真与务实所激发的“非虚构”形式，如此构成了当代中国文学“向外转”的主要内容。物、知识、非虚构，三者并不是表面上的简单并列，其内部有着深层的交叠与关联，共同指向文学内外的写作标的、结构话语和叙事形态，这是文学“向外转”的思潮中最重要的三个面向，在当下的文学现场得以广泛呈现并融入文学的内部机制，进而走向自身的成熟，标志着当代文学“向外转”的真正确立。

总体而言，文学的“向外转”是一种世界性的写作转向，与19世纪现实主义写作所秉持的社会通史观念和百科全书意识不同，文学的向外探询是融汇了20世纪文学“向内转”过程中所习得并保存的语言转圜与形式革新之后的再出发，因而此中体现的，便不是简单的内/外二元式的单一与偏倚。文学的“向内转”曾一度“遮蔽了当时文学实际存在的复杂状态”，取消了文学本身的丰富与复杂，“失去了充满矛盾然而却深沉自在的文学语境”。而当下的“向外转”不再取其偏颇，其真正意义并不仅仅指示内/外之间的参照、比对与映证，而是内置于文学本身，让文学增加新的逻辑，启发新的图景。博尔赫斯说，“文学是没有边际的”，当代中国文学的“向外转”，便是走向无远弗届之“外”，重新试探新的边界，在此过程中，写作者需要拒绝那种毫无凭依的无所不能，并且在写作难度上进行深刻的自我挑战，展现出新的文学素养与艺术雄心，将世界纳入新的考量，也推向新的境界。

（本文注释从略，详见《南方文坛》2019年第3期。曾攀，广西师范大学文学院。本文系广西师范大学2016年度博士科研启动项目阶段性成果，项目批准号：A-0208-00-00055K；桂学研究院“桂籍作家研究”项目阶段性成果，项目批准号：F-KS18013）