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《当代》2019年第2期|祝勇:如约而至

来源:《当代》2019年第2期 | 祝勇  2019年04月08日09:34

中国早期找得出画家名字的绘画,大抵上都采取了横卷的形式。关于“卷”,徐邦达先生有这样的定义:“裱成横长的样式,放在桌上边卷边看的叫作‘卷’。”而竖长的挂轴、条屏,大约到北宋时代才渐渐流行。(参见徐邦达:《古书画鉴定概论》,第65、66页,北京:故宫出版社,2015年版。)这或许与中国人观看世界的方式有关。中国人的目光,是属于农业文明的目光,是站在大地上的目光,所以中国人看到的世界,必然是水平的、横向展开的,所有的事物,都围绕在自己的周围。平视视角,其实就是人间视角,充满了人间的温情,中国人不以上帝的视角居高临下地看世界。天地辽阔,山高水长,其实都有人间的温度。万物都很远,万物又都很近,远和近,都是感觉的、心理上的,不是物理的、透视的,不符合科学法则,像一位诗人所写:

一会看我

一会看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近

(顾城:《远和近》,见《顾城的诗》,第70页,北京:人民文学出版社,1998年版。)

中国古典建筑、书法、绘画,无不侧重于在水平方向上发展。中国古典建筑从不追求在垂直高度上的攀升,而注重水平幅度的伸展。这或许与木材这种材料在修筑房屋时有高度的极限有关,更多却是文化上的主动选择,即中国人的居住,应该是田园的、紧紧依傍大地的,离开土地,中国人就会产生一种不稳定感,就像我的丈母娘,一站到我家三十一层楼的阳台上就眼晕腿颤。当下城市里的高楼大厦,不仅造成了人与大地的隔离,也造成了人与人的疏离,有违中国人的精神传统和文化伦理。

关于书法,蒋勋说:“写过隶书的人大概都有一个感觉,当执笔写那个横向的波磔时,笔尖从右往左逆入,往下一按,再往上提笔造成‘蚕头’,逐渐收笔,以中锋平出构成中段,再渐渐转笔下力,到与左边蚕头相平衡的部位,又渐渐收笔成尖扬之势,造成‘雁尾’。这个过程极复杂而细微的水平线,其实只是‘一’,如果我们要完成一个‘平’的感觉,何不用尺来画呢?事实上,这条线,在视觉上并不是平的,它不是物理世界的‘平’,而是在努力完成一种平,那种在各种偏离中努力维持的‘平’是心理上真正的‘平’,也才是艺术的‘平’,而不是科学的‘平’。”(蒋勋:《美的沉思》,第77页,长沙:湖南美术出版社,2014年版。)

绘画在成为个人创作之初,就以横卷的形式,体现中国人的“地平线思维”。东晋顾恺之《洛神赋图》卷,是我们今天能够见到的确知画家姓名的最早绘画之一,顾恺之也被称为“中国画史第一人”。这原本是一幅人物画,画的是汉魏之际文学家曹植《洛神赋》的内容,是一幅根据文学经典改编的绘画长卷,讲述的是曹植被曹丕轰出京城,前往鄄城途中,日暮途穷之际,恍恍惚惚之间,在洛河边遇见洛神并坠入爱河的梦幻之旅。但即使人的传奇,依然是在大地上展开,与山水脱不开干系。所以人物画,也仰仗地平线视角。只不过在晋画中,人大于山,不似宋元绘画,人只是藏在山水间的一个小点。

地平线,就是大地上永不消失的那一条线,是我们无法脱离的世界,所以,我们的美术史,就从一条线开始。

中国绘画,工具是毛笔,生产出来的自然是线,中国画与中国书法一样,都是线的艺术(因此赵孟頫说:“书画本来同”),不似西方油画,工具是刷子,生产出来的是色块、是涂面、是光影。当然,晋唐绘画也重色彩,也见光影,如韦羲所说:“山水画设色以青为山,以绿为水,以赭为土,间以白石红树,因青绿二色用得最多,故名青绿山水。”但那份青绿,亦是依托于线——先要用线条勾勒出山水人物的轮廓,再“晕染出体积感和简单的明暗关系”。(见韦羲:《照夜白——山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》,第336页,北京:台海出版社,2017年版。)

其实在这世界上,“线”是不存在的——画家可以用线来表现一个人,正如顾恺之《洛神赋图》卷里描绘的众多人物,有山重水复、柳暗花明,还有刚刚吹过树梢的微风,但这世界原本就是一个三维的存在,山山水水、花花草草,都是复杂的多面体,哪里找得到“线”呢?

然而,比顾恺之更早,至少从原始时代的陶纹、岩画,墓室里的壁画,商周青铜器的装饰、漆器上的彩绘,秦汉画像砖(石)上的阴阳刻线等,中国的画家,就把这复杂的世界归纳、提炼成线条,再多彩的世界,再复杂的感情,都可透过线条来表达。尤其在“水墨出现以前,画面上的线条,无论是柔是刚,像蚕丝、铁线,一直都以完整、均匀、稳定的节奏在画面上流动”。(赵广超:《笔纸中国画》,第110页,北京:故宫出版社,2017年版。)线,成为中国画家的通用语言,如石涛所说,“亿万万笔墨未有不始于此而终于此”。([明]石涛:《苦瓜和尚画语录》,见栾保群编:《画论汇要》,下册,第793页,北京:故宫出版社,2014年版。)

线是抽象的,又是具象的——中国的画家,把它由抽象变成具象,以至于天长日久,我们甚至以为世界本来就是由线组成的,忘记了它原本并不存在。我们已经习惯了线,甚至能够驾驭线——一个小孩描画他心中的世界,也是从线,而不是从色块开始。

在中国,由“专业画家”主导的绘画史(顾恺之就是一位宫廷画院画家)是从画人开始(除顾恺之《洛神赋图》卷外,还有他的《斫琴图》卷、《女史箴图》卷、《列女仕智图》卷,隋代展子虔《游春图》卷,唐代阎立本《步辇图》卷、周昉《挥扇仕女图》卷,五代顾闳中《韩熙载夜宴图》卷等,以上皆藏故宫博物院),画人,则是从线条开始。余辉先生把画家的线条功力视作“该图成为不朽之作的关键”。在他看来,“作者用硬毫中锋做游丝描,化作人物、走兽和山川、林木的生命。画家的线描十分匀细工致”,并认为“这是早期人物画线描的基本特点”。(余辉:《故宫藏画的故事》,北京:故宫出版社,2014年版。)

最复杂的线条,藏在人物的衣缕纹路里。中国画从不直接画人的裸体,不似古希腊雕塑、文艺复兴的绘画,赤裸裸地展示人体之美,而是多了几分隐藏与含蓄,那正是中国人文化性格的体现,半含半露,半隐半显,中国式园林、戏曲、爱情,莫不如此。

但在中国画里是看得见人体之美的,只不过这种美,是通过人身上的衣纹来实现的。在中国画里,人都是穿衣服的(不穿衣服的是春宫画,不入大雅之堂,美术史里不讲),但那衣物不仅未曾遮蔽人体之美,而且身体的结构、肌肤的弹性乃至生命的活力,反而透过衣物得以强调,这种曲折表达的身体之美,比赤裸无碍的表达更神秘,也更具美感。中国佛教绘画、造像,也同样透过衣纹线条之美展现身体之美健。而那些随身体的曲线、动作而千变万化的衣纹,正是通过线来表现的。

连文学家曹植都深谙此道,所以他在描写洛神时用了这样的句子:

奇服旷世,骨象应图。披罗衣之璀粲兮,珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰,缀明珠以耀躯。践远游之文履,曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮,步踟蹰于山隅……([魏]曹植:《洛神赋》,见《魏晋南北朝文》,第29—30页,石家庄:河北教育出版社,2001年版。)

顾恺之就是线的艺术家,身体上的衣纹变化难不住他,相反,给了他施展的天地。他将线的魅力发挥到出神入化,游刃有余,人物衣纹一律用高古游丝描,线条紧劲连绵,如春蚕吐丝,如春云浮空,如春水行地。洛神“凌波微步”的身姿仪态、“进止难期”的矛盾心情,都描摹得细致入微。

面对《洛神赋图》,我们几乎可以感觉到顾恺之行笔的速度。画面上所有能够体现流动的物质,比如旗帜、裙带、衣褶的丝织感,河流的液体感,还有神骏奔跑的速度感,都依托于线条的飞动来表现。赵广超先生说他“在图案趣味的绘画传统中幽雅地突围。这种把创作情感收藏在一条线里的方法(运笔),像一个有教养的人说话那样不徐不疾。”(赵广超:《笔纸中国画》,第43页,北京:故宫出版社,2017年版。)顾恺之年轻时在瓦官寺画壁画,曾引来众人围观,那场面,有如今天明星的粉丝团助威,连宰相谢安都对他五体投地,称“苍生以来,未之有也”。([唐]房玄龄等撰:《晋书》,第1604页,北京:中华书局,2000年版。)

线的艺术延伸进南北朝、隋唐,就有了曹衣出水、吴带当风。“曹”是北齐曹仲达,他笔下的人物衣衫紧贴在身上,犹如刚从水中出来一般;“吴”是唐代吴道子,把顾恺之以来那种粗细一致的“铁线描”变成具有轻重顿拙、富于节奏感的“兰叶描”,衣带临风飞扬,有动感、有速度。只可惜曹衣吴带,都消失在时间的长河中,我们无缘得见,只能从后世画家对画法的继承里,窥到片羽吉光。

到明末清初,画家石涛把“线”(当时叫“画”“划”)提升到艺术哲学的高度。他在《苦瓜和尚画语录》中,认为“画”(绘画)的本源,就是“画”(划)。他说:

法于何立?立于一画。一画者,万象之根,见用于神,藏用于人,而世人不知所以一画之法,乃自我立。……夫画者,从于心者也。山川人物之秀错,鸟兽草木之性情,池榭楼台之矩度,未能深入其理,曲尽其态,终未得一画之洪规也。([明]石涛:《苦瓜和尚画语录》,见栾保群编:《画论汇要》,下册,第793页,北京:故宫出版社,2014年版。)

“画”,就是“法”。

有“画”,才有“画”。

线是世界存在的方式——大地的尽头,原本就是一条线,我们称之为地平线。世间万物,都存在于这些原本不存在的线中——至少在绘画中是如此。线也是中国人看世界的方式,我们说“视线”,“视”原竟是一条“线”,而不是“体”(立体)——我们的古人,并没生出一双3D的眼。

山川在大地上优雅地展开自己的长度,中国画家首先关注的,就是它们横向拉开的长度,而不是它们的高度与落差,于是纷纷在各自的长卷里开疆拓土。因此,在那幅名叫《洛神赋图》的长卷里,我们看到的是山峦起伏,道路远长,看到人在山水间的奔走困顿,在爱情幻觉里的瞬间闪光。《洛神赋图》卷容纳山水、植物、舟车、人物,是一部风格唯美、气势恢宏的大片。这绢本的长卷,高度(纵)只有27.1厘米,长度(横)却有572.8厘米,是超级宽银幕。在西方绘画中,几乎找不出如此极端的长宽比例。而《洛神赋图》卷还不算长,北宋王希孟《千里江山图》,用一匹整绢画成,横幅达1191.5厘米,也就是11米多,从南宋开始,一般的手卷纵幅都将近30厘米,横幅有的却能达到20米以上。在我们这些普通人的客厅里无法拉直,就更不用说书房了。即使对于今天的故宫博物院来说,将这些画全卷展开也不是一件容易的事。它们更像是一条线,或者,与我们的视线相吻合。

有人会问,如此又窄又长的画,该怎么挂呢?实际上,当时的长卷,是不会挂在屋子里的,一般会把它卷收起来,系上绳带,放在画筒里,或摆在书架上。闲暇时,就把它放在书案上,解开绳带,一节节地展开。于是,那长卷,就有了一代代人用目光抚摩,留下他们手的温度,所以也叫“手卷”。

当我们展示这样一幅长卷,我们用左手展放,用右手来收卷,我们能够看到的画幅,永远是相当于双手之间的长度(一米左右),而那画幅,随着我们双手的展放与收卷,而成为一个移动的画幅,像电影镜头一样缓缓移动——中国人在没有电的时候,就发明了我们自己的电影,材料是蚕丝织成的绢、绫,后来是“四大发明”中的纸。在世界进入工业时代以前,古老的中国式电影就已经证明了农业文明的神奇伟大。

更重要的是,长卷给我们带来一种无尽感——横向展开的画幅,与西方的画框、中国的挂轴都不同,它不是一览无余的,而只能一节节展开,一段段观看,像大地上的风景,绵延不息,永无止境。

西方绘画,无论尺幅多么巨大,都是有极限的,边框就是它的极限。纵向的挂轴,也不能无限长高吧(挂轴的高度,一般也不会超过一层楼的高度)。唯有手卷的长度是没有限制的,只要画家有足够的纸和时间,就可以把画的长度无限地延续下去(受造纸尺幅的限制,一般长卷都有接缝,但宋徽宗用纸,有一纸总长达十米以上的,是为皇帝生产的特种纸,所以在这个尺幅之内,可以没有接缝)。这正是线的意义所在。真正的线,没有开始,更没有终结。

当然没有一个画家真的这样没完没了地画下去,但至少给长卷带来了一种可能性。在这种可能性里,又埋伏着绘画的无限种可能性。

最长的线,不是山脉,也不是江河,是时间。

没有人能看见这条时间之线,但每个人都能感觉到它的存在,因为它连接着过去、现在与将来。没有这条线,所有的时刻都将成为断点,也都将失去意义。

中国古代绘画长卷,不仅收纳空间,更收纳时间,把不同的时间点连成一条线——这一点,在晋唐五代的绘画中表现得更为明显,因为那个时代的绘画长卷,习惯于采用近乎连环画的形式,更像电影中的蒙太奇,连续展现一个事件的不同过程。一如这《洛神赋图》卷,采取的就是连环画的形式,画上的四个场景(相遇、相伴、相思、相别)中,男女主人公的形象反复出现,仔细看,我们还会发现画中的烛光出现过两次,表明他们的故事贯穿了三天两夜。这种连环图画的方式,是汉魏以来佛教从印度传入后出现的,在汉代艺术中几乎看不到连环画的渊源。(〔英〕迈克尔·苏立文:《中国艺术史》,第114页,上海:上海人民出版社,2014年版。)汉代画卷一般采用图文相间的形式,一段文,配一张图,再一一衔接起来,像看图说话,顾恺之的另一卷名作《女使箴图》就是采用这样的形式。像《洛神赋图》这种连环画的画法,在那时刚刚出现,后来才被广为使用,比如后面将讲到的《韩熙载夜宴图》卷,就沿用了这种连环画画法,如徐邦达先生说:“熙载像连续出现了五次,有正面、侧面各种样式,但相貌、体态一望就知道是一个人。”(徐邦达:《古书画伪讹考辨》,第一册,见《徐邦达集》,第十册,第223页,北京:故宫出版社,2015年版。)

五代《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》两幅长卷,同样存在着这条时间连线。《韩熙载夜宴图》卷共分五幕,分别是:听琴、观舞、休闲、清吹和调笑,像一出五幕话剧,或者一部情节跌宕的电影,把一场夜宴一点点推向时间深处。这五个场面,都以屏风作为分隔的道具,用徐邦达先生的话说,“似连非连,似断非断,这和古本传称为顾恺之画《洛神赋图》的构图方法是一脉相承的。只不过《洛神赋图》以山水、树石为间隔,所以安排处理各种人物的位置方法上有些不同罢了”。(徐邦达:《古书画伪讹考辨》,第一册,见《徐邦达集》,第十册,第223页,北京:故宫出版社,2015年版。)

《重屏会棋图》是独幕话剧,只有一个场面,就是南唐中主李璟和他的三个兄弟一起围坐下棋,画面上二人弈棋,二人旁看,又有一童子立于右侧,布置仅屏幛、几榻等物,但画面上仍然看得见时间的流动,那流动是通过现场的两件道具暗示的。这两件道具,一件在画面左边,是一只投壶(一种投箭入壶的玩具),还有两支落在榻上的箭,暗指着已经过去的时间(他们刚刚玩过投壶的游戏);另一件在画面右边,就是侍童身边的那只食盒,暗指着未来的时间(等他们下棋饿了,就会吃些点心)。假如观众的目光沿着这条时间线放得更远,就会透过兄弟四人围案小坐、弈棋闲话的一团和气,看见后来命运里的刀刃冰凉。

关于《清明上河图》里河流的时间隐喻,后面我还将谈到。总之,中国古代画家在空间中,加入了时间的维度,为中国古代绘画赋予了四种维度——长、高、深、时间。2017年,我读到韦羲的著作《照夜白——山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》,里面同样注意到了隐匿在《清明上河图》中的时间线,只不过在他看来,代表时间线上,不是我说的汴河,而是贯穿《清明上河图》的那条长街。他是这样说的:

《清明上河图》有一条横向轴线贯穿全卷,即长街及其延长线。这条横向展开的长街代表行走的路线,具有时间性,所以不存在近大远小的透视现象——好比观光车过王府井,游客只顾观看大街的两面,不看大街两头。与时同性的长街相反,纵向(斜向)的小巷与远景建筑是空间性的,有透视现象,景物渐远渐小,最终消失不见,因为那是目光所往,故而有尽头。

在长卷中,水平线方向归属于时间,无限延绵,斜线方向归属于空间,指向纵深。《清明上河图》的长街要保持时间性,就要保持水平状态,而且具有同化他者的磁场,能够抵抗透视缩小的干扰,建筑诸物越是靠近长街就越趋向于时间性,朝水平状态变形。也就是说,张择端画《清明上河图》的时候,让长街两侧的建筑诸物趋于水平状态,并随时缩小建筑与桌椅诸物的前端(或放大后端),使之得以水平排列,同时让地面保持水平状态,俨然出于长街的时间磁力。远景的建筑及地面时而倾斜时而水平,都被不断变形、调整,使之适应那条代表行走和时间的横向的长街。也许可以这么说:在二维的绘画上,当空间进入延绵的时间中,空间秩序服从时间秩序,即空间在时间中变形。(韦羲:《照夜白——山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》,第75页,北京:台海出版社,2017年版。)

或许他并未看到过我的文字,但在这两篇文章之间,形成了某种有意思的对话关系。

韦羲将这条时间线称为:看不见的路。

前面说,一幅横卷,可以无限延长,有始而无终。即使画家的笔停止了,像顾恺之的笔,终止在曹植弃岸登车之处,收藏者却意犹未尽,以跋文的方式,将它一次次地延长,使一幅长卷,有如一棵树,在时间中开枝散叶,茁壮生长。

我们今天看到的长卷,通常被装裱成一个包含着历代题跋的复杂结构,不像西方油画,直接装进一个框子就完事大吉。按前后(从右至左)顺序,长卷的构成部分大致是:天头、引首、隔水、副隔水、画心(即绘画作品)、隔水、副隔水、拖尾等。

天头多用花绫镶料,引首是书画手卷前面装的一段素笺,原意是为了更好地保护卷心,后来有人就在此纸上题上几个大字,标明卷心的内容和名称,就像一部电影,在开篇的部分映出片名,而且那片名,一般是名人题字,与画心的部分,通过隔水、副隔水相连。宋徽宗题画名,习惯写在黄绢隔水的左上角,隋代展子虔《游春图》卷、北宋张择端《清明上河图》等,都是他题写的画名。乾隆过手的清宫藏画(尤其编入《石渠宝笈》的),一般不会放过在引首上题写画名的机会。这卷《洛神赋图》卷,引首“妙入毫颠”四个大字,后又有长题,而且是两段,一段写于“丙午新正”,一段写于“辛酉小春”,都出自乾隆的亲笔。

乾隆书法不佳,笔画弯弯曲曲、细弱无力,人称“面条字”,但引首大字有时蒙得不错,“妙入毫颠”四字就颇见功力,到了后面的两段题跋,又让我闻到了阳春面的味道。但乾隆有题字癖,而且就写在画心上,实在有违社会公德。像这卷《洛神赋图》卷画心末端,“到此一游”的乾隆就忍不住写下六个稚嫩的字:“洛神赋第一卷”。

随着一件手卷的流传,会有一代代的收藏者、欣赏者写下自己观画的心得体会,续裱在画后,使这件手卷不断延长,这部分,被称作“拖尾”(与画心仍然以隔水、副隔水相连)。从这拖尾的题跋里,不仅让后人看到它的流传史,一件古代的绘画传到我们手里,途经的路径清晰可见(所谓“流传有序”,一幅古画不可能横空出世);可以作为鉴定绘画真伪的根据(许多假画就是在题跋里露出破绽);那些精美的诗文书法,亦与绘画本体形成一种奇妙的“互文”关系,见证了画家与观者之间的隔空对视、声息相通(比如故宫博物院藏五代董源《潇湘图》,前后有他的明代本家董其昌的两次题跋),即使像倪瓒、徐渭、八大山人、石涛这样的艺术怪物,也不可能陷入永久的孤独,因为有许多隔世知音热烈地追捧他们。英国历史学家卡尔说:“历史是现实与过去之间永无止境的问答交流。”这是一种比喻,但它在艺术史中确乎存在着,这些“永无止境的问答交流”,就密密麻麻地写在长卷拖尾的文字中。

因此,一幅长卷,在中国绝非一个孤立、封闭的创作,而是一个吸纳了历朝历代的艺术家“集体创作”的综合性艺术品、一个没有终结的“跨界艺术展”(至少跨了绘画、书法、文学、篆刻、文物鉴定诸界)、一个开放的体系,如山容万物,如海纳百川。就像《洛神赋图》卷,拖尾上除了裱有乾隆跋文三段,还有元代赵孟頫手抄《洛神赋》全文、元代李衎、虞集,明代沈度、吴宽诗跋等,以及乾隆朝和珅、梁国治、董诰等题跋。更有各种收藏印章,在画幅间繁殖生长。徐邦达先生说:“历代收藏鉴赏家,大都喜欢在他们收藏或看过的书画上钤上几个印记,表示自己收藏之美、鉴定之精。张彦远《历代名画记》中说,始于东晋,但东晋的鉴藏印我们现在没有见到过,所见只从唐代开始。”(徐邦达:《古书画鉴定概论》,第52页,北京:故宫出版社,2015年版。)著名的,当然是宋徽宗内府收藏的“宣和七玺”,还有乾隆朝的内府五玺。一件长卷,在不同朝代、不同门类艺术家的“互动”中生长,中国的绘画,通过在时间中的不断积累、叠加,实现它对永恒的期许。

《洛神赋图》卷心部分长度只有五米多,在经过历代书画家、收藏鉴赏家题跋之后,长度越来越长。北宋王希孟《千里江山图》,若全卷展开,长度也超过了画心的1191.5厘米。

那些写满题跋的尾纸,见证了一幅长卷从一只手传向另一只手的过程。那些神秘的手已然消失,但它们同样构成了一条线——一条时间的长线,穿过一件绘画的前世今生。

假若你手握一件长卷,你还会发现一个秘密——长卷中的画面,不仅可以移动,让人物和事物随着右手的收卷而进入“逝去的时间中”,可以停下来,让画面定格,甚至可以反向运转,将画面倒回去,重新审视那些“消逝”的影像,就像我们观看视频时,随时也可以回放,让精彩的瞬间可以不断重复,甚至得以永恒。

曹植《洛神赋》是一篇以“伤逝”为主题的作品,在中国文学中,“伤逝”可以说是一个永恒的主题。或者,只有“逝去”才是“永恒”的。说什么长相厮守,说什么基业永久,其实都是自己骗自己罢了。哈姆雷特说:生存还是毁灭,这是个问题。但在中国古人眼里,这根本算不上一个问题,因为所有的生存,都将归于毁灭,所以,一切都是暂时的,如春花秋月,如朝菌蟪蛄,所以诗人才能“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,因为一花、一鸟,都牵动人心。王羲之写《兰亭序》,也正是基于这样的感伤。曹植的本家曹雪芹参透了这时间的秘密,在《红楼梦》里借甄士隐之口唱下:

陋室空堂,当年笏满床。

衰草枯杨,曾为歌舞场。

蛛丝儿结满雕梁,

绿纱今又在蓬窗上。

说什么脂正浓、粉正香,

如何两鬓又成霜……([清]曹雪芹著、无名氏续:《红楼梦》,上册,第18页,北京:人民文学出版社,2008年版。)

轻吟低唱间,夹带着巨大的毁灭感。

像北宋冬天的一场大雪,落在一幅名叫《芦汀密雪图》(梁师闵绘,故宫博物院藏)的长卷上,变成“一片白茫茫大地真干净”。

像贾元春归省庆元宵的繁华热闹,化作“三春退后诸芳尽”的无限凄凉。

《洛神赋》里那场华美的相遇,同样化为“悼良会之永绝兮,哀一逝而异乡”的巨大伤感,那份美,那份爱,都不过是黄昏时分的回光返照,行将在夜色里消融,在风中飘散。

连生命都是短暂的——曹植以一篇长长的《洛神赋》祭献逝者(洛神,又名宓妃,乃伏羲之女,溺死洛水而为神,故名洛神,一说曹植写《洛神赋》是为追悼他曾经爱过、后来嫁给曹丕的甄皇后,但这一说法缺乏根据),连他自己,也终将死去。《洛神赋》是一部孤独之书,也是一部死亡之书。

但对于《洛神赋图》而言,由于展放和收拢的过程可逆,时间于是变得可逆,仔细观察《洛神赋图》,我们会发现在画卷的起始部分,曹植面向左,在画卷的结尾部分,曹植则面向右,似乎已经对这样一个可逆过程给予了暗示与默许。假若我们将画卷从右向左展放,那么离别就变成了抵达,而原来的初相遇,就变成了最后的告别。中国古人书写和观看的顺序都是从右向左,但我相信顾恺之在《洛神赋图》里却预留了反向观看(从左向右)的可能性,使得《洛神赋图》正看反看都顺理成章。正正反反,反反正正,反正是一回事。或者说,《洛神赋图》本身就是一个无始无终的过程,终就是始,始也是终,一如这大地上的地平线,哪里是始,哪里又是终呢?

后来的绘画长卷,像《韩熙载夜宴图》卷、《五牛图》卷、《清明上河图》卷、《千里江山图》卷等,都既可以从右向左,也可以从左向右看,这说明画家都为自己的绘画预留了反向观看的可逆空间。这绝对不是偶然,而流露出一种共同的取向,就是熊十力《读经示要》所说的,“才起便灭,是始即成终;才灭即起,是终即有始”。而顾恺之《洛神赋图》,绝对为后来的绘画史起到了一种示范、奠基的作用。

《洛神赋图》因此而不再是《洛神赋》,在这幅绘画长卷里,所有对于时间流逝、繁华幻灭而产生的伤感都显得多余,因为所谓的终结,不过是一个新的开始。只要心心相念,所有离散的人们,都会在某一个时辰,如约而至。

2016年1月至2017年5月一稿

2018年6月重写

作者简介

祝勇,1968年生于辽宁沈阳,原籍山东东明。作家,学者,现供职于故宫博物院故宫学研究所。