中国作家协会主管

内容提要：付秀莹的《陌上》是充分现实主义的，而这种现实主义又明显继承了《红楼梦》的“春秋笔法”等中国式挽歌体传统，因而，小说具有了“诗化现实主义的品格”，具体体现在语言的既典雅又生活化，结构的独特等方面。这些方面也与中国古代诸如“史传”“人物志”结构、古典诗词的“复沓回环”等文学传统息息相关。

关键词：付秀莹 《陌上》 诗化现实主义 春秋笔法

付秀莹《陌上》是近几年来长篇小说的重要收获。自2016 年出版以来，反响热烈。评论界普遍认为，付秀莹的《陌上》继承了自废名、沈从文、孙犁、汪曾祺一脉的优良传统。曹文轩干脆把《陌上》称为“付秀莹文体”：“‘付秀莹文体’，既是现代文学史的一脉相承，又是她富有灵性的个人创造。”① 我觉得曹文轩的评价是很精当的。我想接着曹先生的话说，给“付秀莹文体”重新命一个名，叫作“诗化现实主义”。我觉得，废名、沈从文、汪曾祺、孙犁一脉，诗化肯定是诗化的，但浪漫主义的成分大于现实主义成分，而《陌上》则是充分现实主义的，是把现实主义近乎完美诗化的一部力作。

一

我说《陌上》是充分现实主义的，主要是就《陌上》面对现实的态度而言的。就态度而言，目前书写农村的小说基本上有两种：一种属于颂歌或牧歌型，一种则是谴责或暴露型。前者重在写新农村或理想的农村，后者写破败凋敝的农村。而《陌上》所写的农村，是一种混合型的乡村，它既是新的又是旧的，它既日新月异又亘古不变，它既充满生机又危机重重……付秀莹全方位地、真实客观地展现了目下北方农村的现实生活。正像付秀莹自己所说的：“《陌上》触及了时代变化中新的中国经验，《陌上》里有更广大的人群的隐秘心事和命运起伏，《陌上》是以中国人独有的审美方式，表现了中国人真实的日常生活以及他们幽微宽阔的内心世界。”②

阅读《陌上》，我感受最深的就是付秀莹讲述的乡村是当下的活生生的乡村，是实实在在的现场。因此，“现场感”在《陌上》体现得特别突出。曾几何时，我们的许多小说以“追忆”或“讲述”来呈现故事，“许多年以前”的马尔克斯式的叙述句式，成为时髦，从而使故事的“现场感”严重缺失。而《陌上》则一下子就进入了现场，以传统白描的手法，让人物自己呈现自己，让世界自己展示自身。付秀莹展示了冀中平原上的一个普通的小村—“芳村”的是是非非，家长里短。从表面看，“芳村”并没有凋敝，反倒十分的繁荣。作品中处处表现出付秀莹对家乡的热爱和赞美。她笔下的“芳村”风景秀丽，女人靓丽光鲜，似乎人人都像“大观园”里的男男女女，尤其是女人。翠台、望日莲、香罗、瓶儿媳妇、银花、小鸾、喜针、素台、兰月、春米等。小说写出了农村的发展和繁荣，“芳村”开办的皮革厂，日进斗金，钱有了，二层小楼也盖起来了，村里的人吃饭穿衣也开始讲究起来。小说中的女人，穿衣打扮已不似过去农村中的女人那样贫穷土气，而是也像城里女人一样爱打扮、会打扮：比如写建信媳妇：“建信媳妇穿一件枣红色薄丝绒旗袍，外面搭一件豹纹小披肩，描眉画眼，打扮得花枝儿似的。”写兰月：“兰月穿一件橘黄薄开衫，烟色裙裤，戴一条粉色小围裙，上头开着一朵一朵的小紫花，两根带子系在后腰上，越发勾勒出细腰圆屁股。头发却拿一根皮筋绾起来，露出白净的脖子，一根细细的银链子，在灯下一闪一闪的。”写素台：“素台穿一件葱绿小衫，偏搭了一件鹅黄软坎儿，下头配一条茶色薄呢裙，奶白的高跟鞋，在院子里踩出一个一个小坑来，羊蹄印子似的。”这样的描写，显示出当下农村的“新质”，这与那些田园荒芜、一片狼藉的农村“谴责”型的小说区别开来。

当然，在这“新”质背后，始终涌动不息的暗流，却是传统道德伦理与商业欲望伦理的冲突。芳村的繁荣是由“皮革”生意带来的，“皮革”生意成就了一个个暴发户老板的金钱梦，也极大地挑动了芳村欲望的洪流。小说写到村里的首富大全，还有几个老板增志、团聚、兰群，村干部建信，以及村里的先生（医生）耀宗，都成为人们羡慕的对象，芳村凡有几分姿色的女人几乎都毫无廉耻地主动献身，使得老板们个个“妻妾成群”，像贾宝玉，更像西门庆，在欲望的火焰里燃烧。大全不仅与香罗、望日莲关系暧昧，而且还对瓶子媳妇垂涎三尺；而望日莲与大全、学军、建信关系暧昧；增志不仅有娜子，还与瓶子媳妇不清不楚；春米靠着村干部建信；而瓶子媳妇与增志有染，还与乡里秘书银栓保持情人关系……“如今村子里的这些事，倒像是家常便饭似的，都不大当回事了。”芳村的这种两性关系的混乱，其实都与金钱、权利有关。在家庭关系里，能挣钱的男人犹如皇帝，说一不二，即便在外面“三妻四妾”，家里的女人也是睁一只眼闭一只眼；而不能赚钱的男人在家里地位急转直下，只能无休止地被女人抱怨唠叨，甚至眼看着自己的女人出轨也只能打掉门牙往肚子里咽。像香罗的男人根生，瓶子媳妇的男人瓶子，春米的男人永利，小鸾的男人占良……香罗在外面开着发廊，从事着色情行当在村里靠着大全，已经成为半公开的“秘密”，唯一的原因就是男人太窝囊，只能豁出自己，这样做不以为耻，反而却振振有词：“怎么了？在外头受外人的气！在家里受家里人的气！我苌香罗横竖是个受气的命！根生看她哭得两只桃子样的眼睛，不敢接话茬儿。香罗说我十九岁进了刘家的门子，你摁着胸脯想一想，享过一天福没有？你摁着胸脯想一想！香罗说，眼下我是好了！我有钱！我有钱是我黑汗白流挣来的！香罗发廊怎么了？打量我不知道你们肚子里怎么想？我真金白银地往回拿的时候，怎么不放一个屁！怎么不往外出扔！我一个娘们家，刘根生，你让我怎么办指望你？我这辈子还有两天舒坦日子没有！根生脸都白了，慌忙看了看窗外。香罗冷笑道，别怕，听见又怎么样？当真是自己唬弄自己……”香罗的这番话虽然具有挑战的意味，但背后的潜台词却是“心虚”！她在为自己不光彩的行为辩护，她所针对的是村里的风言风语！风言风语就是世道人心，就是传统的道德伦理戒律！当人们暧昧地说香罗：“小蜜果的闺女”时，实际上暗含讥讽，真真是是非自明，公道天存！无独有偶，望日莲作为一个未出阁的姑娘，她的孟浪寡耻的行为，自然也受到乡民的非议，甚至连她的爹娘也很为她的不堪而蒙羞：“你大街上走一遭，去听一听，你自己去听一听，人家都说成什么了……你不嫌丢人，我还嫌丢人哩！我和你爹老实一辈子，正经一辈子，你叫我们这张老脸，往哪里搁？”

乡村的风言风语，不能简单等同于流言蜚语。流言蜚语不具有真实性，而风言风语往往具有真实性。在农村那样一个开放的社群中，许多事情都不具有真正的秘密，尤其是不正当男女关系类的桃色绯闻，更是风言风语的主要传播对象。对传播风言风语的人，在农村有时候也被称为“是非人”，在传统的道德伦理中，“说是非”的人往往不受欢迎。“来说是非者，必是是非人”是之谓也。《陌上》中的“鸡屁股嘴”就是这样的是非人：“鸡屁股嘴……是芳村有名的事儿娘儿们，一张嘴，简直就是鸡屁股，不挑地方，随处乱拉，专好拨弄是非。”可见，“说是非”的人主要在于“拨弄是非”，影响乡村既定伦理的和谐，因而遭到鄙夷。不过，从正面来看，风言风语其实是具有舆情监督效应的，风言风语的力量来自于老一代农民对传统道德律令的坚守。耀宗的父亲宝宗，对钱迷心窍的儿子耀宗说：“一些个风言风语，难听哩。说你药价就没有个一定，满天要。本村的一个价，外村的一个价。亲戚本家一个价，远房外姓的一个价。”耀宗却满不在乎，坚持要看人下菜碟，这使得宝宗十分的不快；还有团聚爹对儿子不发工人工资的规劝：“一村子风言风语，说啥的都有。欠债还钱，这是天理。但凡要能想想办法，就把人家的工钱还了吧。”增产对儿子老二的愤怒，都是源于村子里的风言风语。这些风言风语使得老一代农民如坐针毡，他们恪守天理和良心，正像增产说的：“什么时代也不能不讲良心，什么朝代也不能不讲礼法哪！”我觉得，付秀莹在此写出了商业伦理与传统乡土伦理的尖锐冲突，这种风言风语的力量不可小觑。

然而，在强大的商业伦理和无限膨胀的欲望洪流面前，美丽的“芳村”不可遏制地、无可奈何地走向颓败。芳村的富裕和繁荣建立在巨大的危机之上，“皮革”生意是以无节制地透支环境、无可救药地破坏生态而发展起来的：“这地方做皮革，总也有30 多年了。这东西厉害，人们不敢喝自来水不说，更有一些人，不敢进村子，一进村子，就难受犯病，胸口紧，喘不上来气，头晕头疼。只好到外头打工去……如今村里人，年纪轻轻的，净得一些个稀奇古怪的病的，难说不是这个闹得。”更为可怕的是，人们的心灵和道德伦理也被金钱和欲望吞噬了。自第17 章起，秀莹的笔触开始着眼于这种颓败。那个曾经颐指气使、耀武扬威的团聚，他的厂子倒闭了，好一似嚯啦啦大厦倾，团聚的下场，难说不是大全、增志等人的明天。第18 章的老莲婶子的喝药，第21 章乱耕老汉的尴尬，第22 章建信的跳楼，第23 章增产家的麻缠烦心事，第24 章勇子的撞车……这一个一个的颓败的故事，悲凉满纸，冷透骨髓，秀莹在不动声色的白描中暗藏褒贬。秀莹一曲挽歌恸天地，却不是那种狂风暴雨般的悲剧，而是钝刀子割肉般的慢性持久的疼痛！这是中国式挽歌体带来的美学效果：哀伤而不烈，怨恨而不怒，在对“芳村”的爱恨交织的张力中，我们体味出了付秀莹的“品”和“质”，她在不知不觉中守持了雅正敦厚的传统诗教古风，显露出混沌博雅的美学品味。

二

说起付秀莹的中国式挽歌体的“品”和“质”，我们还不应该只是局限于从新文学传统—如废名、沈从文、汪曾祺、孙犁等的诗化的田园牧歌式小说传统中来观察，而且还应该从更大的中国古代的传统中去观察。从这个大传统中来看，田园牧歌是不足以涵盖《陌上》的。我认为，《陌上》最明显的继承是《红楼梦》。而《红楼梦》是不能用田园牧歌来涵盖的。《红楼梦》是封建贵族大家族走向衰亡的一曲挽歌，从文体上看，《红楼梦》显然属于“挽歌体”。挽歌体是说作者站在贵族立场上，对这一阶级的毁灭持同情的态度，他极不情愿这一阶级的灭亡，但又无法挽回他们必然灭亡的命运，作者无可奈何地为他们唱了一曲挽歌。而在挽歌的背后，是作者的思想矛盾。恩格斯在《致玛•哈克奈斯》一文中，曾谈到巴尔扎克的“挽歌体”与现实主义问题，认为“巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定灭亡的那个阶级方面”③。但是，巴尔扎克“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，—这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一”④。我觉得恩格斯的这一论述也适用于曹雪芹，不过他们在审美方式和叙述方略上还是有着较大区别的。

如果说，巴尔扎克以法国式的“空前尖刻的嘲笑，空前辛辣的讽刺”来显示他的现实主义的伟大胜利的话，那么，曹雪芹则以中国特有的传统—春秋笔法来演绎现实主义的伟大胜利。所谓的春秋笔法，是孔子创立的一种历史叙述方略。孔子对鲁国的旧史《春秋》进行修订中，坚持据实实录，而又暗寓褒贬，所谓“微言大义”，所谓“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善”，就是在记述历史事实的时候，注重客观叙述，一般不作议论，而是在记述的具体细节和人物的言行中暗含褒贬，隐晦委婉地表明著史者的立场和大义。其具体方法则是笔和削。笔就是在原有基础上添加，削则是在原有基础上的删减。而笔削的目的就是表现“微言大义”。《红楼梦》在叙述方略上就很好地实践了“春秋笔法”。⑤

我觉得，付秀莹在对《红楼梦》的继承中，自觉或不自觉地将“春秋笔法”一并取了来，因此，在付秀莹笔下，没有好人、坏人。香罗、望日莲、瓶子媳妇、春米……所有的人都有自己的逻辑，都值得同情，都属于悲剧人物。香罗一开始也不是后来的香罗，从前的香罗“说话就脸红，羞涩得很”，由于有一个号称“小蜜果”的娘，只能委屈嫁给没嘴葫芦根生，然而，香罗不甘心，香罗只能起来“自救”，她要靠自己的力量过上好日子，这难道有错吗？望日莲也是如此，“天地良心，她可不是天生的望日莲。从小她就特别会念书。她原是梦想着能够靠着念书，从芳村走出去的……她绝不愿意像娘那样，一辈子，在一个小村子里打转转，从生到死，去过最远的地方，就是青草镇”。她有梦想，有虚荣心，她要摆脱贫穷，只能靠自己这点可怜的姿色了。在《陌上》中，付秀莹给予所有人为自己辩护的权利，给予所有人确证自己行为合理性的理由，并以极大的悲悯和温情原谅了所有人。我觉得，这可以看作是“笔”的手法，即强化人物的命运和性格逻辑。

还有一种就是“削”的方法。具体在作品中就是“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污”，也就是“不写之写”。比如“第一章翠台打了个寒噤”中，腊月二十三，小年。翠台一早起来，扫完了院子里和房上的雪，等新婚的儿子儿媳妇来吃饺子，左等不来右等不来，心里已是气鼓鼓的了。不想又接到香罗一个电话，自己忙不迭去接：……香罗问翠台这两天有没有空，翠台赶紧说，有空有空。答得有点急，自己倒先红了脸。香罗在电话那头却把话岔开了，香罗说，不是我说你，才多大，打扮得老婆子似的。翠台辩解不是，谦虚不是，心里虚得不行，一时哑在那里。香罗又说，根来哥忙不忙？香罗说根来哥要是不忙，咱们也到城里吃它一顿，现在正放那个电影，叫什么来着？哎呀你看我这脑子，好看得很哩。翠台刚要说话，香罗却又扯起了闲篇，说的都是城里的一些趣事，翠台正听得津津有味，香罗却哎呀呀叫起来，锅里炖着排骨哩，光顾说话了，倒给忘干净！说着就挂了。⑥

在这一段白描中，香罗始终占据着话语的主导权，居高临下，优越感十足。而翠台则显得十分被动，由于翠台为给儿子找工作有求于香罗，因而这段描写中表现出翠台十分复杂的心理情绪。“答得有点急，自己倒先红了脸”，表现出翠台对香罗的巴结和讨好，又觉得不好意思的微妙心理；香罗说翠台不会打扮的话，体现的是香罗对自己容颜和打扮得体的自豪优越；“翠台辩解不是，谦虚不是，心里虚得不行，一时哑在那里”，体现的是翠台心虚、自卑，还有些许的不悦；香罗邀请翠台夫妇到城里吃一顿、看电影，又讲城里趣事，则又是香罗财大气粗，还有“谝”的意思；“翠台听得津津有味”则显示出她艳羡、嫉妒诸种情感，又有一种不屑和委屈，因此，当男人根来一回家，翠台“气不打一处来，一下子就把手里的一把笤帚扔过去，抽抽搭搭哭起来”。

在《陌上》中，类似的例子比比皆是，限于篇幅，不能一一列举。总之，《陌上》从《红楼梦》中汲取来的“春秋笔法”，使得挽歌更加悲伤。究其根源，源于付秀莹对故乡——芳村的爱。由于爱而痛，由痛而不留情面，但又不得不留有余地。正像付秀莹说的：“我其实是想，为我的村庄，为我的故乡我的亲人们，立个小传。 他们沉默，忍耐，强韧，艰辛。他们看上去粗糙木讷，近乎麻木，但是谁能看破他们的内心呢。在时代剧变中，他们那些卑微的心事，琐细的哀愁，那些心灵的风暴，如何慢慢酝酿、累积，终至于爆发。在命运的泥泞之地，他们如何安放有洁癖的道德，在生活的重围中，他们如何满怀困惑，寻求突围之路。我想代他们写出来。不是出于所谓的乡愁，也不是出于知识分子居高临下自以为是的启蒙和救赎的冲动，仅仅是因为，我懂得他们。因为懂得，所以疼惜。”⑦

三

《陌上》是诗化的。

将现实主义充分地诗化源自于作者的文学趣味和修养。付秀莹是倾向于中国古典审美趣味的。这种趣味在付秀莹的语言中表现得尤其突出。

读《陌上》的人，无不被那扑面而来的满纸的清新和活鲜吸引。那灵动毓秀的文字，有色彩、有声音、有温度、有气味……仿佛一群蹦蹦跳跳的小动物，欢腾着、鸣叫着、扑扑棱棱、叽叽喳喳地漫涌过来。这样的文字一下子就抓住了你，使你如啜香茗，不由得要细品慢饮，咂摸滋味。付秀莹的文字应该是地道的河北方言，看似漫不经心，信手拈来，实则处心积虑，暗中连缀的却是中国古典文学《红楼梦》《金瓶梅》乃至废名、沈从文、孙犁、汪曾祺那一路的语言神韵……这样精湛的语言文字，不能不使我们要为《陌上》喝声彩！

曹文轩在《陌上•序》中说：“我们很少看到今天的小说家像她如此迷恋风景。这是一个失去风景的时代。而在她这里，若没有这些风景，文字活动就简直无法进行。阅读她的作品，我们随时可以与风景相遇—一路风景，而她的风景又是别具一格、气象非凡的。她的风景背后，似有中国古典诗歌的风韵。”⑧曹文轩所言极是。阅读《陌上》，我们不啻是在欣赏风景，而是在观看一部3D影视剧。这部生活剧不仅画面灿烂缤纷，而且声情并茂。是的，是声音。《陌上》是有声的，这是一种村声，有狗吠，有鸡鸣，有虫吟，风声雨声，叫卖声……她还独创了一批自己的象声词。曹文轩称赞付秀莹独创的象声词“远比我们从前的词典里的规范的象声词更形象更准确也更容易让人产生联想。她的作品似乎开创了一个象声词的新时代”。⑨ 像香罗“给给给给”地笑，骑上电动车“日日日日”地走，空调机“浮浮浮浮浮浮”地响着，英子“噗噗噗噗”地嗑着瓜子，公鸡的叫声是“我—一声儿，我—一声儿”等，的确形象生动得紧。还有气味：槐花的“味道有些奇怪。不是香，也不是不香。不是甜，却是甜里面带着一股子微微的腥气”“也不知道是什么花开了，香气浓得有点呛鼻，叫人忍不住想打喷嚏”“风软软的，空气里有一种甜丝丝醉醺醺的味道”。还有温度湿度：“露水挺大，空气里湿氲氲的，一把能掐出水来”“白茫茫的大毒日头，晒得村子像是起了雾”。

好了，我们不用过多地罗列了，《陌上》的语言，色彩、声音、气味、温度、湿度样样俱全，这是直接来自于大地的生命的馈赠，只有这种天籁般的生命本身，才镀亮了语言，使得这些句子如碎金烂银，熠熠生辉，诗意盎然。更兼付秀莹不是为写风景而写风景，而是情景交融，景随情生。比如香罗和大全苟合，秀莹含蓄地点到为止，随后即是一段景物描写：“天色忽然就暗了下来，是一片云彩，把太阳遮住了。转眼就是芒种。这个时节，怎么说，一块云彩飞过，指不定就是一阵子雨。一阵子风呢，说不好就又是一块云。这个时节，这种事情，谁能说得清？”然后，又写麦浪滚滚，蝴蝶上上下下，左左右右，殷勤地飞，最后在鹧鸪“行不得也哥哥—行不得也哥哥”的啼叫上停笔。委婉蕴藉，诗意豁然而生。还有写槐花的香甜腥气的味道，也不是单纯地写这种味道，而是写香罗“也不知道怎么一回事，这槐花的味道，总让人觉得莫名的心乱”。心乱意浮、春心荡漾的浮浪少妇隐秘心事才是这槐花味道的真正所指。

《陌上》的结构也是独特的，这种结构法可以叫作“人像展览”式结构。“芳村”是没有故事的，家长里短，是是非非就是它的故事，因而《陌上》不可能围绕故事展开叙述。全书除了楔子和尾声，一共25 章，基本上每章重点写一个人物，总共写了24 个人物。而每章重点写一个人物的时候，其他人物也会穿插互现，这也可以叫“串门子”的手法。付秀莹这样谈她的结构：“关于《陌上》的结构，也有一些读者有疑问。我是用散点透视的笔法，试图勾勒一个村庄的点和面，试图由此呈现一个村庄的整体的风云。这不是传统的长篇小说的做法，线性的时间的顺序，故事的开端、高潮和结局。传统阅读习惯培育出来的读者，是对一个有始有终的故事抱有期待的。然而，在这一点上，《陌上》却是‘溢出’的那一个。它不规矩。关于小说的结构，我另有看法。小说是情感的，是审美的，是烟云满纸，是空谷回音。所有的技术理性在这里，都显得笨拙僵硬，因而无效。行于所当行，止于不得不止。这是小说的品位，也是小说的尊严。是谁规定，小说只能这样而不能那样呢。所谓的无技之技，方为大技。我以为，在这看似无技巧里，大约藏着大的技巧。心性，修养，趣味，眼光。与技术和理性无干。我虽不能至，至少可以有向往之心。”⑩

我觉得，《陌上》的结构与小说的整体审美氛围、情感的体现方式有关。一个近乎无事的小说，如何让它与开端、发展、高潮、结局的弗雷塔格金字塔联系起来呢？《陌上》的这种结构，与整个小说所写的人物的小心事、小日常是非常和谐的，因而也是富有情趣和诗意的。同时这种结构方式的确与作者的“心性，修养，趣味，眼光”有关，它也是有来历的。比如我们悠久的史传传统，《水浒传》的“人物志”结构，甚至还有老舍的《茶馆》、萧红的《呼兰河传》、孙犁的《铁木前传》等资源。同时这种结构，同中国古典诗词中的那种复沓回环方式，是不是也有某种联系呢？11当然，这种结构也属于付秀莹的创造，也是付秀莹文体—诗化现实主义品格的组成部分。

注释：

①⑧⑨曹文轩：《陌上•序》，北京十月文艺出版社2016 年版。

②⑦⑩付秀莹：《在虚构的世界里再活一遍》，《新文学评论》2018 年第1 期。

③④ [ 德] 恩格斯：《致玛•哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社1972

年版，第463 页。

⑤参见石昌渝《春秋笔法与〈红楼梦〉的叙述方略》，《红楼梦学刊》2004 年第1 期。

⑥付秀莹：《陌上》，北京十月文艺出版社 2016年版，第30-31 页。

11 1863 年由居斯塔夫•弗雷塔格提出，认为叙述作品或戏剧作品有五个基本环节，除了开场与收尾之外，依次是“展示”“复杂化”“高潮”“逆转”“解决”，高潮是金字塔尖，前两个环节是“情节上升”，后两者是“情节下降”，这就是“弗雷塔格金字塔”。参看赵毅衡《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1998 年版，第173 页。

[ 作者单位：郭宝亮，河北师范大学文学院

张越，石家庄信息工程职业学院]