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《流浪地球》带着中国科幻文学与电影产业近20年的历史期待，坚定地踏出了实践的第一步，而同时上映的《疯狂的外星人》，却在相同的意义上迅速对这两种经验进行了解构。这种并存，让人联想起阿瑟·克拉克的名篇《遥远地球之歌》中，地球毁灭之后的两种人类移民：在地球毁灭之前冷冻肉体后复苏的地球人，与在异星上基因培植诞生的新人类。前者背负着地球与人类的全部记忆，步履沉重；后者没有历史，无所谓未来，无忧无虑。两者在中国科幻元年的相遇，为中国科幻写作，提供了截然不同的选择与更多元的未来。

中国科幻的全民热潮由刘慈欣2015年的获奖引起，而中国科幻电影的元年，又由他的两部原著小说开启。可以说，以刘慈欣为代表的科幻写作群体同中国电影工业的合作，第一次长时间将本土科幻置于话题的前景。但在《流浪地球》超40亿票房现象背后，却因“豆瓣刷分”事件而出现了较为突然的口碑撕裂；《疯狂的外星人》对原著小说《乡村教师》的大胆改编，则在跨媒介的文本间形成了突出话语落差。在“科幻元年”的节日氛围下，两部电影留给我们的不该仅是“春节十二响”般的助兴节目，而是为中国科幻的脚下土地进行仔细回溯与丈量提供了新的契机，以便由此抵达宇宙尺度的未来。

“硬科幻”传统：光速传播的时间差

回顾《流浪地球》所获得的赞誉，“硬核科幻大片”是最早被用来指认其电影品质的标签，并迅速对接了本土科幻写作内外的双重历史期待。

在科幻写作的话语内部，“硬核科幻”这一提法连接的是新世纪前后那场著名的“软硬”科幻辩论，在《科幻世界》等文学期刊平台上，国内新生代作家与读者都曾广泛参与这场讨论，并最终形成了“硬”科幻的话语胜利。

彼时，是中国科幻文学以亚文化的写作姿态系统性发生的时刻，刘慈欣就此进入了他的创作高峰期，成为“硬科幻”创作的中坚力量。《流浪地球》与《乡村教师》便发表于这一时期，前者中“地球刹车”“引力弹弓”等著名桥段和后者对“碳基联邦”与“硅基帝国”间“高维战争”的宏大叙事，都穿插有大量略显枯燥的“硬核”科学描述。这种写作方式成为其引领“硬科幻”的风格资本，而有异曲同工之妙的“硬科幻”大师阿西莫夫正是他的文学偶像。

用同样的文笔风格，刘慈欣在此后几年创作了《三体》系列，并在2015年分获“星云奖”提名和“雨果奖”最佳长篇奖。尽管第二年，郝景芳就凭借一部“软科幻”再夺“雨果奖”，但率先带领本土科幻文学从亚文化走向大众文化与国际舞台的，确实是刘慈欣所代表的“硬科幻”写作。

不过，“硬科幻”作者对阿西莫夫们的仰视、分别设立于1953年与1965年的科幻“双奖”对《三体》的照拂，都结构性揭示了中国科幻文学的“穹顶”,指向西方战后的历史与社会语境下的特定审美倾向。或者说，2015年以来的科幻热潮，只是半个世纪前爆发的那颗超新星的余晖。

刘慈欣曾反复提及，一种“仰望星空”的冲动贯穿着他的写作。但从玛丽·雪莱到儒勒·凡尔纳的科幻文学的浪漫主义传统中，人类与地球而非宇宙才是科幻的主要探索对象。直到20世纪50年代开始的美苏太空竞赛，才为科幻小说提供了仰望星空的额外动力，也是从那时开始，太空航行、地外生命与星际战争频繁成为了科幻文学的主题，并且往往伴随着核威慑下的地球毁灭恐惧与文明终结焦虑，以及对20世纪中叶“知识爆炸”的跨学科、迷恋式的呈现。

这便为本土“硬科幻”文学的发生及其科学高于文学的写作逻辑找到了更稳定的来源：一方面，它是战后欧美文坛对当代世界科幻文学进行现场指导的证据；另一方面，当这一逻辑同尚且荒瘠的本土科幻对接时，便在文本内部生成了一种前现代的启蒙冲动——《乡村教师》中对经典力学的真理化、对教师职业的浪漫化呈现甚至对鲁迅的引用，就无不体现出这一冲动。

执笔的“恶魔”：科幻写作与“卡梅隆迷思”

这种冲动直接感染了《流浪地球》的导演郭帆，他在采访中就曾表露过“在孩子心中埋下科学的种子”的创作动机，而电影对小说的“硬核”实践，与文学享有不同的一套逻辑，指向构成电影的视觉质料，以及支撑其“大片”体量的生产系统。自2003年中国电影产业化改革以来，锻造现代化的电影工业体系就一直是中国电影的发展愿景，而《流浪地球》对科幻电影的“硬核”实践正符合这一历史期待。

以科幻类型为代表，基于特效技术的高预算、高质量、高科技的好莱坞主流商业电影范式形成于上世纪70年代末的《星球大战》。当上世纪80年代的好莱坞完成了对电影生产的跨国资本化与综合娱乐化重组后，便开始向全球推销这一范式。詹姆斯·卡梅隆就是它的坚定实践者，而中国电影的国门则可以说是被《泰坦尼克号》叩响的。巨轮入港时的震惊效应，使“卡梅隆式”大片自此被中国影人树立为成熟工业的标杆，也使《流浪地球》所获得的“硬核”赞誉，主要来自于其对《阿凡达》式工作方法的本土实践。

这一实践，也早早为此后《流浪地球》内外的口碑分裂埋下伏笔。在同卡梅隆的对谈中，刘慈欣坦言在如今的写作中，文字的电影化正成为一个难以逃避的“恶魔式”念头。卡梅隆在此后谈话中巧妙地将这个“恶魔”定义为电影的“商业化”，但若基于上述分析，这个与作者争夺执笔权的“恶魔”，其实是来自好莱坞科幻电影范式的纠缠，或者说，正是坐在他对面的卡梅隆本人。

恶魔般的“卡梅隆迷思”，使本土科幻电影实践始终面临着一种结构性的陷阱。尽管《流浪地球》中对民族情感传统的家园依恋以及对国际主义精神的弘扬，都使人物作出不同的叙事选择，呈现出有别于好莱坞的话语范式，但其由好莱坞文化工业蓝图所建构起的影像世界内部，还是形成了两种语言的版本冲突。于是，“豆瓣刷分”事件所折射出的话语分裂，实际上就可以看作是对“中国科幻大片”命名逻辑的重新论证：好莱坞文化工业范式下的电影生产，有无另行推出本土化版本的必要？而科幻电影的本土创作，有无突破“卡梅隆迷思”缠绕的可能？

与“前文明”的对话：遥远地球之歌

在那段对谈的结尾，刘慈欣创造性地提出了对本土科幻电影创作的作者论式期待，却马上遭到卡梅隆的警惕反驳：他坚持电影导演作为一种职业的特殊价值，显然是出于对专业化、系统化的工业生产体系的本能维护。本土“硬科幻”在西方文学评价体系中的登堂入室、国产“硬核大片”对好莱坞电影工业的成功实践，虽然各自接驳了两种历史期待，但期待一旦达成，本土科幻实践却迅速陷入了结构性的陷阱当中，产生了“豆瓣刷分”式的评价焦虑与话语分裂。

为了绕过这一陷阱，《疯狂的外星人》的实践就呈现出了重要意义。影片对原著《乡村教师》的删改，不能简单归为“蹭热度”式改编，而是具有明确的意图：去除原著小说中的前现代启蒙冲动，并代之以后现代的狂欢话语。这显然基于创作者对“硬科幻”内部历史话语的充分体认，因为随着小说中崇高话语被一起移除的，还有战后西方文学对中国科幻写作的持续影响。可以说，宁浩的改编真正实现了同刘慈欣作品的对话，在对20年前“硬科幻”的敏锐观察中，具备了《乡村教师》中高维文明审视地球文明时的反思视角。

在对“硬科幻”背后的启蒙话语进行主动消解之后，《疯狂的外星人》又对本土科幻的第二种历史期待进行了解构：以品牌化的个人写作替代科幻电影的工业范式。正因为如此，即便该片投资2亿元、呈现出远优于其他国产电影的视觉效果，却鲜有人同样以“硬核大片”来形容这部电影。

于是，2019年的春节档就呈现出了这样的另类奇观：《流浪地球》带着中国科幻文学与电影产业近20年的历史期待，坚定地踏出了实践的第一步，而同时上映的《疯狂的外星人》，却在相同的意义上迅速对这两种经验进行了解构。这种并存，让人联想起阿瑟·克拉克的名篇《遥远地球之歌》中，地球毁灭之后的两种人类移民：在地球毁灭之前冷冻肉体后复苏的地球人，与在异星上基因培植诞生的新人类。前者背负着地球与人类的全部记忆，步履沉重；后者没有历史，无所谓未来，无忧无虑。两者在中国科幻元年的相遇，为中国科幻写作，提供了截然不同的选择与更多元的未来。