中国作家协会主管

在岁末回首总结行将成为过去的2018年度的长篇小说创作，首先一个突出的印象就是，这毫无疑问是一个长篇小说的“大年”。具体来说，这一自然年度内，进入了我们关注视野的长篇小说主要包括有贾平凹的《山本》，李洱的《应物兄》，王安忆的《考工记》，刘醒龙的《黄冈秘卷》，刘亮程的《捎话》，徐则臣的《北上》，韩少功的《修改过程》，陈河的《外苏河之战》，陈继明的《七步镇》，盛可以的《息壤》，唐颖的《家肴》，周大新的《天黑得很慢》，笛安的《景恒街》，肖亦农的《穹庐》，徐怀中的《牵风记》，叶弥的《风流图卷》，范小青的《灭籍记》，葛水平的《活水》，李凤群的《大野》，王方晨的《老实街》，张平的《重新生活》，石一枫的《借命而生》，邓一光的《人，或所有的士兵》，张柠的《三城记》，宋尾的《完美的七天》，张炜的《艾约堡秘史》，陈仓的《后土寺》，陈彦的《主角》，梁晓声的《人世间》，尹学芸的《菜根谣》等。

细细观察以上这些长篇小说，就不难发现，我们关于长篇小说这一文体的理念其实需要发生相应的改变。依据笔者相当长一段时期以来对于当下时代长篇小说跟踪阅读的感受，同时结合参照中国古典文学与世界文学的长篇小说创作状况，我个人以为，在进入现代社会之后，我们所持有的，应该是一种带有突出开放性质的优秀长篇小说理念。

依据如此一种开放性的艺术理念，最起码，存在着“史诗性”与“现代型”这样两种不同类型的优秀长篇小说。首先，是更多地与西方十九世纪所谓批判现实主义联系在一起的一种“史诗性”的长篇小说。另外一种，就是一种更多地适应已然发生了根本变化的现代社会的长篇小说。对于这种长篇小说，我们姑且不妨将之命名为“现代型”的长篇小说。从其基本的美学艺术追求来看，这一类型的长篇小说，不再追求篇幅体量的庞大，不再追求人物形象的众多，不再追求以一种海纳百川式的理念尽可能立体全面地涵括表现某一个时段的社会生活。与此相反，在篇幅体量明显锐减的同时，与这种“现代型”长篇小说紧密联系在一起的，就极有可能是深刻、轻逸与快捷这样的一些思想艺术品质。首先，是深刻。打一个比方，如果说传统的长篇小说就是一幅张择端的《清明上河图》，要全景式地把生活图景的方方面面都呈现出来，那么，“现代型”长篇小说就是在打一口深井，要抓住生活的某一个点不断地深入挖掘下去，很有一些抓住一点，不及其余的感觉。其次，是轻逸。因为此种长篇小说关注的生活面相对较为狭小，活跃于其中的人和事也相对单纯，体量明显缩小，自然就会产生一种身轻如燕的轻盈感觉。这里的关键原因，在于作家看取世界的角度发生了变化。当作家舍弃了一种总体性的艺术思维方式，转而使用一种个体性特色鲜明的艺术思维方式理解看待世界的时候，自然也就会对世界有所发现，就会发现世界的别一种存在样貌。轻盈的，轻快的，飞翔的，无论如何都应该是“现代型”长篇小说的题中应有之义。第三，是快捷。如果说传统的长篇小说类同于笨重的坦克，那么“现代型”长篇小说就是可以自由升降的直升机。传统的长篇小说，需要海纳百川，需要有荡开去的闲话闲笔，可以旁逸斜出，更可以杂花生树。这一切，到了“现代型”长篇小说中，却都发生了变化。为了提振速度，迅捷地抵达叙述的目的地，作家就只能够删繁就简，彻底拒绝生活中的繁文缛节，不再曲径通幽，不再流连忘返，而是如同猛张飞一样地“于百万军中”直“取上将之首”，一点也不拖泥带水。唯其如此，方才可能成就一部具有“快捷”美学品格的“现代型”长篇小说。

接下来，我们将依据以上两种不同的文体类型分别对2018年度若干有代表性的长篇小说进行相对深入的理解与分析。首先是“史诗性”的长篇小说。这一方面，最具代表性的一部作品，就是贾平凹的《山本》。

如果说那些“革命历史小说”的聚焦点都落脚到了类似于秦岭游击队所谓革命力量的一边，那么，贾平凹《山本》的聚焦点却落脚到了以井宗秀为代表的似乎更带有民国正统性的地方利益守护者的一边。这样一来，整部长篇小说的思想艺术格局也就自然而然地发生了根本性的变化。正如同小说的叙事话语中所描述的，故事发生的那个时代，是一个“有枪便是草头王”的战乱频仍的动荡年代。从大的角度来说，“先是蒋介石和阎锡山是结拜兄弟，蒋又和冯玉祥是结拜兄弟，他们各都联合打张作霖，打吴佩孚。蒋介石势力大了，这天下就是蒋的，可冯玉祥、阎锡山又合起来打蒋介石。”正所谓一时枭雄并起，乱哄哄你方唱罢我登场者是也。具体到《山本》所集中表现着的秦岭地区，既有秦岭游击队，也有一会儿属蒋，一会儿又属冯的国军69旅（后改编整合为6军），有井宗秀隶属于69旅（后为6军）的涡镇预备团（后为预备旅），还有保安队，以及身为土匪的逛山与刀客，以及如同五雷那样可以说还不成其为气候的小股乱匪，端的是“城头变幻大王旗”者是也。实际上，大就是小，小也是大。真正的明眼人，既可以在大中看出小来，也可以从小中看出大来。从某种意义上说，小说是细节的艺术，作为优秀的小说家，贾平凹只能以小见大，见微知著地在“小”上做大文章，通过井宗秀、阮天保、井宗丞这样一些那个时候活跃于秦岭地区的历史人物故事，把当时那样一种大的历史境况，以小说艺术的方式细致深入地表现出来。这其中，贾平凹一个了不得的创举，就是没有如同既往的“革命历史小说”那样把聚焦点落在革命者身上，而是以一种类似于庄子式的“齐物”姿态把它与其他各种社会武装力量平等地并置在一起。正是凭借着如此一种艺术处置方式，贾平凹方才比较有效地摆脱了来自于政治意识形态的困扰与影响。这样一来，一种直接的艺术效果，就是“革命历史小说”中革命者一贯主体性地位的被剥夺。

同样具有突出“史诗性”特质的，是肖亦农的长篇小说《穹庐》。

具体来说，肖亦农《穹庐》所集中讲述的，乃是大约一个世纪前，曾经长期生活在贝加尔湖畔布里亚特草原一个以嘎尔迪老爹为首领的蒙古部落，排除各种艰难险阻，历经漫漫征途，最后回归到遥远祖国的故事。依照嘎尔迪老爹的自述，这片广袤无际的布里亚特草原自蒙元以来的很长一个历史时段里，一直就是中国的领地。它所遭逢的劫难，开始于公元1689年，也就是中俄《尼布楚条约》的签订时间。正如嘎尔迪老爹所强调的，在这里长达二百多年的时间里，虽然从现代国家疆域的角度来看，他们这个布里亚特蒙古人所生活的贝加尔湖畔这一大片区域，的确已经被明确划归到沙俄的国界范畴，但从以嘎尔迪老爹家族前后七代蒙古部落首领，以及他们属下的那些蒙古民众的内心世界里，却一直把自己当作是大清的子民。既然嘎尔迪老爹他们的这个蒙古部落在《尼布楚条约》签订后已然在这片广袤无际的布里亚特草原苦苦坚持了二百多年时间，那到了二十世纪初他们为什么非得要不惜千里迢迢，不惜战胜各种艰难险阻地要彻底辞别地肥水美、牧草茂盛的布里亚特草原，回归到额尔古纳河东岸的祖国呢？究其根本，原因在于到了这个时候，以嘎尔迪老爹为首领的布里亚特蒙古人，遭遇到了某种可谓是错综复杂的空前困局。这一点，无论是在嘎尔迪老爹的一段自白性话语，抑或还是在嘎尔迪老爹与奥腾大喇嘛的一段对话中，都表现得特别明显。首先是嘎尔迪老爹面对萨瓦博士的一段自白：“我的牛羊在海子边嬉戏，我在草地上躺着晒太阳，我的女人在自己的包里唱着歌，我们就这样在自己的土地上生活着。我们没有招惹任何人，一会儿尼古拉二世，一会儿顿河哥萨克，一会儿高布察克，是他们举着刀枪，狗爪子狼踪地践踏着布里亚特草原！凭什么呀？就是因为我们没了主子？大清顾不上我们了？我们就该让人宰杀？”然后，是嘎尔迪老爹与奥腾大喇嘛的一段对话：“嘎尔迪老爹思忖道，日本人从东边来，捷克人从西边来，红党从北边来，咱不就剩下跳贝加尔湖了？奥腾大喇嘛道，老嘎尔迪啊，我说句丧气话，这驿站营盘咱怕是替大清守不住了！咱蒙古人给大清的买卖人苦守了二百多年，咱对得住大清了！嘎尔迪老爹道，老奥腾啊，你想说啥就放开了说，你是有智慧的老神仙，我今天就想听你说话！奥腾大喇嘛道，三十六计，走为上。”面对着分别来自于布尔什维克、日本人、高布察克以及所谓的协约国军队的各种强势威胁，尤其是战争的残酷威胁，嘎尔迪老爹的布里亚特蒙古部落再也支撑不下去，最终万般无奈地做出了放弃布里亚特草原东归故国的决定。

正如你已经想象到的，嘎尔迪老爹他们一百年前的那次东归路途是非常艰难的：“嘎尔迪老爹感慨道，是啊，前年秋上，踏上东归路时，咱人马有三千之众。两年多下来，也就剩下这千余号人了。这一路上死的，伤的，散的……色旺道，老爷，千难万难咱们总算回来了，都能看见河那面大清地界的烟囱冒烟了，咱该高兴才是！”从最初上路时的三千人，到最后剩下的千余号人，这样的一种数字变化，就已经非常形象地表现出了嘎尔迪老爹他们这个蒙古部落回归故国路途之异常艰难。然而，需要引起我们特别注意的一点是，虽然肖亦农的《穹庐》是一部讲述布里亚特蒙古部落东归故国的长篇小说，但作家却并没有把书写的重心放到这充满着艰难险阻的东归路途中。与一般作家的写作路数不同，肖亦农的一个特出之处，是把书写的重心最终落脚到了布里亚特蒙古部落大迁徙之前各种矛盾冲突的关注与表现上。具体来说，整部《穹庐》一共43个章节，集中描写叙述东归以及东归路途故事的，只有最后的区区3个章节。既然只用了3个章节的篇幅来叙述东归以及东归路途的故事，那么，其叙事速度的概略简要与快捷迅速，自然也就可想而知。肖亦农把自己的书写重心放在了东归之前的部分，但最后的艺术效果却可以说是殊途同归，既有利于作家集中聚焦表现不同社会政治力量围绕布里亚特草原的争夺所生发出的各种矛盾冲突，也便于作家更其深入地挖掘表现主要人物堪称深邃复杂的人性世界。

聚焦于一位秦腔女演员人生故事的陈彦的长篇小说《主角》，其“史诗性”特点也非常鲜明。或许与剧作家的身份紧密相关，在长篇小说《主角》中，陈彦所聚焦表现的，却是舞台上的戏剧人生。其中，最重要的一点是，在女主人公忆秦娥跌宕起伏的人生历程中，作家相当出色地凝聚表现了社会与时代的风云变幻。“她叫忆秦娥。开始叫易招弟。是出名后，才被剧作家秦八娃改成忆秦娥的。”“易招弟为了进县剧团，她舅给改了第一次名字，叫易青娥。”从叙述学的角度来看，小说一开始的这两段叙事话语带有非常明显的预叙色彩，以高度凝练概括的方式，把一部近八十万字的长篇小说的主要内容，三言两语就被叙述者提炼出来了。从土里土气的易招弟，到差强人意的易青娥，再到极富有诗意的忆秦娥，一个人三个不同的名字，所串连起的，正是女主人公数十年跌宕起伏的人生。很大程度上，一部《主角》，乃可以被看作是这两段预叙性叙事话语的充分展开。《主角》的故事起始于“文革”即将终结的1976年，那一年，尚且被称为易招弟的女主人公刚刚十一岁。从那个时候开始，陈彦的笔触一直延伸到了市场经济的当下时代，故事情节前后持续达四十年之久。到小说结尾处，忆秦娥的年龄已经年过半百。因为叙述者的聚焦点始终集中在忆秦娥身上的缘故，从小说类型学的角度来看，这部长篇小说首先可以被看作是一部成长小说，或者说教育小说。

但《主角》却又绝不仅仅只是一部成长小说。关于这一点，陈彦自己其实也有所自觉：“如果仅仅写她的奋斗、成功，那就是一部励志剧了，不免俗套。在我看来，唱戏永远不是一件单打独斗的事。不仅演出需要配合，而且剧情以外的剧情，总是比剧情本身，要丰富出许多倍来。”以我的理解，陈彦这里所一再强调的剧情以外的剧情，实际上就是在强调忆秦娥个人成长历程之外的社会、时代等因素的重要性。不仅如此，在很多时候，诸如社会、时代等这些一些剧情以外的剧情，在文本中所占的份额还往往会超过忆秦娥本身的份额。这样一来，再把《主角》仅仅看作是一部成长小说，就无论如何都显得有点牵强附会了。因为有了这样一些社会与时代因素的强势介入，《主角》就由一部成长小说而被作家进一步提升为思想艺术境界更为开阔的社会小说了。更进一步说，陈彦这部长篇小说最出彩处，正在于借一个秦腔名伶四十年的人生历程不无巧妙地写出了四十年来中国社会的发展演变情形。或者，一种更准确的表达应该是，作家在一种人物与社会彼此互动的情形下，既写出了人物的命运变迁，更传达出了社会与时代的发展演变状况。整部小说共分为上中下三大部分，尽管中部与下部之间缺乏相对明确的时间界限，但依据文本内容，结合我们对中国社会四十年发展变迁过程的了解，我们认为，上中下三部分具体相对应的，分别是70年代末，80年代以及90年代，尤其是邓小平1992年南巡讲话以来所谓的市场经济这样三个时代。在密切聚焦忆秦娥个人命运的同时，陈彦以其生动的笔触所真切写出的，其实更是特定时代背景下秦腔这一源远流长的传统剧种的命运遭际。其中，尤以上部的表现最为出色。

虽然说在《黄冈秘卷》的书写过程中，作家刘醒龙很明显地征用了自己所归属的那个家族的生存经验，但这部作品却无论如何都不能简单地被认定为是一部家族小说。与其说它是一部家族小说，反倒不如说作家是在借助于刘氏家族中的若干人物而嵌入到历史的纵深处，并进而对其实充满着吊诡色彩的二十世纪中国历史提出尖锐的质疑与反思。从这个角度来看，这部明显征用刘醒龙家族生存经验的长篇小说，与他那部曾经产生过重大影响的长篇巨制《圣天门口》，事实上有突出的异曲同工之感。具体来说，在这部《黄冈秘卷》中，与历史进程不期间发生过紧密关系的两个家族人物，分别是祖父和父亲。身为织布师的祖父，之所以能够与历史发生关联，主要因为他曾经在黄冈地区很有名的林家大垸做过很多年布。虽然叙述者自始至终都没有提及那个曾经在20世纪中国历史上发生过绝大影响的重要人物的名字，但明眼人却很容易就能够从字里行间感知到他的巨大存在。在刘醒龙的这部长篇小说中，与祖父发生过密切交往的，并非林老大的这位弟弟，而只是林老大本人。但也正是通过与林老大的交往，织布师祖父不经意间走入了历史深处，触碰到了历史进程中的一些核心矛盾冲突。大约也只因为如此，作家才会特别设定祖父对于民国十一年的念念不忘：“在祖父的话语体系里有一个基本纪年。与家里说话也好，与外人挖古也罢，提及往事，祖父既不从民国初年算起，更不会从一九〇〇年开始，只要遇上需要计算时间的事情，祖父就会扳起指头，喃喃地嘟哝民国十一年什么的。”那么，祖父为什么会如此看重民国十一年呢？“民国十一年之所以在祖父看来如此重要，只不过是由于这一年祖父开始在林家大垸的林老大家织布的漫长生涯。”就这样，虽然祖父对民国十一年的念念不忘是因为他从那一年开始在林老大家织布，但在我们看来，作家的如此一种设定却是因为祖父以这样一种方式不期然地介入到了历史的漩涡之中。

具而言之，祖父对历史进程的深度介入，发生在民国四十二年也即1953年的时候。那一年，为了彻底肃清旧政权的根基，新政权在黄冈全境发起了可谓声势浩大的镇压运动。在当时，一方面，因为“林老大家有两台铁织布机、两台木织布机，成了最富的人”，另一方面，也因为林老大多少有点仗着弟弟的势，曾经把枪口对准过农会主席的缘故，林老大便成为了这次镇压运动最大的靶子。“消息传来，林老大说什么也不相信。但也不敢真的不当回事。借口到刘家大垸请织布师，跑来问祖父，要祖父帮忙拿主意。祖父一句话也不多说，指着门外的小路，要他赶紧顺着这条路去团风码头买一张去武汉的船票。林老大离家时还想着一会儿要回来，身上没有带钱。祖父将家里所有的钱都给了林老大，还到老十一家借了一些，并明确说，要买一张团风到武汉的船票。”就这样，根本就不懂政治为何物的织布师祖父，凭借着人性本身的善良，无意间便介入到了社会历史的演进过程之中。尽管说林老大最后的脱逃，并非完全依托了他们俩事先的精心设计，但在整个过程中，祖父的确发挥了不小的作用，却是毫无疑问的一件事情。“因为这件事，祖父后来被那伙追赶林老大的人带到黄州城里，一是让祖父作证，林老大的确逃到武汉去了，二是想让县农会决定如何处理祖父。”虽然说到后来县农会的人只是训斥了一顿便将祖父放回家了，但祖父的所作所为却已经不仅改变了林老大的命运，而且也深刻地影响到了黄冈地区这一次镇压运动最终的虎头蛇尾结局。那一年，虽然说镇压运动在大江南北开展得风起云涌，但林老大的事却让当地的农会组织彻底颜面扫地。一个关键原因在于，身为当地首富的林老大尚且受不到相应的惩处，那其他那些等而下之者自然也就可以被网开一面了：“农会连林家大垸一代最富有的林老大都镇压不了，也就不好对别的人下手。”这样一来，就在镇压运动在全国各地如火如荼地进行的时候，黄冈地区却表现出了一种不合时宜的空前寂静。刘醒龙在《黄冈秘卷》中关于这一事件的真切记述，首先还原披露了如同林老大曾经差一点被新政权镇压这样一些鲜为人所知的历史史实。一方面，是林老大弟弟们舍生忘死的浴血奋战，另一方面，却是类似于林老大这样的差一点被新政权镇压，两相对照，情何以堪？在其中，一种悲剧意味的存在，就是无可置疑的一种历史事实。其次，刘醒龙的相关记述，也在无意间凸显出了如同祖父这样微不足道的小人物介入历史演进过程的偶然性。很大程度上，祖父在这一过程中所表现出的人性善良，与镇压运动本身的残酷，形成了极其鲜明的一种对照。实际上，也正是依托如此一种鲜明对照的存在，刘醒龙完成了某种不动声色的对于一段沉痛历史的批判性沉思。

其次，是“现代型”的长篇小说。这一方面，最值得注意的作品，就是王安忆的那部《考工记》。

王安忆在文本后五章所集中聚焦描写的，正是“旧”人陈书玉猛然间不期而遭遇“新”时代后的各种人生遭际。进入“新”时代后，陈书玉首先一个值得注意的变化，就是通过“弟弟”的介绍，在一所小学校里谋了一个教职，成为了一位自食其力的公民：“他是一个天真的人，以为这世界脱胎换骨，他自己不就是吗？改几代人坐吃闲饭的传统，做了自食其力的公民。”细细琢磨这些叙事话语，其中有两处比较耐人寻味。一处是，“以为这世界脱胎换骨。”这话的意思是，如果从更长远的角度来看，其实这世界并未脱胎换骨。正所谓，太阳之下无新事者是也。另一处是，“做了自食其力的公民。”是公民吗？到底怎样才算得上是一位公民呢？这里的“公民”一词，其实充满了反讽的意味。但不管怎么说，在进入“新”时代后，陈书玉有了一份职业，成为这个时代一位自食其力的普通人，却是无可置疑的一种事实。然而，一个关键的问题在于，尽管说“旧”人陈书玉的身体已然跨入了“新”时代，但他的心，他的精神世界却并未能同时跨入“新”时代。对此，生性敏感的陈书玉自己，有着可谓是真切而深刻的感悟：“时代将人世划分成两边，这边是过去，那边是现在，奚子划到了那边，剩下他们几个在这边。陈书玉逐渐意识到，界限是难以逾越的，那边的生活新鲜活跃，生机勃勃，他也想介入呢，事实上，过不过得去不由自己说了算，曾以为，是那宅子，和宅子里的人拖累他，但大虞和朱朱的遭际却让他怀疑起来，分明有一种更强大的力量暗中起着作用，就像水底深处的潜流，这个力量的名字叫‘宿命’。”倘若我们承认如同《考工记》这样的一部长篇小说也有所谓“文眼”，那么，陈书玉的这一段人生感悟，就应该被看作是王安忆此作的“文眼”所在。说透了，一部《考工记》，写来写去，也不过是这一段话的一种形象化注脚而已。这里，在强调表达陈书玉们与“新”时代那样一种无论怎样都难以穿透的隔膜感之外，另外一个方面的要旨，却在于一种命运感的捕捉与传达。我曾经在很多个场合，反复强调所谓命运感的捕捉与传达，对一部长篇小说写作的成功与否，其实有着举足轻重的影响。作家王安忆，能够在《考工记》这样一部典型不过的“现代型”长篇小说中，不仅仅通过这样的一段叙事话语，更是通过总体故事情节的讲述，将如此一种令人捉摸不定的充满变幻色彩的命运感，成功地传达出来，其实是非常不容易的一件事情，理当赢得我们充分的尊重与敬意。

正如同我们大家都知道的，在跨过1949年这一条可谓是泾渭分明的人生界限之后，陈书玉所不可避免地要遭逢的，便是一次又一次政治运动的凄风苦雨。无论如何都值得特别予以肯定的一点是，在处理陈书玉这一类“旧”人的命运遭际时，王安忆别出蹊径地成功避开了一味地大哭大闹的所谓“苦难书写”窠臼。一方面，陈书玉固然不可能摆脱来自于以各种政治运动为主要内容的时代的袭扰，但在另一方面，他却也并没有像他的很多同类一样被劳改或者干脆就被投入大狱之中。诸如此类的苦难书写场景，我们已经在其他很多作家笔下看到了司空见惯的程度。但在实际上，被劳改或者被投入大狱，固然是“旧”人在“新”时代的现实境遇之一种，但如同陈书玉这样虽然没有惨遭劫难，但却一直以一种战战兢兢的心态勉力维持生存，一直以一种别样的心态游离于时代之外的这一类“旧”人，不仅不在少数，而且也无疑有着更大的书写与表现难度。事实上，《考工记》的后五章中，作家时时处处都在书写表现着陈书玉以及与他其实已经差不多合二为一的那座陈家老宅与“新”时代之间的精神隔膜与疏离之感。很大程度上，或许与他长期处于“旧”与“新”两种力量的撕扯中有关，到后来，陈书玉身上一种自我精神撕裂感的存在，就成了无法否认的一种事实。到最后，即使“新”时代的风气看似发生了天翻地覆的变化，但陈书玉却终究还是停留在了“旧”的一边，正如同那座陈家老宅一样，他最终也把自己彻底凝固成了一个“古董”或者说“文物”一般的存在物。

同样是聚焦于历史的长篇小说，刘亮程《捎话》的“现代型”特质也非常明显。问题的关键是，作为一部思想含蕴丰富的现代长篇小说，刘亮程在进行深度文化冲突表达的同时，更是对与文化冲突紧密相关的，具有极端自我分裂性质的现代精神世界，进行了具有突出原创性的实验性探索。这一方面，一个特别引人注目的现象，就是对于所谓“双体人”的创造性发现与书写。比如，妥与觉的合体“妥觉”形象的生成。妥，本来是黑勒国军队中的一员骁将，不幸在疆场上战死后，身首分离之后的脑袋，被一位粗粗拉拉的皮匠缝在了同为毗沙国骁将的觉的身上。这样一来，一位黑勒的脑袋，就与毗沙的身体一起，被组合成为充满怪异色彩的后来被叙述者称之为“妥觉”的鬼魂形象，并且寄居在了库所牵拉着的小母驴谢的身上。唯其因为如此，小母驴谢才能够一路听到作为脑袋的“妥”，与作为身体的“觉”一路走来的不断争吵。既然两个人的脑袋与身体被人为地组合在一起，那冲突的发生就是必然的。先是“妥”：“傻子，头丢了都不知道，我哪是你的头啊，你拿手摸摸，这是你的头吗？”“以后你就是我的身，我叫妥，黑勒人，你跟我叫。”紧接着是“觉”：“我可不要你这颗臭头。我有自己的名字，我是毗沙人，我的名字叫觉。你必须跟我叫。”就这样，头与身体不停争执的结果，只能是双方的被迫各自妥协：“我看，我们就叫妥觉吧，头在上，我跟你叫，但你必须跟我走，腿是我的，往哪走腿说了算。我要回毗沙。”如此一来，觉借助于妥的头说话，而妥，则借助于觉的身体走路，由妥和觉组合而成的“双体人”妥觉便宣告生成。由于两人共用一张嘴的缘故，他们的话语表达只能一个接着一个来：“妥一直安静地听觉讲故事，讲到这里跟自己有关了。妥从觉那里把自己的嘴抢过来，妥一说话，觉无声了，他俩只有一张嘴，长在妥脸上，觉能做的只是用妥的耳朵去听。”被组合在一起之后，妥觉一路走来，他们之间既有不断的争吵，也有逐渐的融合。“你不能这样对待我，我要找自己的身体。”妥说。“你的远在毗沙，现在我是你的身体。”觉说。“我宁愿错安在一个黑勒人的身体上。”妥说。“可是你没机会了，把我们缝合在一起的是驴皮条。驴皮条缝在一起的，马和牛都扯不开。”觉说。这是他们之间的冲突。但与此同时，在不断冲突的过程中，他们实际上也逐渐交融着，这一方面的一个重要细节，就发生在妥觉他们路过觉的家乡栏杆村的时候。由于觉的头已经不复存在的缘故，他竟然和自己的老母亲面对面而不相识。尤其难能可贵的一点是，在真切地描述了上述场景后，妥竟然还会流出眼泪来，这里的悲痛，绝不仅仅只是觉的悲痛。当妥不无自觉地流出眼泪的时候，自然也就在表达自己的悲痛。本来是宗教战争中的敌对双方，妥的眼泪却可以情不自禁地为觉的母亲而流，如此一种表达所寄托的，依然是刘亮程的人道主义悲悯情怀。

尽管妥与觉之间彼此理解交融这一面的存在特别难能可贵，但实际的情形恐怕却更多是碰撞与冲突的一面。对此，妥有着真切不过的表达：“我的身体一定也在寻找你尊贵头颅哦的队伍里。他在找你的途中经历了怎样的命运，或许错安上一个毗沙的头，像我错安上一个毗沙人的身体。他日夜被那颗头指挥，跟觉被我的头指挥一样，日夜吵架，过着不知道自己是谁的生活。”在这里，借助于“双体人”的存在巧妙地提出并追问“我是谁”那个亘古不变的重要哲学命题的同时，刘亮程的本意或许更在于借此而传达自己关于文化冲突的思想题旨设定。从这个角度来说，类似于妥觉这样一种“双体人”（其实，在《捎话》，如同妥觉这样的“双体人”的存在绝非孤例。库与谢的合体所形成的“人驴”，那个特特男孩与羊合体所形成的“人羊”，甚至那个白天为乔克晚上为努克的乔克努克兄弟的存在本身，某种意义上也都可以被看作是“双体人”）的艺术设定，其实带有特别突出的象征隐喻色彩。具体来说，它所象征隐喻的，也就是文化冲突这样一个刘亮程意欲深度思考表达的重要题旨。质言之，这些又本来异质的身体合二为一的“双体人”的创造性设定，乃可以被看作是刘亮程类似于帕慕克“文化认同”或者“身份认同”命题的形象化艺术表达。就此而言，刘亮程的《捎话》这部明显抽离了具体时代与社会特征的长篇小说，就完全可以从象征隐喻的角度被看作是一部事关人类整体的寓言化特质极其突出的优秀长篇小说。

多少带有一点巧合意味的是，陈继明的“现代型”长篇小说《七步镇》竟然也与历史紧密相关。

现代知识分子“我”也即东声的难以治愈的“回忆症”精神痼疾以及他与居亦之间的现实情爱故事之外，《七步镇》的另一条结构线索，乃是以“我”的“前世”李则广及其父亲金三爷为核心的上世纪战乱与畸形政治高压时代的历史故事。根据主要研究超心理学的心理学博士王龄借助于催眠术的证实，现代知识分子东声很多年前的“前世”，竟然是一位曾经杀人如麻的视生命如草芥的国军军官。非常明显，在小说中，有机地把当下时代与既往历史联系整合在一起的，正是这个看起来煞有介事的“前世”故事。现在的问题是，我们到底应该如何看待作家陈继明这样一种看似煞有介事的情节设计。一方面，我们固然承认类似于王龄所使用的催眠术是一种无法否认的现实存在，但在另一方面，就我个人的阅读判断来说，陈继明做如此一种结构设计的本意，恐怕并不是要坐实一个人的所谓“前世”与“今生”。又或者说，作家如此一种设计的意图，一方面固然是要为东声的“回忆症”提供一种生成的根源，另一方面，更主要地却是要通过这种方式使得《七步镇》这部长篇小说，在充分关注透视当下时代现代知识分子精神世界的同时，也可以讲述以“我”的“前世”李则广及其父亲金三爷为核心的上世纪战乱与畸形政治高压时代的历史故事。从这个角度来看，所谓的“前世”云云，也不过是陈继明的一种巧妙切入历史深处的艺术方式。

陈继明对既往历史的深度观察与思考，集中凝结体现在金三爷这个人物形象身上。金三爷本来不姓金，但却被人们称作金三爷。对此，文本中曾经作出过相应的解释：“‘金’字不是姓，可能是‘金口玉言’的意思，说话算数，说一不二，上学不多，但博闻强记，能说会道，三国水浒、天文地理，样样能说出头头道道。”诸如金三爷这样的人物形象，在中国民间，毫无疑问属于能人一类，或者用叙述者的话来说，在海棠一带，金三爷干脆就是一个并不多见的民间英雄形象。文本中，能够强有力地凸显金三爷性格特点的细节，集中体现在三个方面。其一，他是全镇唯一一个拒绝种大烟的人。当地海棠一带的老百姓之所以热衷于种大烟，是因为种大烟的收益要明显地超过种粮食：“种一亩地的大烟，收益十倍于种粮食。销路又不成问题，除了政府和军队的收购，还有烟馆烟鬼的需求。”具体来说，金三爷的拒绝种大烟，原因可能有二。一是金三爷属于那种“知行合一”的忧国忧民者，二是有一种彻底禁绝家人沾染大烟的潜在意图：“我不种大烟，不挣种大烟的钱，我家里的人也不许抽大烟。”其二，他是一个特别慷慨仗义的人。别人向金三爷借钱借粮借盐，只要不是天大的数字，金三爷肯定不会立字据。这一方面一个重要的事件，就是早在1935年的时候，红一师三团的团政委邓华曾经向金三爷借粮一万斤。真正耐人寻味处在于，到了天翻地覆后的1954年，当邓华他们提出要还粮的时候：“县上派人来找到金三爷，金三爷说：‘粮食不用还了，把我家的两顶帽子拿掉就行。’两顶帽子，一是金三爷自己头上的地主成份。他田地的面积并不多，但铺摊（盐铺子）大，所以被划为地主；二是大儿子李则广的反对派（反动军官）。经过再三商量，后来把金三爷的成份改为中农，李则广依旧是反对派。”只要是熟悉中国现代历史的朋友，就都会知道。类似于金三爷这样遭遇的乡绅，在中国其实并不在少数。也因此，陈继明如此一种书写的历史质询与反思意味便十分突出。其三，金三爷的硬气或者说铁骨铮铮。金三爷的硬气，主要体现在两次坚拒外来者前来“要人”的行为上。第一次，是黑燕曾经的男人张团长带兵前来索要黑燕。虽然张团长曾经先后以四颗人头相威胁，但金三爷却始终不为所动，以自己精准的枪法和火炮逼退了来犯者。第二次是1937年的冬天，天水专员高增吉前来捉拿以二儿子李则贤为首的四名地下党。在掩护李则贤顺利逃脱之后，金三爷面对高增吉的烈火熏烤酷刑而始终没有屈服。到最后，还是凭借大儿子李则广是胡宗南麾下团长的身份而得以侥幸保得了一条性命。金三爷之所以一直在海棠享有很好的口碑，很显然与他的这种硬气紧密相关：“如此硬气的金三爷，从此便很难被人们遗忘。不是什么大人物，没有传统意义上的功名，却被大家记住并传颂，实属不易。”东声根本没想到，自己探寻历史的一个意外收获便是，一不小心找到的硬气这种性格的代表，竟然是“前世”的父亲金三爷。整合以上三个方面的细节，就不难得出金三爷乃是一条拥有铮铮铁骨的硬汉子的结论来。归根结底，在《七步镇》中，陈继明之所以要借助于所谓寻找“前世”这样一种艺术设定，将精神孱弱的现代知识分子东声与历史可谓是上铮铮铁骨的血性汉子金三爷并置在一起，其潜在意图或许就是要呼唤一种业已久违了的原始生命力量。

与以上几部聚焦历史的长篇小说有所不同，盛可以那部旨在表现女性现实生存命运的《息壤》也有着突出的“现代型”特征。按照盛可以自己的说法，小说原名为《子宫》。既然小说的原标题是“子宫”，那么，子宫这样一个女性独有之器官，自然会成为盛可以《息壤》的聚焦中心所在。由这样一个题目，我们便不难做出猜想，其中势必少不了身为女性作家的盛可以关于女性生存境遇的真切思考与表达。但不管怎么说，《息壤》却终非不是一部社会学著作，而是一部长篇小说。作为一部长篇小说，作家所欲表达的思想意旨哪怕再丰富再深刻，也只能够潜藏在足称生动曲折的故事情节之中，以一种形象化的方式表现出来。具体来说，在《息壤》中，盛可以把自己以子宫为聚焦中心的关于女性的思考，委托给了一种家族小说的方式，借助于湖南益阳初氏家族四代女性的故事来承载表达这种思考。初氏家族的四代女性分别是，第一代祖母戚念慈，第二代母亲吴爱香，第三代长女初云、次女初月、三女初冰、四女初雪、小女初玉，第四代初秀。正如同你已经判断出的，作家的书写重心毫无悬念地落脚到了第三代的初氏五姐妹身上。关于她们五姐妹，作家曾经巧妙地借助于奶奶戚念慈的角度给出过相应的评价：“戚念慈又聊到初月，十年前的那壶开水既然已经浇到她的头上，不能改变事实，那就努力给他说门好亲，多配嫁妆，初月心地善，会有好命。接下来她又将其他几个丫头评说一番，比如说初云慢性子，初冰有心计，初雪胆子大，初玉天赋高。”盛可以很显然是在借助于不仅心机极深而且洞察力同样惊人的戚念慈，在巧妙揭示几位女性性格特征的同时，也在预言着她们未来可能的一种命运遭际。

事实上，由于对盛可以既往小说写作的了解，早在具体进入《息壤》这一文本之前，我就已经预料到其中一定会有女权主义立场的激烈体现与表达。果不其然，立基于初玉角度的如上这种强烈感觉，毫无疑问可以被看作是在由子宫而带来的女性生育问题上的一篇女权主义檄文。尽管从客观现实来说，女性的生存困境将会体现在日常生活的各个层面，但其中最重要也最不容忽视的一个方面，无疑是女性所特有的生育功能。很大程度上，正是借助于女性生育这一问题，盛可以不无尖锐地提出了男性一种突出的两面性特质。一方面，他们只能够依靠女性的子宫完成生育的使命，但在另一方面，他们却又近乎本能地厌恶在生育过程中备受伤害的女性身体，竞相去追逐那些未曾经历过生育困扰的年轻女性的身体。在虑及男性的如此一种双面性特质的同时，初玉也实在无法忘却她在大姐初云与二姐初月那里亲眼目睹过的女性生育之苦，以上两个方面，再加上初玉接受高等教育过程中对相关女权主义思想的了解与把握，三者共同发生作用的一种直接后果，就是初玉如上一种激进女权主义思想的发酵与最终形成。唯其如此，她才会把这些拥有子宫的女性与小时候所看到的阉鸡场景联系在一起：“这让她想起小时候看阉鸡。妇女们拥挤在过道里，像鸡群在笼子里伸着脑袋，看电子屏幕排序或听广播喊号，阎真清伸手往里随便逮住一只鸡，三两下处置干净，眼睛盯住阉割的部位，不管鸡长什么模样。他当然不会看着鸡的眼睛对它说别紧张很快就好，当他把那两粒东西挑出来之后，将鸡随地一抛，伸手去抓另一只。”实际上，也只有在读到初玉这段联想的时候，我们方才可以明白，盛可以为什么要在小说开头处以很大一段文字绘声绘色地描写还是小女孩的初玉细致观看阎真清阉鸡的那样一个场景。究其根本，把育龄女性与阉鸡场景联系在一起如此一种天才的联想，与其说是初玉的，莫如干脆说就是作家盛可以自己的：“医院最忙的是妇产科，门口常年被那些等着做流产的育龄女性 充塞——她同样反感 育龄女性 这个称呼，感觉好像在描述一群通过遴选等待配种的牲口——她们和笼子里的鸡是一回事，只不过鸡是公鸡，人是雌人。”。不管怎么说，当盛可以天才地把育龄女性与阉鸡联系在一起的时候，作家那样一种坚定异常的女权主义思想立场，就已经溢于言表了。

以上，我们拉拉杂杂地对2018年度“史诗性”与“现代型”两大文体类型的长篇小说进行了不失粗疏的解剖与分析。由这些分析可见，这样自然年度内的中国长篇小说创作的确取得了格外丰硕的思想艺术成就。行将结束此文之际，需要引起我们深入思考的一个问题是，在未来的岁月里，除了以上两种文体类型之外，中国作家们是否还能够创造出其他的文体类型来？！