中国作家协会主管

内容提要：“十七年”经典小说中存在一部分“反完成叙事”文本，即主流话语叙事出现明显缝隙，消解了宏大话语，最终使得宏大叙事出现“反完成”状态。这类文本具有以下几个突出特点：小说在塑造重要人物形象时，人物的思想改造呈现“未完成”状态；在组织情节结构时，现实描摹未经政治理性的导引和过滤；这类小说大多具有先验的宏大主题，但主体内容书写却更多关注文学的自发逻辑和审美属性，使得主题原义与主体内容呈现矛盾性；这类小说还在题材、人物、叙述人的选择上出现“失误”，更加阻碍了宏大叙事的正常运作。这类文本体现了创作主体复杂的精神诉求：在追求政治理性与探索存在、拷问人性之间游走。

关键词：“十七年” “反完成叙事” 阶级性 宏大叙事

当我们关注“十七年”时期的经典文本时，我们可以鲜明感受到，“宏大叙事”是这些文本的主流叙事方式。在宏大叙事的主导运作之下，无论情节结构还是人物性格发展，都会毫无悬念地导向“完成”状态。这是中国传统小说“大团圆”模式在红色经典中的另一种变形的呈现。只不过，旧瓶装新酒，“十七年”经典小说的“完成式”叙事，承载的内容大多是主流意识形态话语。在近些年的“十七年”文学研究中，不少研究者专注于“十七年”文学中个人情感的呈现方式，如王彬彬教授曾在《当代文艺的“阶级情”与“骨肉情”》中探讨了亲情在红色经典中的描写方式①；也有学者专注于“十七年”文学中“非理性”话语的运作方式。如学者李蓉在其《“十七年文学”（1949-1966）的身体阐释》中详述了作为个人经验集中体现的“身体”在“十七年”文学中的存在方式，以发掘“身体书写所具有的功能和意义，并揭示当代文学史写作中被忽视和遮蔽、至今未能展示的文学史经验”②。应该说，这些探索展示了宏大叙事的主导架构中个人经验隐形甚至变形的存在方式、空间及限度。但不可否认的是，宏大叙事仍然是“十七年”小说中主导的叙事模式，个人话语的呈现仅仅作为一种辅助性或隐匿混杂的形态出现，或一直处在被压抑的状态之中，不能超越宏观的“我们”的界限。叙事的完成仍然借助于主流话语主宰的宏大叙事完成。

在这里，所谓的“完成”，指的是作家一种明确而显在的叙事意向，或是一种深层的主流话语自觉性，这些话语深入了创作者的感知系统，规训着创作者对人物塑造和叙事流脉的整体走向。因此，在“十七年”的经典文本中，我们看到的常常是乐观光明的结尾：斗争胜利的欢呼、英雄叙事的高大全、小我向大我的皈依……这类文本的存在无疑显示了作家作为创作主体的高度自觉性。而“反完成叙事”，则没有或很少存在这些特点。在这种情况下，那些没有“完成”的叙事就变得稀有而罕见。因为，它们所承载的，很多时候不仅仅是潜隐的个人情感和身体话语，还有创作主体的创作动机与精神诉求。相对于大量的“完成叙事”文本的类型化和同一性，“反完成叙事”可以呈现更多的创作丰富性。因此，探讨“反完成叙事”的人物、情节的结构方式、创作动因、创作主体的精神诉求，以及它们与主流叙事的契合与疏离，就成为窥见“十七年”文学内在构成丰富性的重要途径。

一 “未完成”的性格改造

——“反完成叙事”的人物塑造

“改造”是“十七年”文学创作与批评的关键词。这是特定的无产阶级立场对作家创作的要求，只有改造自己的思想，使自己的思想符合特定的思想立场，作家才能具备创作的合法资质。“整风之前甚至现在，许多小资产阶级出身的文艺工作者党性不强或不纯的现象还有很多，必须要经受改造，使其站在马列主义毛泽东思想的立场上进行创作。”③ 与此相应的，作品中主人公的思想常常是高大全式的新人物，如《创业史》中的梁生宝；或者是不断成长最终完成改造的新人物，如《青春之歌》中的林道静，以完成特定主题和人物形象的教育意义。“文学的教育作用是通过具体人的具体行动来感染读者，写人的具体生活，写反映典型的真实的人，文学的思想性也就包括在这艺术性之中；感染读者，使读者们对英雄有深刻印象，慢慢在性格里生了根，也就成为了他品质一部分了，艺术文学要起教育作用，正是这一种作用。”④这意味着，只有完成了改造的人物才能发挥其样板和模范作用，也才能实现其自身的教育意义。

对于“十七年”经典小说的人物塑造来说，只有符合阶级样板意义的新人物才能引领宏大叙事最终导向完成。因为，叙事的完成最终还要依赖人物性格的塑造。在“三红一创、青山保林”这些红色经典中，我们看到的主人公大都是拥有先进世界观的英雄人物和新人物，而主导文本进展的宏大叙事也依赖于思想正确的人物才能最终完成。因而，我们看到，在《创业史》的叙事轨迹中，梁生宝的先进思想在其中起到了引领主线的作用，他不但以其精神和事迹最终感化了“中间人物”梁三老汉，还起到了凝聚和协调各方叙事线索的重要作用；而《青春之歌》中的林道静出场时虽然并非纯粹意义上的新人物典型，但她在英雄人物卢嘉川和江华的引领下，最终克服了自己的小资产阶级思想，顺利完成了思想改造。可以说，人物塑造，特别是主人公的性格塑造，是宏大叙事能否圆满完成的关键。

相比之下，“反完成叙事”中引领叙事进展的人物性格类型要复杂得多，但不管什么类型，对他们的性格塑造都导向一个“未完成”的状态，正是这种状态造成了宏大叙事的“反完成”状态。

孙犁的《铁木前传》中对小满儿的刻画正是这样。小满儿聪慧、美丽而多情，不愿被寻常的伦理道德所束缚，追求自由和个人幸福。她的美丽和开放吸引了六儿，使得六儿放弃了自己青梅竹马的恋人九儿。而九儿恰恰是一个符合主流标准的姑娘—她勤劳而朴实正直，只知道为了集体奉献自我。在这样一种叙事结构中，小满儿和六儿这两个离时代标准太远的人物应该成为被改造的对象，而九儿应该充当引领叙事的“改造者”身份。但遗憾的是，在作者的笔下，小满儿是骄傲而自信的，她并不服从于体制道德的约束，在她与九儿的较量中，她占尽先机，反而使得九儿相形见绌。

……

“你和我的交情并不在吃穿上面。”小满儿认真地说，“给那位九儿，买一件吧”。

“为什么?”六儿问。

“就为她那脸蛋儿长得很黑呀，”

小满儿忍着笑说，“真不枉是铁匠的女儿”。

“人家生产很好哩，”六儿说，“又是青年团员”。

“青年团员又怎样?”小满儿说，“我在娘家，也是青年团员。他们批评我，我就干脆到我姐姐家来住。至于生产好，那是女人的什么法宝？”

“什么才是女人的法宝？”六儿问。

小满儿笑着把头仰起来。六儿望着

她那在月光下显得更加明丽媚人的脸，很快就把答案找了出来。⑤

应该说，作家孙犁并非有意如此。他是一位有鲜明主流标准的作家。只不过，当作家关注人物性格的审美时，他发现小满儿这样一位在政治上落后的人物却充满了人性和生活的情趣。相比于九儿，小满儿和六儿的生活确实更富有人情味。作家借用书中的人物锅灶表达了这种审美上的困惑：“……在人生这条道路上是我们走对了哩，还是他们走对了？”“有时候觉得他们讨厌，有时候，也有点羡慕。”⑥

面对这样一个女子，作者的笔端丝毫没有指责之意，反而充满着欣赏。当有村干部想要教育小满儿时，却被这个聪慧的女子戏耍了一番。而这样不服训诫的人物，偏偏拥有一个充满诗意的结局—最后，六儿和小满儿双双坐着象征财富的大车，奔向了他们美好的未来。

显而易见，宏大叙事被个人化叙事遮蔽了，而这其中的症结就在于小满儿这个“异质”人物丝毫没有被改造的痕迹，她的风头和结局反而盖过了“改造者”九儿、村干部这类人物。在此，人物性格改造的“未完成”最终导致了宏大叙事的缝隙。

邓友梅的《在悬崖上》也描写了这种“未完成”的性格改造。小说中的“我”是一个技术员，与妻子恩爱和睦，思想上学习上共同进步。后来“我”迷上了设计院新来的雕塑师加丽亚，加丽亚美丽迷人，时髦开放，生活极富情调，也似乎格外垂青于“我”。而当“我”打算与妻子离婚而向加丽亚求婚时，却遭到了她的拒绝。这时我才如梦初醒，意识到了加丽亚惯于玩弄他人感情的丑恶嘴脸。而此时的“我”已为自己的错误付出了极大的代价：夫妻感情急剧恶化、工作出现严重失误、个人名誉败坏……而这一切都根源于加丽亚对“我”的诱惑。如果说加丽亚作为反派人物出现，而成为承载着意识形态批判的文化符号的话，那么“我”则属于急需改造进而回归正统的人物类型。小说描写了我对自己行为的反悔和夫妻关系的重归于好。但这种改造的过程是仓促的、不深刻的，甚至带有一丝丝无奈的感觉。

技术员讲着，讲着，发现听的人一点动静都没有，问道：“怎么？都睡了！”

“没有，没有。”

“你说下去呀！”

“唔！”他安慰地吁了口气，想了想说：“完了，你们知道的，我没有离婚！”

听的人说：“你到车站找着她没有，回来以后又怎么样？事还多呢，怎么完了？”

讲故事的人说：“回来后，为了重建我们的爱情，两人也还费了好大力气的，不过，那要讲起来就太长了，明天还上班呢！”

沉默一会，他笑了声：“最好星期天你们上我家去作客吧！耳闻不如一见哪！”⑦

很明显，技术员“我”的感情是失落的，小说结尾体现着男主人公感情出轨失败而带来的忧伤与无奈，这种性格描写没有呈现出主人公思想改造的“完成”状态，而是个人情感失落战胜了宏大的思想归位。因此，主人公回到妻子身边似乎是无奈之下的举措，并不像“十七年”红色经典中夫妻模范那样，在共同的思想立场中，为共同的革命理想而相互认可。或许作者的本意是想批判小资产阶级感情趣味对人的腐蚀，可即便如此，这种感情趣味所产生的余绪却依然持续到作品的结尾。

类似的“开放性”的结局在很多作品中都出现过，如方纪的《来访者》、徐怀中的《无情的情人》等一系列文本，都与人物性格改造的“未完成”有很大关系。《来访者》中细致描摹了康敏夫的情感创伤，《无情的情人》叙写了人物性格的复杂性……这些“未完成”改造的性格，不具备思想立场的鲜明与果决，因而在引领宏大叙事的前进中，出现了太多的“复杂性”和“多义性”—人性的复杂与人类共性对宏大叙事单纯、明朗的叙事风格的干扰，最终导致叙事出现“反完成”状态。

二 放逐了“阶级性”的现实

——“反完成叙事”的情节结构

现实主义是“十七年”经典小说的主流创作方法。但这一现实主义并非无原则地观照现实和描写现实，而是必须站在无产阶级立场上看待现实和反映现实。因此，社会主义现实主义、革命现实主义就成为作家观察生活的主要方法。在这一方法的支配下，小说文本所叙写的现实真实，必须充分体现鲜明的阶级倾向性。由此，文本叙述便体现出了泾渭分明的立场性，对于其中每一个事件和情节的描写，也需要时时渗透宏大叙事所赋予的思想性和道德审判，唯有如此，宏大叙事才能完成自身的情节运转。因此可以说，阶级性是确保小说情节通往“完成”的必要条件。

我们考察“十七年”的红色经典时，会发现几乎所有文本都呈现一种冷静理性的叙事风格，这事实上就是政治理性对于小说情节的主导和节制作用。因此，我们看到，《创业史》中的梁生宝时时在用很强的政治理性来看待发生在他身边的每一件事情。即使是面对失恋这样的事情，梁生宝也能很快用理性节制住自己的感情泛滥：

当生宝进到后院区委会院子里的时候，对私有财产制度的憎恨，在他心情上控制了失恋情绪。对于正直的共产党人，不管是军人、工人、干部、庄稼人、学者……社会问题永久地抑制着个人问题！生宝不是那号没出息的家伙：成天泡在个人情绪里头，唉声叹气，怨天尤人；而对于社会问题、革命事业和党所面临的形势，倒没有强烈的反应！

“王书记在家吗？”生宝站在区委会院子里，带着战斗者的情绪，精神振奋地喊叫。⑧

由此可见，主流的叙事话语必须用理性和节制的方式来观照情节和事件的进展，如此才能保证宏大叙事的顺利完成。这也是红色经典最重要的特征之一。

与之相反，“反完成叙事”便没有或很少出现这种阶级理性对叙事情节的制约作用。或者说，这是一种放逐了“阶级性”的现实描摹。

我们看到，在“十七年”那些引起争议的小说中，或多或少都存在这样的情节描写。宗璞的《红豆》描写了革命者江玫和个人主义者齐虹之间的爱情往事，江玫为了革命和祖国而斩断情丝，这一情节本身并无不规范之处，但问题在于作者并没有用阶级理性对小说中的情节发展和人物感情进行有效的过滤，这就使得若干年后，作为革命者的江玫仍然沉浸在失恋的痛苦和忧伤中。

江玫知道这里面有多少欢乐和悲哀。她拿起这两粒红豆，往事像一层烟雾从心上升起，泪水遮住了眼睛……⑨

在小说的结尾处这种感伤情绪也依然在延续着：

雪还在下着。江玫手里握着的红豆已经被泪水滴湿了……⑩

同样是描写失恋，江玫和梁生宝的表现完全不同。梁生宝以鲜明的政治理性克服了个人情绪的弥漫，而江玫却任由这种感伤情绪不加节制地发展……如此，情节的进展出现了个人情绪的含混，模糊了革命者和个人主义者之间鲜明的立场分别和阶级对立，进而使得小说结局出现宏大叙事的退隐和感伤主义的弥漫。

应该说，失恋的痛苦是真实的，作者的真实描摹本身也合乎人物情感的进展，但问题是这种情感真实的描写没有经过阶级理性的渗透和节制，就使得情节进展与宏大叙事之间出现错位，进而带来了充满个人感伤色彩的结局。因此，小说的叙述缝隙也就难以弥合了。“在读完之后，留给我们的主要方面不是江玫的坚强，而是她的软弱，不是成长为革命者后的幸福，而是使我们感到一种无可奈何的痛苦，仿佛参加了革命以后就一定得把个人的一切都牺牲掉，仿佛个人生活这一部分空虚是永远没有东西填补得了。”11应该说这段评论可谓道出了放逐阶级性的现实描摹所带来的阅读效应。既然写作已经失去了阶级理性的控制，那么读者自然也很难再受到阶级教育，剩下的只是个性主义情感的沉醉。

类似的情节构成也出现在丰村的小说《美丽》中，季玉洁爱上了一个已有妻室的秘书长，但她恪守道德，不愿破坏他人家庭，只能将爱藏在心底。在尽心照顾秘书长的同时，引来了周围人的误会，使秘书长妻子至死不能原谅她。良心上的谴责使她拒绝了丧妻之后的秘书长的求爱，尽管她对秘书长的爱并未改变。后来又因为事业上的原因，她放弃了恋爱，30 多岁还一直单身。因此，尽管在事业上季玉洁是成功的，但在个人感情上她却是不幸福的。她难以忘怀对秘书长的爱，却难以在爱情和道义之间作出权衡；她热爱事业，但也无法在事业和个人幸福之间作出调和。作者一方面歌颂了女主人公高洁的品质和她为事业无私奉献的精神，另一方面也传达了个人和社会之间很难调和的两难之处，而正是这一点，使得主流叙事留下了开口，引起了人们的思索。

应该说，这种现实描摹是真实的，这种困惑和思索也是有价值的，但同时，宏大叙事也因此而变得不完满。因为，这种缺乏政治理性约束的现实抒写，过于“突出”了主人公个人情感生活的缺失，呈现了个人与事业、情感与道义之间的矛盾，由此，情节进展的思想立场变得暧昧和犹疑，并最终遮蔽了主流话语的权威运作。小说《美丽》也因其“腐朽的个人主义倾向”12 而受到批判。

由上可知，现实描写应时时渗透思想立场和阶级理性，情节进展才能确保叙事的圆满完成。这也正是革命现实主义应有的题中之意。否则，情节的结构将陷入自发和感性，便极易溢出主流话语的调控，最终颠覆宏大叙事的话语逻辑。回顾“十七年”时期那些“反完成叙事”文本，我们往往可以发现，这些放逐了阶级性的现实描摹所带来的情节走向的偏误。

三 表象的契合与内在的疏离

——“反完成叙事”存在形态

“反完成叙事”的形成，并不是作者的有意为之，相反，“十七年”时期，几乎所有的作家都有着鲜明的意识形态自觉性，主动从事于服务主流话语需要的写作。但是，比起作家们自觉的理性认知来，具体的文学创作是一个更为复杂的领域，它的实践过程，不是拥有了正确的理性认知就可以圆满完成的，而是会更多地牵涉作家个人真实体验、艺术审美性、现实逻辑合理性等等一系列“非政治”因素。因此，“反完成叙事”也就呈现了它自身构成的复杂性。

“十七年”时期的作家，大多拥有很强的家国情怀和社会承担意识，他们对革命建设、社会发展有着很高的热情。这除了“文艺为政治服务”的主流引导以外，也与传统的“士”的精神与构建现代民族共同体的个人情怀有关。就像赵树理所述：“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题。”13 这样的创作经验和政治实用目的的写作，在当时的文坛作家中具有一定的普遍性。因此，“反完成叙事”的小说文本虽不具有主流意义，但它们的创作初衷却是主流的。

我们看到，所有的“反完成叙事”的小说文本，虽在文本结构层面上没有完成常规的宏大叙事，但几乎无一例外的都具有一个先验的宏大主题，富有鲜明的政治寓意：小说《红豆》主要讲述了江玫为了革命而放弃爱情，最终选择了正确的革命道路；《来访者》旨在刻画和批判小资产阶级知识分子康敏夫的丑恶嘴脸；《美丽》塑造了一个为革命事业和伦理道德放弃爱情的高洁的人物形象……是什么促使造成这些先验的宏大主题最终却导向了“反完成叙事”的结局？小说文本在主题选择上这种明确的“主流”意识到底还存在什么问题？

我们试看方纪的小说《来访者》的叙事结构。《来访者》塑造了康敏夫这样一个沉溺于感情伤害而难以自拔的知识分子形象。康敏夫爱上了一个戏园子里的女演员，历尽千辛万苦让她摆脱了贪婪的养母的控制，但康敏夫却出于爱情的自私和知识分子的虚荣不愿自己的爱人再去戏园工作，这让热爱艺术的爱人十分痛苦，女演员终于认识到她和康敏夫不是一类人，他看不起她的职业。后来又由于女演员的养母在金钱上对他们的盘剥和阻挠，两人最终分手了。康敏夫为此几次自杀未遂，深陷痛苦之中，主动要求接受劳动改造，而女演员也离开了康敏夫和养母，带着初生的女儿开始了独立的生活。此文意在刻画康敏夫自私丑恶的嘴脸，反映旧艺人在新中国所获得的新生和独立地位。

全篇绝大部分内容是康敏夫的自述，以忧郁悲伤的口吻叙述了他所遭受的感情创伤。他与戏园女演员的相识、相爱、同居、分离的全过程，以及主人公受伤害而欲痛苦自戕的故事。小说的叙述格调凄美而动人，令人不自觉地沉醉其中，产生了对主人公康敏夫的深深同情。但小说的主题毕竟不是怜悯而是批判这种人的自私自利。因此，在小说的结尾，作者明确了批判的主题。

而且越来，反右派斗争越深入，这个人的面目，在我心里越清楚了——他和那些右派分子，在精神上，是那么相像。他生活的目的，只为了他自己；一切美好的，有用的，他都要占有；他损害别人，满足自己；占有别人的心，并把人毁灭掉！14

至此，作者开始以叙述人的身份发挥了政治批判的作用。当听到“康敏夫”三个字，“我叫了一声，觉得一阵恶心。就像刚刚吃饱饭，却有人说：你吃了一只苍蝇！” 15当听说康敏夫去参加劳动教养以后，“我”觉得“只能是这样，这是唯一的、必然的结果”，“因为他胡闹，把工作弄丢了，学校不许他回去，他也再找不到工作；后来，经过反右派，他好像也觉得，这是他唯一的出路” 16。最后，康敏夫想要带走他和女演员的孩子，被女演员打了一耳光，跑了。听到这儿，“我”笑了。

小说的主体部分—康敏夫的自述，和小说的首尾段落—叙述人的叙述，形成了鲜明的对比。前者是充满人性复杂情感波动的动情讲述，后者是冷冰冰的理性审判。两部分形成了巨大的情感反差。作为小说的主体部分—康敏夫的自述，无疑具有强烈的审美的力量，使读者不由得产生情感的共鸣；而文章首尾的理性批判则很难战胜情感渲染的力量，进而难以引领全篇政治理性的主导作用。由此可见，虽然作者的写作宗旨具有主流思想倾向，主题也契合了相应的政治命题，但这种思想审判是外置的，而并非融于文本的血肉之中、与文本发展共进退的存在物。因而有评论者的批评可谓一语中的。

方纪同志在结尾说这是一个企图占有一切美好事物的自私家伙，为什么在整篇小说中康敏夫却被描写成仿佛是一个爱情悲剧的牺牲者？从作品艺术形象来看，作者对于康敏夫的爱情上的曲折遭遇，在感情深处是同情的……作者在抽象的结论中指出康敏夫的坏处，不但丝毫没有说服力，反而变成掩盖整个作品思想倾向的一个假象。17

这种外置式的思想审判虽然具有主流倾向，但难以抵挡主体部分的艺术性描写所呈现的人性丰富性和感染力，这是“反完成叙事”的文本主旨与内在叙事呈现悖反的根本症结所在。这样的症结同样存在于许多其他的“反完成叙事”文本之中，如《红豆》中萧素对齐虹理性的政治批判，《美丽》中季大姐对季玉洁事业的称颂，等等。理性的说教与感性体验式的刻画截然两分，撕裂了文本的宏大主旨，造成了文本主题对主流话语的表象契合与内在疏离。

四 题材、人物与叙述人

——“反完成叙事”创作主体的选择性“失误”

与上述造成宏大叙事未完成状态的根本性“失误”比起来，“反完成叙事”文本还存在一些选择性“失误”，这些因素更多地体现在一些创作方式的选择和运用上，这些“失误”使得作家更易于在人物塑造、情节结构、叙事进程等方面疏离于宏大叙事和阶级理性。总的来说，这些问题集中体现在作家的题材选择、重要人物选择和叙述人叙事方式等方面。

首先是题材选择问题。前面说过，虽然这些作家关于写作主题的主流意识非常明确，但主题与题材并不是一回事。先验的宏大主题往往出现在重大题材中，如能直接表现阶级斗争、敌我战斗、革命建设等生活内容的题材，会很自然地呈现主题的宏大性。而“反完成叙事”的作家们，很大一部分却选择了“非重大题材”来表现主流价值观，这本身就是一个有难度的命题。综观“十七年”时期的“反完成叙事”文本，我们会发现，这些文本的题材十之八九都不是或者不纯粹是重大题材和主流题材，而是更多地牵扯了婚恋、人情、家常生活等领域，甚至有些作家执着于描写人性复杂性、“中间人物”等题材。

当然，并非边缘题材就不能表现主流话语。只要有着坚定的政治理性和阶级立场，即使是阴暗面也可以写，正如茅盾所说：“问题不在阴暗面应不应当写，问题在于你用怎样的态度、站在什么立场去写那些阴暗面。”18问题是，在“阶级论”思维盛行的“十七年”时期，人物的阶级立场和敌我人物之间的阶级界限，是保证宏大叙事正常运作的根本条件，这其中，一旦出现立场不清和界限不明的情况，必然会干扰主流话语的正常传达。而这些边缘题材牵扯太多的人情、人性成分，人类共性、人性复杂性会对人物的阶级身份和鲜明的敌我阶级界限构成威胁。即使在叙写重大题材的红色经典中，阶级界限不明亦会造成困扰，正如林道静是地主的女儿一样，她与余永泽的恋爱，她头脑中的个人主义思想和小资产阶级知识分子的思想情绪等，都曾受到质疑和争议……重大题材尚且如此，何况本身就牵涉太多人性复杂性的边缘题材呢？

因此，边缘题材本已很难发现主流意义，更难以使得作家在阶级理性与人性情感之间取得整体平衡。因此，叙事溢出阶级理性的框架，消解宏大叙事，也就很难避免了。

其次是重要人物形象的选择问题。红色经典的主角一般是“高大全”式的新人物（工农兵），新人物是拥有坚定阶级立场和模范教育意义的典型，由这样的人物引领和主导叙事，是宏大叙事得以圆满完成的重要保证。因此，我们可以看到，但凡主流叙事，常常有这样的新人物做主角，即便不以新人物做主角，也必有作者潜隐其中，以政治理性引导宏大叙事的正常进展。

但“反完成叙事”文本中的重要描写对象，却常常存在这样那样的问题：不是头脑中的敌我阶级界限不清晰（如《红豆》中江玫对齐虹的思念），就是阶级对立分子（如《来访者》中的康敏夫）；不是无产阶级立场不够强（如《我们夫妇之间》中的李克），就是一个另类的中间人物（如《铁木前传》中的小满儿）……当然，关键还是作者的写作立场问题。“假如作家本身还没有真正无产阶级化，有意地去多写什么阶级与少写什么阶级又有什么意义？”19

但事情往往没有那么简单。要真正写好一个人物，就必须深入体验这个人物真实的性格逻辑和情感波动，否则，若只是硬性地进行政治理性的审视，那无异于在人物身上

贴上阶级标签，就会造成“一个阶级一个典型”的教条主义创作风气。因此，当方纪深入康敏夫的内心深处时，他发现了康敏夫所遭遇的创伤和他的悲剧命运；当孙犁深入体验小满儿的性格时，他感受到了这类女性独有的人格魅力；当宗璞化身为江玫去经历那场刻骨铭心的恋爱时，她不由为失去恋人而伤痛……艺术创作不是理性说教，它需要作者移情，方能写出真实的体验。此时，让这些怀有“缺点”的人物作为作家的写作对象，那么他们性格发展的合理性和真实轨迹，就不能不成为作家关注的焦点。只是，如此一来，失去了作者人为的改造，这些人物性格的教育意义又在哪里呢？难道要让读者去欣赏和理解这些有缺点的人吗？很显然，这不符合当时的创作宗旨和主流规范。

再次，叙述人的选择问题。“十七年”小说写作常用第一人称和第三人称进行叙事。人称的使用很大程度上会影响叙述人的设置和叙事视角的运用。而谁当叙述人，有时甚至会影响到叙事是否符合主流规范。

相比于第三人称叙事，第一人称的“我”在那里讲故事，无疑会增加情节构成和人物心理描摹的具体性、主观性和抒情性。因为，“我”可以随时描摹“我”自己的直观感受和意识的流动，也可以随时写出“我”对他人他事的具体看法。那么，这种第一人称叙事就首先必须面对“我”作为一个人的真实性和情感的具体丰富性。人的情感一旦“丰富”，心理细节一旦具体化，便很难与他人划分出明确的阶级界限，叙事进而也就很容易僭越单纯、明朗的叙事风格，那么，“我”作为一个具体的人，究竟代表哪个阶级，哪个立场呢？归属于“我”的阶级标签，究竟该引起读者的爱还是憎呢？

如果“我”是正面人物，那么对“我”的心理的直接呈现和具体刻画则很容易超出这类人物该有的阶级属性和明确特征；如《我们夫妇之间》对“我”—丈夫李克的塑造即是如此。在作者的本意里，李克本不属于被否定的人物形象。但由“我”来充当叙述人，便使得“我”处处以城市知识分子的出身来审视和评价工农出身的妻子，当“我”的主观感受溢出了正面人物该有的特征和属性时，叙事的缝隙便会不可避免地出现。难怪丁玲会如此评价：“李克最让人讨厌的地方，就是他装出一个高明的样子，嬉皮笑脸来玩弄他的老婆—一个工农出身的革命干部。20

”如果“我”是反面人物或中间人物，那么“我”的性格和心理形成的真实轨迹和合理进展又有可能引起读者的理解，而不是憎恶和反对。《来访者》中康敏夫的性格刻画正属于这一类型。他本是作者所反对和丑化的对象，但因以第一人称叙述了自己的情感历程和创伤，进而引发了读者的理解和同情。即使作者在小说首尾作了专门的理性批判，也很难抵挡读者的这种审美感受。

因此，相比之下，第三人称叙事，是叙述“别人”的故事，叙述人不是故事中的人物，这样就能有效防止作者心理刻画的主观化，避免流露过多的私人感情和复杂的意识流动。另外，第三人称叙事的叙述视角可以做到多种多样，可以是全知全能的非聚焦视角，可以是限知视角的外聚焦视角，也可以做到呈现私人话语的内聚焦视角……作者完全可以根据主题和情节需要在这些不同视角之中进行适当切换，协调不同形象、事件之间的轻重缓急关系，以服务于最终主题。

第三人称叙事虽然具有以上优势，但这并不代表所有作者都会恰当运用，以保障宏大叙事的有效进行。没有把握好第三人称的叙事视角，进而出现问题的作品，不在少数。首先，某些作品在私人话语的描述上采用了过多的内聚焦视角，而没有完全发挥第三人称的客观化叙事优势。如《红豆》中对江玫情感心理的细致呈现；《美丽》中对季玉洁情感纠葛的过多摄入；等等。其次，在主流话语的呈现上采取了过多的外聚焦视角，没有细致刻画政治理性对人物性格的塑造，使得政治理性与人物性格发展出现断裂和分离现象。如《美丽》中季玉洁对事业和道德伦理的坚守，始终没有体现政治理性对她的深刻影响，人物性格一直呈现着自发的情感流动，主流话语一笔带过，仿佛与人物性格的发生毫无关系。再次，在很多第三人称文本的写作中，作家的评价不自觉地被小说中人物的私人情感所引领，僭越了主流话语的叙事规范。如《铁木前传》就对小满儿和六儿的爱情进行了不恰当的维护，并对小满儿这个主流话语不能认同的女性角色作出了认可。

以上这些问题虽不是导致宏大叙事出现缝隙的根本症结，却可以成为引发叙事漏洞的直接原因。因为，它们的出现，会使得作家离阶级理性和主流话语更远，进而为完成宏大叙事的运作制造了更多的障碍

五 体验、探索与混杂——“反完成叙事”文本创作的精神诉求

综观“反完成叙事”文本的意义指向，我们发现，它们的精神诉求同样没有指向“完成”，而是作为一种探索式的疑问存在着，拷问着读者，也拷问着现实。

传统意义上的叙事，但凡“大团圆”结局，叙事结束了，主题所彰显的精神诉求也就通向“完成”了，叙事与叙事的诉求是同构的。宏大叙事继承了这种同构性，宏大的主题在宏大叙事完成的那一刻，已确立自身的合法地位，由此，叙事的完成支撑了主题诉求的完成，主题诉求的完成充实了叙事的价值。我们看到，在宏大叙事圆满完成的主流经典中，问题和矛盾是被解决了的，意义的指向在文本的结尾是完满的。因此，在这样的文本中，我们往往会看到：革命胜利了、矛盾解决了、中间人物的思想改造完成了……这种完成是乐观的、光明的、向上的。主题所彰显的精神诉求也顺利得以完成，这也正如《创业史》中梁三老汉对农业合作化问题的逐渐认同一样，文本结束了，这种认同也圆满完成了。一切问题导向解决，文本不再有诉求，读者也不再有追问。

但“反完成叙事”却处处彰显着这种叙事和主题原义的不同构性和不协调性。往往，故事已经结束了，既定的“结论”也形成了，但诉求和追问仍在继续。

《来访者》中，作者展开了一个批判小资产阶级知识分子的主题，并在首尾用既定的价值评判了康敏夫的自私与丑恶，但评价结束了，读者对康敏夫的同情却在继续，对引发他个人情感悲剧根源的思索却在继续；《红豆》在完成一个既定的“为革命放弃爱情”的宏大主题以后，文本虽已结束，但江玫的情感失落感仍在继续，这种个人爱情与人生宏大抉择之间的矛盾却在引发读者深深的思考。同样的，所有的“反完成叙事”文本都或多或少存在这种探索和追问：为什么《铁木前传》中的小满儿不符合主流规范，却过得那么幸福？如果《在悬崖上》的加丽亚答应了“我”的求婚，结局会怎么样？为什么《美丽》中的季玉洁会不幸福，个人幸福与事业、道德之间真的存在矛盾吗？文本引发的这种追问，根源于创作主体的精神诉求，也即是作家自身对现实和“人”的探索和追问。这是作家执着于个人体验和现实探索的结果。

但这种自发的体验和探索，却因其不带有任何阶级理性的约束，最终逾越了当时主流叙事规范和作家本应具有的宏大叙事立场。

事实上，作家对生活的探索，对人的体验，是创作得以进行的先决条件。古今中外所有的文学经典，无不是作家对存在的探索史。因而，文本的探索也应是开放的，能够启迪人类的思考。从这个意义上讲，相对于当时很多具有概念说教意义的文本来说，“反完成叙事”文本具有一定的超越性和探索性。

这些年来，“十七年”小说因其鲜明的政治功利性而普遍被人指摘为“文学性”不强，与之相比，“反完成叙事”拥有开放式的结尾，将创作主体的精神诉求引向文本之外，启迪读者的思考，这是否可以说明它们具有极强的文学性，另类于当时政治化的文本？

通过前面的论述，我们可以发现，“十七年”经典小说中的“反完成叙事”文本具有鲜明的矛盾性特征。它们不是纯粹遵循政治理性叙事的产物，这导致了宏大叙事的“反完成”状态；但同时，它们也不同于现代文学史上那些经典的探索现实、追问人性的文本（如鲁迅、张爱玲的经典小说等），而是游走在政治理性与个人体验、探索之间的产物，是作家明确的理性主题与无意识的个人体验的结合品。在这些作品中，混杂了太多的主流话语与个人话语、政治理性与文学审

美、理性主题与非理性创作……它们不是一个个纯粹的存在物，而是各种历史意识的混杂物。因而，我们看到，作家在宏大叙事与现实真实体验之间的整合、在意图塑造先验人物和面对性格真实发展轨迹之间的思考、在主题先行与存在探索之间追问……因此，这才造成了《来访者》《在悬崖上》等文本的内部矛盾和张力。文本的不和谐，正体现了不同历史意识的复杂混合，体现了作家创作理性与审美非理性之间的种种矛盾。

站在今天的视角来看，“反完成叙事”并非当时文坛的主流创作，其中有很多文本甚至遭遇了大规模的批判。但当时的不少主流作家，如孙犁、赵树理等，却也曾经有过这样的创作倾向，只不过有的多，有的少，有的甚至潜隐在宏大叙事的背后与之混杂并行。这或许可以成为我们探究“十七年”文学丰富存在的切入口。因为在这些文本之中，潜藏着太多历史传统行进的轨迹，又印刻着太多的时代风貌。传统与其时、个人与时代、体验与先验、自律与他律……种种因子，潜于其中，绵延至今。

[本文系国家社会科学基金项目“‘十七年’批评理论研究”（项目批准号：16CZW052）的阶段性成果]

注释：

①王彬彬：《当代文艺的“阶级情”与“骨肉情”》，《当代作家评论》2009 年第3 期。

②李蓉：《“十七年文学”（1949-1966）的身体阐释》，人民出版社2014 年版，第30 页。

③陈涌：《论文艺与政治的关系—评阿垅的〈论倾向性〉》，《文艺报》1950 年第2 卷第3 期。

④黄药眠：《谈人物描写》，《文艺学习》1954年第5 期。

⑤⑥孙犁：《铁木前传》，百花文艺出版社1959年版, 第42-43、72-73 页。

⑦邓友梅：《在悬崖上》，《邓友梅短篇小说选》，北京出版社1981 年版，第236 页。

⑧柳青：《创业史》（第一部），中国青年出版社1960 年版，第231—232 页。

⑨⑩宗璞：《红豆》，《中国当代文学史·作品选》（1949-1976），洪子诚主编，长江文艺出版社

2002 年版, 第270、292 页。

11姚文元：《文学上的修正主义思潮和创作倾向》，《人民文学》1957 年第11 期。

12王智量：《“美丽”是一篇充满毒素的小说》，《文艺报》1957 年第10 期。

13赵树理：《也算经验》,《赵树理文集》（四）,人民文学出版社2005 年版，第124 页。

141516方纪：《来访者》，《收获》1958 年第3 期。

17姚文元：《论〈来访者〉的思想倾向》，《文艺报》1958 年第16 期。

18茅盾：《关于所谓写真实》，《鼓吹集》，作家出版社1959 年版，第222 页。

19文汇报报史研究室编《文汇报史略》（1949.6-1966.5），文汇出版社1997 年版，第15 页。

20丁玲：《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》，《文艺报》1951 年第4 卷第8 期。

[ 作者单位：山东理工大学国际教育学院]