中国作家协会主管

2018年海外华文小说新意迭出，“新”首先集聚为新力量、新题材、新思路；其次，“新”是三者形成“集合”，激发出作品的新质或新知。“新”的产生基于华文创作者的多年储备，是他们对历史/现实关系的思考、定位、实践。若从宏观视角检视，海外华文小说与中国当代文坛的关系也越发紧密：一方面，它重视及跟进当前中国热点题材；另一方面，它深入探究和持续开发“华文文学”母题。抛开“中国故事”和“他国故事”的分类，我将2018年海外华文小说的关键词界定为：改革与个人、都市与乡土、传统与创新。

两大创作群体

新创作力量汇聚成两大群体。一是“80后”“90后”华裔作者，他们喜欢将科学和文学有机结合，多元、浩瀚的宇宙思维影响创作视阈与选材。蛰伏多年的“70后”，作家已积累了一定数量的作品，在海外经历了较长时间的文学蓄势。固然，我们用“代际”来划定有先验性，淡化了作家的个性特色，并简化了文学传统的内在传承，但立足于文本，它还是折射出了一些共性的想法。李凤群的《大野》和柳营的《姐姐》都是质朴的现实主义小说，作者用相当厚实、绵密的细节，还原了“70后”一代人的生活场景，反思40年改革开放对城镇的干预、对家庭的介入、对女性的重塑。近年来，当“中国故事”已成为海外华文小说的重要题材时，文学创作中其实存在一种比较，即它提供着哪些不同的叙事视角和中国经验。我认为，从这两部厚重的长篇里，已浮现出一个新的“代际”议题，即“中国故事”从“祖辈”“父辈”，转向“我辈”。具体而言，是从仰望“父亲母亲”转向记录“哥哥姐姐”。典型的例子是“改革开放”同一主题下，“刘年”（张翎《流年物语》）与“姐姐”（柳营《姐姐》）恰好是两代人的不同经历：国企改制和民企创业。改革给父辈制造出命运转机，而“70后”似乎被视为改革红利的享受者，倏忽间已然长大。因此，追随改革进程的“70”后的同步成长与同步心路，成为这两部小说的最亮点。摆脱原生家庭是“70后”城镇女性“出走”的原动力，《大野》和《姐姐》回到20世纪70－90年代的生活现场，揭示可能的路向选择，比如爱情、婚姻、事业，也披露时代性的流行符号，比如“黑豹”和张楚。李凤群坦陈关怀“70后”的缘由：“我总会看见形象和性格都迥异的姑娘并肩走在街上，如此不同，又如此合拍……时间流逝，我的青春随之消逝了，这些姑娘们也消失了。她们散落在人间的各个地方。我常常想起她们的面容，常常追问：经过这么纷繁的时代，她们的人生，有怎样的经过，后来又到达了哪里？”柳营也提及相似的写作初衷：“一直想写一本关于《姐姐》的书，关于这一代女性在这特殊时代里所承受的和所遭遇的，以及她们在寻得经济独立的同时，如何保持着对精神独立的曲折又坚韧的追求。”

《大野》调动人物心理以追随社会的各种浮动，而并非强化或者营造种种人物命运与历史事件的汇合，从这一点看，它跳脱开了“中国故事”常见的叙事套路。《大野》关怀普通家庭的城镇少女屡次“从一种生活走向另一种生活”，就在不断的追索与压抑中踩踏出不同的发展路径，在自我肯定与否定之间互相迁就、互相撕扯、互相压制。大众化的人物构思，先期排除了极端情境和特殊人群，以纯粹的素朴牵引读者的情绪。《姐姐》在主题、人物、环境、风物上，都与年代感的审美、事件、史实高度吻合，以一个人的“变”带动一个镇的“变”。姐姐与故乡的关系如同地球的自转和公转，姐姐的自转制造了白天和黑夜，她围绕湖镇的公转，带来一年四季的变幻。时间就这样流逝，姐姐是实践者、王汉是旁观者，“馄饨铺”是饱含象征意义的“树洞”，40年间，在这里传递着父母兄弟各自私藏的秘密，实现了两代人的和解。

乡村和都市 他者和自我

新力量同时关注乡村和都市。《沉默的母亲》《寻找少红》（张惠雯）、《交流电》《转盘》（二湘），这4部小说的背景虽分别是中西视野下的美国城市或中国乡土，但都在表达“命运共同体”层面的人性悲悯与质疑。去年10月伊恩·麦克尤恩在中国的演讲中，谈论人工智能时代文学的重要性，“只有小说能呈现给我们流动在自我的隐秘内心中的思维与情感，那种通过他人的眼睛看世界的感觉”。张惠雯2018年的小说背景多发生在“都市”，她会以第一人称去“代入式”解读“新移民”的真实心绪，故事正是“衡量不同人的思想彼此之间的关系，以及它们与容纳它们的社会之间的关系”，而她最有力的创作变化，体现在迅速迸发出人物的“行动”。“少红”是二爷在凄苦一生中珍藏的自制“美梦”，“以至于他自己也信以为真，只是没想到我真的会去寻找少红”。

当前“新移民文学”的中西双重审视，其更重要的价值是“新移民文学”从“他者”（西方）反观“自我”（中国）的思考惯性被打破，转换为“自我”（华人新移民）观审“他者”（西方本土）的思路。张惠雯《在南方》、二湘《罂粟，或者加州罂粟》、亦夫《被囚禁的果实》、凌岚《离岸流》都是对“他国故事”主题的拓展，即作品沉潜入都市及都市文化，作者分析移民“逐梦之后”的精神困境。张惠雯将“在他乡”书写放置于“现时之梦”。物质富足的中产女性受制于烦琐的生活细节，她们试图以自由之名的匕首划破家庭“围城”。责任始终是横亘于心灵的枷锁，于是主人公只能在回忆或倾诉中，享受精神的短暂愉悦与松弛。《在南方》是她从“新移民”的视角探询人类的处境，“去国籍化”地平视着蛰伏在女性心底的激进与保守。二湘的小说具有充沛的现实性、话题度和想象力。《罂粟，或者加州罂粟》融合了移民、阿富汗战争、难民、战后创伤、死亡、孪生兄弟等元素，每一项都足够撑起宏阔的故事空间。她同样不是着眼在新移民个人奋斗史，而是以越南华裔士兵阮大卫的自戕，反省“人生最黑暗最残酷的记忆会给一个人带来多大的影响呢”。《被囚禁的果实》发生于东京，它戳穿盘桓在一位华人“作家”心中的种种私念。我认为，日本“社会派”推理小说对日华文学有某些程度的影响，陆秋槎《元年春之祭》（2016）、陈永和《光禄坊三号》（2017）、亦夫《被囚禁的果实》（2018）三部作品都存在“推理核”。亦夫以血缘之谜和情爱之谜勾勒出东京的家庭形态、人际关系、都市阶层。罗文辉（井上正雄）将暗恋岳母惠子的“耻”感囚禁于心，接受与逃避的情绪波动不断制造灵肉分裂。《离岸流》依然是新移民对“选择”的解答，它通过红雨被打劫而遭致流产的经历，揭示“荒凉肮脏”也是城市的一部分。同时，凌岚再次论证“接受”的命题，对于他国，“新移民”已不会因“隔膜”而“排斥”，“我们来美国时，谁也没有教过我们任何事啊”，“洛杉矶是一个海洋”，“我至今不会游泳”。

“扎根”后的家庭与社会问题

20世纪80年代“新移民”的下一代已成长起来，同时，大陆小留学生群体十分庞大，他们有着与之前两代“留学生”（20世纪50年代和80年代）全然不同的期望和梦想。我觉得“代际”沟通是一个具有明确“问题意识”的切入点。迥异于“名校梦”的纪实“鸡汤”，《虎妹孟加拉》（陈谦）、《不一样的太阳》（刘瑛）、《啊，加拿大》（王芫）、《藤校逐梦》（黄宗之、朱雪梅）等作品不是摆出中西教育不同的事实，而是阐释基础性论题：“我们如何做父母，我们要给孩子什么样的教育”。伍绮诗的畅销新作《小小小小的火》，其焦点为美国家庭的“代际”，它延续《无声告白》的主题：“我们终此一生，就是要摆脱他人的期待，找到真正的自己。”然而，作者的观察对象已从子辈平移到母辈：理查德太太“本人是那只冲破笼子飞向自由的小鸟，还是小鸟的笼子？”

张翎与陈河也调整着思路，分别用《胭脂》和《碉堡》回归其初始最擅长的题材。两位作家都太会写故事，对技术的用心反而容易被忽略。在《胭脂》和《外苏河之战》中，他们都采用了“人物由主观角度轮流叙述”（《外苏河之战》）。《胭脂》讲究构思，作者在全篇布局回环与反转，形成一个环形结构，由“画”始，由“画”终。张翎从起点陈情具象的真与假：“胭脂”的真情与“黄仁宽”的躲闪；在上篇结尾埋设抽象的真假：黄仁宽留给胭脂的“画”。同时，“胭脂”（外婆）传奇在上篇由她自己倒叙，在中篇和下篇被扣扣（神推）不断补叙，三部分合拢才是其生命整体。小说又开启了对话系统，在上、中、下篇中，对话无处不在，不同人物（胭脂、黄仁宽、扣扣、土豪、神推）轮流担任第一人称“我”，讲述各自掌握的“胭脂”版本。相异故事的互补与撞击，不断推翻对“胭脂”的认识、不断推展对真相的刨根问底。《碉堡》密布着隐喻。“碉堡”是具有多重指涉的意象，保留着它的基础功能性：监视、防御。自然，我们也不难联想到它的隐喻，即坚硬的壁垒，碉堡依然是一道自我保护的屏障，存在于国与国之间、家与家之间、人与人之间、意识与潜意识之间。我还想指出“碉堡”在这部作品中的一层特殊意义，它成为故乡和异乡在时空变换间保持互通的惟一途径。

同样，黄锦树和黎紫书也都是注重思辨与技巧的创作者。黄锦树“借用绘画的作法把雨标识为作品一号、作品二号、作品三号……至作品八号，在小画幅的有限空间和有限元素内，做变奏、分岔、断裂、延续”。我认为文本巧妙地结合了蒙德里安与康定斯基的绘画理念，虽然小说基调因迁延的“雨”而“冷”，但是《雨》并非全然由蒙德里安的几何式“冷抽象”构图，而是取材康定斯基的“热抽象”组合，显现为“相似元素的不寻常密集堆叠”。《雨》系列的构思就像先用直线和横线结构出“胶林”深处的简约平衡：由父母兄妹组成稳定家庭；再用点、线、面的细节交错，如谎言、背叛、死亡、战争，打破平衡；直到“作品五号”，被拆成碎片的内忧外患，错落折叠后再次显形；最终由“作品八号”建构出地域（马来西亚）与汉语相融合的独特抒情。黄锦树写作似“飞鸟在那古树的最高处俯视人间烟火”，目睹生死往复循环，让记忆里的故乡不断“重生”。

还有两部小说分别以武侠与战争的途径通往历史。张北海《侠隐》以卢沟桥事变前夕为背景，张扬根植于北平民间的侠义和气节。作品基点是中国武侠小说的“复仇”母题，作者将传统与现代、日常与传奇的主题揉入环境描写、动作描写、语言描写，在汉语游走中触摸城市的肌理。北平的风物风情散发着文学的浸润感，这是很独特的文化感受和阅读体验，没有奇幻斑斓的武侠江湖，却有大气磅礴的京华烟云。现代感落实于人物，李天然和关巧红已非王度庐笔下的李慕白与俞秀莲，他们赫然具备自由活泼的爱情、勇敢洒脱的信念。《外苏河之战》坐标设于越南，陈河运用了现实与历史交错的方法，借美国华人的家族式“寻根”，开展对一段隐秘战史的寻访，以现实主义笔法，写战争中的人性。小说诚然有题材的独特、命运的跌宕，但我觉得其特点是在饱满的革命英雄主义中涌动着诗意，而这诗意是由昂扬、坚韧的正能量聚合成的发光体，这是海外华文小说中“中国故事”的一大特色，这是海外华文写作者的一种特质。《外苏河之战》的文本张力诞生在“解密”过程中——读者对结果的偶然与必然的理性推演。赵淮海、库小媛、甄闻达看似不理智的行为，或参战、或恋爱、或死亡，由倒叙、插叙、补叙的方法不断交叠，若论证其成因，皆非匆促出现，而源发自人物的本性。战争无法包容“理想化”，但写战争，陈河的小说不是聚焦过程的酷烈，而是发现人性的温暖。

欧华作家余泽民在访谈中曾说：“从事纯文学翻译的，绝对是与作家相提并论的一类人，是翻译领域的艺术家、思想者、苦行僧或极限运动员，文学的盗火者。”山飒的《巴黎圣母院》和余泽民的《鹿》是两部优美的译作。翻译就如用汉语解题，在试探、转化与肯定中达成文化的理解。两位译者都是中欧文化交流使者，余泽民向汉语世界的读者持续推介匈牙利文学大家凯尔泰斯、马洛伊、艾斯特哈兹、巴尔提斯、克拉斯诺霍尔卡伊、萨博，而山飒深耕“中国故事”的传统文化向度，小说《围棋少女》《柳的四生》《裸琴》取材中国古代史和近代史，精致化地构筑“琴棋书画”的文化内核。

文学的重要在于它能唤醒人暂放于心里的某类记忆，调动人情感的某种共鸣。创作不需要由“作家摆出一副孤独、忧伤，又具有文化敏感性的表情”（阿摩司·奥兹：《咏叹生死》）。应该说，海外华文小说中有些作品会显得太满，时空宏大、线索复杂、元素繁多，作者实际难以兼顾，也无法深挖。有选择性、有针对性的扎实书写，更利于构建稳定有序的内在秩序。而在故事之上，技术的精进也是值得思索的问题，比如语言的锤炼就是作家必须重视的。