中国作家协会主管

据《2018中国科幻产业报告》显示，近年来，中国科幻产业总产值每年的增幅接近30%，但整体发展的结构并不理想。其中最大的增长点几乎都集中在科幻电影市场票房这一项当中，且国外引进的科幻电影票房往往比同期国产科幻影片高出八至九倍。这一状况随着2019年初《流浪地球》的上映，有望发生根本性的转变。

从猪年大年初一开始，《流浪地球》迅速引爆观影热情和市场口碑，同时也在全社会范围内、各个舆论层级当中都引起了较大规模的讨论。究其根本，是这部影片在多个维度都具有强烈的社会意义，也确实揭示了电影工业乃至科幻产业的诸多未来发展可能。

这些“可能”最重要的体现是在影片之外。第一，影片制作团队完善了“中国科幻大片”的国内制作流程。《流浪地球》的主要制作班底来自国内，在协调7000余名从业人员共同协作方面积累了丰富的经验。其次，影片的制作过程锻炼了队伍、培养了人才，在道具、特效、摄影等多个层面如何实现科幻影片特有的制作要求方面进行了较为成功的尝试。这种尝试对未来更多国产科幻电影的摄制，乃至整体科幻产业链的下游推广和建设都有重要的借鉴和参考价值。第三，这部影片进一步培养了市场，极大地扩展了科幻文化产业的目标受众。与其他处于“IP”开发逻辑之内，主要遵循粉丝经济的文化产品不同，《流浪地球》这类“硬核”科幻作品能够将一般观众引向世界科幻文化两百年余年的漫长传统，同时又兼及前沿科技如航天航宇等相关产业，拥有巨大的后续开发潜力。

而在影片之内，它本身就堪称良心之作：其制作流程和影片具有相对较高的完成度，叙述语言和人物塑造虽然尚不够娴熟，但其体现出的中国式文化精神有独到之处，制作团队的专业精神和宏大视野则是令人惊喜乃至感动的了。

具体而言，如果我们将《流浪地球》放置在世界科幻电影发展的漫长传统当中，它在特效制作方面已经接近了世界一流水平。但问题在于，视觉特效的最终呈现，实际上是相对最容易追赶的方面。此前国内上映的《逆时营救》、《机器之血》甚至《长城》等，在这最终画面的精良程度上与《后天》、《2012》等相比不遑多让。在这些技术领域，投入产出比始终是相对容易控制的。

单独一部影片在工业化制作上成功，有赖于时间精力的有效投入、资金链的长期维持、各部门沟通机制的顺畅，这些方面又共同导向产品制作流程的健康和完善。《流浪地球》在这方面的经验，实际上证明了国内文化产业链条发展的日渐完善。这一状况甚至在2015年前后，“IP”热潮涌动——甚至狂潮汹涌——的时候都是不可想象的。当时受“雨果奖”等舆论的刺激，多方资金涌入科幻市场，将有限的作品版权抢购一空。但同时又受限于产业链条的整体弛废，从科幻小说到影视、游戏、新媒介等其他形式产品的改编、营销流程几近于无有。版权囤积和售卖甚至一度沦为资本公司的理财行为。

而在《流浪地球》之后，我们可以认为，与以美国为代表的成熟产业链条相比，国产科幻产业至少已经开始了追赶的步伐。当然，“产业链”的成熟意味着其中的各个环节都能够提供核心“IP”、成为创意之源，而且一旦这些核心创意形成，向着产业链中其它产品形式的流动也应当是顺畅无碍的。此时从小说作品向着其它形式进行“改编”的单一制作流程，应该替换成遵循各个不同产品形式自身逻辑的“再创作”过程。中国科幻产业乃至整个中国文化产业的未来发展，在这方面仍旧可以“摸着美国过河”。

与这些产业流程相比，《流浪地球》的剧本创作、叙述语言和剪辑等相对主体化、直接影响观众观影体验的方面，就显得相当羸弱了。作为新人导演，郭帆及其团队在摄制过程中对情节的把握上有较大的瑕疵，以致在拍摄完成、进入后期制作的时候，不得不对相关情节作了较大的调整和压缩。最终呈现出来，即是其中叙事逻辑、行为动机和人物塑造都显得不负众望。

举例而言，影片中本该最为出彩的情节之一，是救援队在得知杭州毁灭之后，小队面临分裂。当时救援队失去了载具，护送的任务物品“火石”由于需要供电保护，不得不要求队员献出自身防护服上的供热电池——这就意味着队员必须牺牲生命；杭州毁灭已然是既成事实，护送任务已经毫无意义；但小队并未接到上级命令，故而这一任务仍在继续——即使此时的牺牲已经失去了价值，众人陷于怀疑和绝望当中。队长王磊由于在杭州的妻儿遇难，情绪崩溃，只在机械地执行前述任务，实际上不过是在绝望中求死而已。

在这样的情况下，队医周倩果断抗命，用手枪击毁“火石”，以求停止小队成员的无意义牺牲。不难发现，这一段情节中人物形象的变化原本应当是极为丰满的，并且充分凸显了“绝望”与“希望”两个主题的变奏。队长王磊此前不近人情的冷漠硬汉表象，在绝望处境当中被自然消解，表现出的是在末日环境当中，以家庭亲情和救援命令作为仅有支撑的丰富性格。而周倩也被成功塑造成为在沉重压力下保持理智、果敢行事并勇于承担的女性形象。但在最终呈现出的影片当中，前述背景介绍和人物的内心冲突被压缩到极致。电影叙事集中表现的是救援队员被活活冻死的情节，而后即是周倩击毁“火石”，相关的逻辑有赖于观众的自我脑补——从实际观影反馈来看，能够真正理解这一段影片逻辑的观众十不足一，这显然就是导演剪辑的责任了。

除此之外，片头过于模式化的背景交代融合了过多信息，结尾部分的转折和情绪渲染也过于程式化甚至自我重复，本应当成为情绪爆点的希望演说也过于冗长和刻意，以及最终的结局明显作了相当媚俗的套路化处理。这些瑕疵极大地影响了观众的直观体验，甚至在相当程度上造成了误解，进而也成为诸多批判的矛头所指。

有趣的是，同样是这些缺憾，却成为不少“核心科幻迷”为之辩护的焦点所在。他们似乎从中发现了“科幻电影的理想形态”，进而产生的并非对作品质量或导演能力的怀疑，而是更进一步的未来期许。他们所目见的，乃是藉由存在诸多缺憾的电影作品所抵达的“流浪地球宇宙”，有不少观众已然开始以各种形式进行二次创作，以其中人物形象、留白的情节作为再创造对象的文本已经开始出现。这一现象实际上是八九十年代以来，强有力的中国科幻迷文化被重新激活的重要表现。我们在此时不能不注意到，无论是刘慈欣、郭帆、龚古尔，甚至吴京在内，实际上都存在于数十年来中国科幻文化直接间接的影响之下。而这一有着充分自我精英化情节的这一“寂寞的伏兵”（飞氘语），已然成长为深层次介入科幻文化产业发展的中坚力量。可以认为，这一特殊的文化生态，是中国科幻产业将获得光明前景最为重要的保证。

此外，最令一般观众欣喜的，是《流浪地球》当中极为罕见地呈现出一种有别于西方科幻文化传统的价值倾向。这一倾向与集体主义、故土情节乃至“人类命运共同体”等密切相关，有时则被污名化为代表过分狭隘之民族主义的“太空战狼”。从世界科幻文化演化的角度来看，这种有别于西方优势文化和所谓“普世价值”的世界观呈现，实质上是作为“现代化落伍者”（吴岩语）在当下世界现代化进程当中，努力迎头赶上之时，所必然经历的文化自信确立之阵痛。纵观科幻在中国、日本、拉丁美洲和东南亚国家的发展历程，可以发现，这一关于世界图景和未来想象的重要文类，从二十世纪之初开始，就已然承载了第三世界国家对全新世界秩序进行想象的重要任务。在中国，这一倾向从八十年代末开始，在韩松、刘慈欣等科幻作者手中已然有较为清晰的表达，而《流浪地球》正是这一思潮在三四十年激荡之后的集中体现。

与此同时，《流浪地球》也与前述“世界水平”的科幻作家们一样，以一种超越浅薄民族主义的姿态，将宽泛的世界科技探索历程纳入学习与致敬的话语资源之内。除了对苏联、中国航宇历史的戏谑式回应之外，影片中最令人动容的情节之一，是在地球终将离开太阳系之时，以各种语言播放的告别语——人类送出太阳系的第一个宇宙探测器“旅行者一号”携带有一张“黄金唱片”，其中录制了包括吴语、粤语和普通话在内的55种语言的问候语。普通话是这么说的：“各位都好吧？我们都很想念你们，有空请到这儿来玩”。正是在这种对比呼应之间，影片展现了充分的国际视角，情节与任务的自我认定，也从狭隘的民族国家上升到了人类文明继承者与开拓者的角度：与前述国内科幻文化产业、独特文化传统、来自现实的话语资源相比，这种超越式的心态，才是最值得关注、最令人惊喜，也最使我们能够抱有“比钻石更珍贵的”希望的东西。

作者系南方科技大学科学与人类想象力中心客座研究员