中国作家协会主管

待知音

河边青青草

美，动人的美感是艺术中不可匮缺的，更是工笔画所不可匮缺的。无论是文学写作还是绘画艺术，无论在你笔下是美人还是枯草，是哀号的拉奥孔还是丑石，无论这一“故事”中包含了怎样的惊心和不美的东西，你都要“艺术化”地加以处理，让它获得某种美感——这一点，在现代艺术审美中似乎少有提到，但它始终是一条内在原则，你可以变化它、拓展它但绝不能违背它。对于绘画尤其是工笔画而言，美更是极为具体的要求，它需要精准而细腻的笔法，需要完整而妥帖的构图，更需要细细地思忖和掂量，需要继承更需要创新……观看陈凤壬的工笔绘画，你会首先感受到其中充沛的美感，这美感来自造型更来自气息。

造型之美勿须多言，它直观地呈现在画面上；绘画技法的熟练和能力也勿须多言，它也直观地呈现在画面上。我想要说的，是气息，陈凤壬绘画呈现和渗透出的气息，它在某些观看者那里或许是被忽略或“错过的风景”。

陈凤壬绘画的最为动人之处，就是对内在气息的捕捉和把握。

恬静，淡然，超拔。陈凤壬的绘画中，充溢着的就是这样的气息，或者换句更为准确的话来说，就是他通过所塑造的形体、物象，展示的是那种他所欲求的恬静、淡然与超拔。这更是他的绘画所希望表达的部分。这种气息有着一种很是高古的延脉，我觉得大约可在一些宋画中寻到。大约也只有宋，才具备如此高格的雅致。

“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，陈凤壬自然深知，他的工笔花鸟往往会在大片大片的静物中添入一两只鸟，一只蜗牛或者一两只蜻蜓，它们的出现似乎并不是主体性的，而是背景性的——在陈凤壬的绘画中恬静、淡然和超拔才是主体，它散发出的、混合着强烈美感的气息才是主体，这鸟、这鱼、这虫的出现往往是“逾”是“更”，更强化了气息的存在。《荷塘秋色》，一只翠鸟居于画幅的核心，它站立于一枚枯萎的莲蓬的梗上：陈凤壬赋予它肌体和活力，但在画中更有活力更为阔大的却是安静，静谧。《岁月悠然》，大片的竹林、怪石和一只白色的水鸟共在此画幅之中，你似乎能听得到风吹竹叶的细响，似乎能听到偶尔的一两声鸟鸣——恰恰是因为如此，整个画面给人的却是极为强烈的静谧气息，它让你走近这幅画的时候“不得不”压制住呼吸，你甚至怕“肆无忌惮”的呼吸会惊扰到那只鸟，会惊扰到那种安静。更为精妙的《往事随风》，他画下的是一只将要飞出画幅的飞鸟，他写下的是动态，可你还是能够感觉到静，感觉到“静气”的丰盈。“静气”一直是中国工笔花鸟的一个极致追求，它也被诸多的人和诸多的画家挂在嘴上，但实际上能将工笔花鸟画得出安静之美来的并不多。在陈凤壬的绘画作品中，无论是大尺幅、有着浑阔感的大制作，还是绘于小幅卡纸上的一鸟、一虫、一花的一隅小景，那种静气都是统一地在着，充溢于画幅之间。陈凤壬擅用淡墨，淡彩，即使在经历数十次的渲染之后它依然呈现出那种淡然；陈凤壬善于使用“灰”色调，他不让任何一种颜色太跳太过绚丽，强化着色觉上的统一性——这当然是让“静气”呈现于画幅的技术保障，但它并不是核心的。在我看来核心的是他的心性。那种恬静、淡然、超拔更多地出自于他的血液，他只是在绘画的时候将它们呼唤出来而已。就像弘一晚年的书法，它并不是技巧使然而是心性使然，当然技巧从来都是“使然”的最有力支撑。

陈凤壬的绘画有强烈的古意，这古意既得之于对传统绘画技法的深入研摹，又得之于对中国文化传统的精神追慕。去年，他绘有一幅《今日花正好》，画中画的是他院子里的蜀葵和三只“臆想”的、但又极为常见的白蝴蝶——我和几位书画家朋友看到，均以为他是临摹的宋画，于是问其“出处”——这幅画，真的是有盎然的古意，能写出“写生”的些微痕迹但更强烈的却是那种古典精神的接续，一种安静的活力，一种恬适的、超拔的美凸现于纸上。之所以提到这幅画，是因为它给我的印象很深：它在精神上、气息上都似乎是高古的，是一种不惊乍、不张扬的内敛之美，是一种渗透着欣然和活力的向上之美，它们整合成一体，成为“气息”；而它又确然地是今日的，是生活的，是师法自然的呈现。

“工笔花鸟绘画成熟于五代,兴盛于两宋，工整细致，色彩艳丽，力求表现出物象精工细美之状。除此更加注重画面的意境和气息、格调。我们当代画家应立足于传统，注重传承，在前人的基础之上不断积累领悟并有新的发展。”“生活是艺术创作的来源，早在唐代张璪就提出‘外师造化，中得心源’这一理论，‘外师造化’是艺术创作的源泉，‘中得心源’是艺术的根本原则,两者相辅相成,密切联系”——这两段话，均取自于陈凤壬的自述文《工笔画创作漫谈》。在最初读到它的时候我并未加以注意，感觉它似乎平常，是画家们惯用的习语而已，并不是那种“只眼之论”——我承认我忽略了这习语当中的正当性和正确性，或者说我部分地忽略了陈凤壬在自己的绘画中的践与行。直到读到他的那幅《今日花正好》，我才更为深入、中肯地意识到，在陈凤壬毫无惊人之语的叙述中，其实包含着他的艺术实践和真切体验。

他师古人，师的是气息，是那种文化内部的恬静，淡然，超拔；他师造化，师的是自然中的真实和在真实中所贮含的，是此在的新生和自我的体悟……这株蜀葵，是去年他在院子里种的，他要在古人的典雅、超拔和今日的真实生长之间找到合适的结合点，并把它变成自己的，打下个人的标识。“没有一个艺术家愿意是渺小的后来者。”哈罗德·布鲁姆的这句话可适用于一切艺术，当然也包括绘画。在师古人的同时，陈凤壬更愿意从“师造化”中寻求个人的突破、变化和新的注入。陈凤壬在书画家圈里有一别名，“陈鹌鹑”——一是他家总是养着数只鹌鹑，鹌鹑是他所喜爱的鸟，他饲养它们观察它们，努力熟悉它们，二是他善于画鹌鹑、竹鸡之类的鸟，在他的笔下鹌鹑有了生面的别开。其《安乐图》可谓是其中的一个范例。它画在一张尺幅不大的卡板上，箩筐、鹌鹑的羽毛和一只神来的蜗牛都巧妙地“借用”了卡纸原有的颜色，它处处都体现着作者的精心。这幅画值得称道的地方很多但我此时愿意集中地谈他所画下的鹌鹑：它的体态样貌色泽和羽毛，初看下来都是“宋画”，其中贮含着古意和“那种气息”，然而仔细观察它又是不同的，陈凤壬“变换”了旧有花鸟画羽毛的画法，他没有采用旧有程式，而是更多地从具体的物象中得来，从现实的、“造化”的当中得来。于是这只鹌鹑的羽毛有了和骨骼的贴，更有了立体和重量感；同时它也不是程式化、单一化的“顺畅”，而是有了“乍起的”和未梳理好的羽毛——别轻视这一改变，它其实是在保障美感的前提下完成的美学上的“突破”，陈凤壬让自己笔下的鹌鹑有了别样和真实同时又不伤自己所追求的内在气息。“生活中一花、一叶、一草、一木皆可成为绘画的主题，我们要通过写生来积累绘画素材，工笔花鸟画不是对自然界中物象的再现，而是通过观察、归纳、概括、取舍、夸张、变形、深挖其内在精神，只有这样才能创作出带有思想情感的艺术作品。”他说。是的，从他饲养的鹌鹑到他笔下的鹌鹑，经历了一系列复杂而深刻的变动，然后成为了现在的样子：这一变动，来自于他对中国传统绘画技法的熟谙也来自于他对生活生命观察的熟谙，两种熟谙缺一不可。

在陈凤壬的工笔绘画系统中还有另外一个类型，以《岁岁年年》《待知音》为代表。它所画下的多是文玩、花瓶和“清供”，颇有现代感和装饰意味，精细典雅，悦目清心；同时他还尝试在宣纸上绘画石窟里的佛像雕塑，试图在平面上展现石像的重量和层面感，展现漫长岁月的斑驳留痕……他一直在变，在尝试，让自己能够更广阔些，然而一直未变的是他对艺术的精益求精，以及对那种恬静、淡然、超拔气息的捕捉和把握。再强调一次，这种气息来自于他的内心，已经和他完整地融为了一体。他内心的安静实在让人敬重。