中国作家协会主管

十八岁以前，住在北京钱粮胡同一所四合院里，春天推开我家堂屋窗户，会有海棠花树的枝子蹦进屋来，起初会缀着朱砂红的花蕾，后来就都绽放成粉心黄蕊白瓣的花朵，张爱玲判定海棠无香，确实没有馥郁的香味，但那股子特有的润泽水气，沁入肺腑，也足令人脑醒神清。我从十三岁到十八岁，春夏秋就常靠窗而坐，在探进窗内的海棠树枝下，静心读书。

那时我是一个狂妄的文学小子。我读书，常常越出老师布置与报刊推荐的书目。我会被好奇心牵引，一阵阵的，寻觅同龄人一般不大会去读的文本。比如十七岁前后，因为看了舞台上的一些演出，忽然觉得，我何不读剧本？于是找了不少中外古今的剧本来读。

中国的，先是读曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》《家》，吴祖光的《风雪夜归人》，田汉的《丽人行》，夏衍的《上海屋檐下》《法西斯细菌》，这些都是看过剧场演出的。后来知道洪深是中国话剧的开拓者，就找来他的“农村三部曲”《五奎桥》《香稻米》《青龙潭》来看，不得要领。又找到茅盾的《清明前后》，那是茅盾创作的唯一剧本，读起来像读小说。老舍的《茶馆》在《收获》创刊号上一刊出，也就读了。那时丁西林的《一只马蜂》《三块钱国币》有演出我看了，想看他的剧本集，没找到。听说李健吾、熊佛西也都是名噪一时的剧作家，但我也没找到他们的剧本集。

外国剧作家的剧本也进入我的视野。买到希腊三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧集，罗念生翻译的，读了觉得非常震撼，特别是歌队的演唱部分。莎士比亚的《哈姆雷特》自以为很懂，墓地一场掘墓人的话，似乎比哈姆雷特那“活着，还是死去，这是一个问题”更给我稚嫩的心以刺激，不禁就“什么是死亡”而苦思。印度古代大作家迦梨陀娑的诗剧《沙恭达罗》搬上了中国舞台，先看剧，再读剧本，对其中“你无论走得多么远，也不会走出我的心；正如黄昏时刻的树影，拖得再长也离不开树根”的金句推崇备至。那时候也就知道，俄罗斯有个伟大的剧作家奥斯特洛夫斯基，有《大雷雨》等剧作，这个亚历山大·奥斯特洛夫斯基不是那个写《钢铁是怎样炼成的》小说的尼古拉·奥斯特洛夫斯基，两位前后差了快一百年，这位十九世纪的剧作家的《智者千虑必有一失》由北京人民艺术剧院搬演了，我看后还写了艺术评论刊发在《北京晚报》副刊。我原来看过老托尔斯泰的小说，后来得知他也写剧本，那时候人民文学出版社出版过他的几种剧本，我找到的有《黑暗的势力》《教育的果实》《活尸》，记得版权页上标记着印数只有500册。之所以强调是老托尔斯泰（列夫·托尔斯泰），因为到苏联时期有个小托尔斯泰（阿列克赛·托尔斯泰），写小说也写剧本。高尔基的剧本《底层》，以及柯灵、师陀将其中国化改编为《夜店》的剧本也都看过。同样只印了500册的《罗曼·罗兰革命戏剧集》，居然被我在王府井书店买回一本，读后很诧异，他怎么对法国大革命持那么冷静的批判态度。挪威易卜生的《玩偶之家》名气大得不得了，很早就搬上了中国舞台，从上海演到延安，又演到新中国，更因鲁迅著有《娜拉走后怎样》的雄文，不是冷剧是大热门，可能是我那时对剧中构成关键情节的法律权威性缺乏认知，也没有女权方面的观念，无论是看演出还是读剧本，都不觉得心灵有所悸动。

读冷书是我一贯的爱好。除了好奇，也是想用那样的文本来磨砺自己的认知与审美能力。所以我平生第一篇被刊登出来的文章，是还没足十六岁时写的一篇书评《谈〈第四十一〉》，到现在知道苏联有个叫拉甫涅尼约夫的作家写了本《第四十一》的人士大概也不多，我把那篇文章投给《读书》杂志，竟被刊出，还上了封面提要。我最得意的是，有次逛东安市场旧书摊，竟淘到了一本爱尔兰剧作家约翰·沁孤的剧本集，书页都发黄了，译者署名郭鼎堂，现在这位剧作家通译为约翰·辛格，后来也就知道郭鼎堂是郭沫若的化名，其中独幕剧《骑马下海的人》所表达的与宿命抗争的精神令我敬畏。1953年贝克特的《等待戈多》已经写出并首演，我们这边无报道无翻译，我当然全然不知，但知道德国有个布莱希特，创立了与苏俄斯坦尼斯拉夫斯基那种体验派对立的表现派戏剧，并且我们这边的《译文》杂志翻译了他的《高加索灰阑记》，读了，略识其表现主义的风味。那时听说西方有象征主义戏剧，比利时的梅特克林写了《青鸟》，德国的霍甫特曼写了《沉钟》（此二人分别于1911、1912年获诺贝尔文学奖），却怎么也找不到这两个剧本，直到改革开放以后，在上海文艺出版社推出的《外国现代派作品选集》里才读到，有终于品尝到法国黄油焗蜗牛的快感。

但是，真正令我在海棠花下读来心醉的，是俄罗斯安东·契诃夫的剧本，尤其是《海鸥》《万尼亚舅舅》《樱桃园》《三姊妹》这几部。戏剧嘛，似乎必须具备戏剧性才符合规范。什么是戏剧性？就是登场人物之间必须冲突迭起，从小波澜逐步演化为大波涛，悬念不可少，意料之外融化于情理之中，最终美好被毁灭是悲剧，丑恶被撕碎是喜剧，乱七八糟一锅粥是闹剧，宣示公理是正剧。契诃夫的剧本却淡化了戏剧冲突，似乎是若干日常生活的片断连缀，反悬念，反高潮，展示意料之内，呈现平凡平淡，没有情理的脉络，不设哲理的高度，但是有淡雅的诗意，有足可咀嚼的意味，这种剧本，很难归类，是异数，是奇葩。读剧本，除了读人物对话，细品其对场景、气氛、道具的说明，也很有必要，我就询问过吴祖光先生，他的剧本《少年游》里，特意设置了孔雀翎的道具，这究竟是隐喻什么？他很高兴我能提出这个问题，因为这个剧很早就不再上演了，我只是读剧本，却能注意到他写作时的苦心，他夸我不仅是个好观众，也是一个好读者，他回答了我的问题，告诉我写剧本时不但要有舞台上的动感，也需具备舞台下观众的视觉角度，那孔雀翎的设计就是希望通过视觉冲击，强化观众对其中特定人物的性格感受。契诃夫剧本里更有对舞台表演节奏的设定，他经常使用“停顿”这个提示。细品他的剧本，其中的“停顿”提示不仅是对人物心理流程缓急滞畅的细腻揭示，也是人物之间心理冲撞的暗度陈仓，真的是酽味揭于清汤。

青少年时代，读了诗就心痒写诗，读了小说就手痒写小说，日记就是散文，读书笔记就是评论，那么一段时间里专注读剧，难道就不心也痒手也痒地写起剧本来吗？现在坦白，就如我那时写过许多诗却总未能沾诗坛之边一样，那时我也写过剧本甚至也给《剧本》杂志投过稿但无一例成功。先是写过一个表现学生生活的独幕剧《校园的黄昏》，后来又写过一个表现北京胡同杂院生活的多幕剧《臭椿树》，后者写胡同里一个穷青年追求一个相对富裕家庭的女孩，被女家嫌弃，于是愤而在其院门外种下一棵臭椿树，没想到那棵不被待见的树几十年后居然长成了一株粗过水缸的大树，当年的那男那女都不仅儿女成行，也都有了第三代……这个“戏核”，后来被我融进了1992年发表的中篇小说《小墩子》里，几年后中国电视剧制作中心的沈好放将其改编导演摄制成八集电视连续剧，其中有一场三代人聚餐的戏就在大臭椿树下展开，饰演墩子奶奶的黎频演完跟我说，你真该围绕着臭椿树把我这个角色的前传写出来，再拍一出戏，爱我的小伙子种下这棵树，我那丈夫竟没有勇气砍掉它，两家就一直住在一条胡同里，恩恩怨怨几十年，臭椿终于长成巨树，过来过去，多少社会风云，多少爱恨情仇！黎频在北京人艺又是负责组织剧本的，她更建议我写成话剧，她哪里知道我本是写过的！

我是直到2001年才发表一个歌剧剧本《老舍之死》，2004年法国出了法译本，但知者寥寥。

改革开放以后，我有幸结识了林斤澜，后来和林大哥成为忘年交，把酒促膝谈心，将尝试过剧本写作的事对林大哥披露，大言不惭地说，是想写成契诃夫式的有“停顿”特色的剧本，林大哥不但没有鄙夷，反而掏心窝地告诉我，其实他最早热爱的文本形式，就是剧本，他在出版小说集之前，先出版过剧本集呢，他的剧本看过的行家跟他说，是很好的文学作品，适合阅读欣赏，但很难搬上舞台。前两年从人民文学出版社出版的《林斤澜文集》里，读到了一整卷剧本，我确是林大哥的知音，觉得真有点契诃夫的味道，淡香氤氲，尽在半吞半吐中。林大哥对我的启示是，无论读书还是写作，都不要跟风，要炼就特立独行、甘于寂寞的文人风骨。那时候阅读外国现代派、后现代派作品，追踪蹑迹写那种作品的风气很盛，林大哥说这是好事，补以往中国文学之不足，作为刊物编辑（他那时是《北京文艺》主编）理应容纳，但就他自己而言，那时专心细品已被冷落的法国古典作家梅里美的小说，他特别跟我聊到读《伊尔的美神》的心得。

又将冬尽春来，海棠花又会再度开放。虽然离开那个推窗便有海棠树枝伸进屋内的住处近六十年了，青春期在海棠花下读书的求知追美之心丝毫没有衰退，回忆之余，想对年轻一代说：读书要趁早，练好童子功，莫负好春光，开卷必有益！

2019年1月12日 绿叶居