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《当代》2019年第1期|祝勇:乾隆与群众

来源:《当代》2019年第1期 | 祝勇  2019年01月14日09:27

清乾隆四年(公元1739年)春天,28岁的乾隆皇帝下了一道谕旨,敕令画院诸臣办一件大事,那就是依照南宋画家马和之《诗经图》笔意,绘制一幅完整的《毛诗全图》。

马和之是南宋时代的经典画家,距离乾隆很远,远得连他的生卒年份都打听不到。宋末文人周密曾说:“御前画院仅十人,和之居其首焉”,意思是说,南宋王朝的皇家画院只有十个编制,马和之的级别最高,足见他在宋高宗赵构心里的地位。这一君一臣,成了美术史上的绝佳搭档,马和之绘图,宋高宗写字,成了他们合作的经典模式。比如故宫博物院收藏的著名宋画《后赤壁赋图卷》,就是二人合作的结果。马和之与宋高宗,南宋初年这两位艺术超人,犹如舞者与歌者,举手抬足,配合得天衣无缝,那默契,不是演练来的,是骨子里的。

《诗经图》,依例是马和之绘图,宋高宗写字(即《诗经》原文),后来宋孝宗补写了一些。《诗经图》采取左诗右图的形式,诗图并茂,彼此相映,成为美术史上的不朽之作。2015年秋天,我站在故宫博物院延禧宫的展厅里,面对这幅《诗经图》流连不去,心里想起明代汪砢玉在《珊瑚网》里对马和之的夸赞:“不写宣姜妷事,但写鹑奔鹊疆,树石动合程法,览之冲然,由其胸中自有《风》《雅》也。”

六百多年以后,这一组《诗经图》落在乾隆的案头时,已然只剩下了一些残卷。这些残卷包括:《豳风七篇》《召南八篇》《鄘风四篇》等,一共九件。

这让乾隆很不甘心。他一面摩挲着这些古画,一面在内心深处努力复原着一部完整的图文版《诗经》。乾隆有严重的强迫症,他不接受残缺的事物。他要向时间讨债,让时间归还那些被它没收的部分。这才有了前面提到的那道谕旨,让朝廷画院里的臣工们,共同补画那些散佚的部分。

我猜想那时分,宫殿里一定是春光盈盈,庭院里的花、树都静悄悄的,一动不动,像是沉在水底的影子。这时乾隆的心动了一下,那一动,就牵出一项无比浩大的文化工程,乾隆本人和他们身边的臣工,为这一工程付出了七年的时间。

七年之后,这一重绘《诗经》的艺术工程,才终于在乾隆十年(公元1745年)的酷暑中完成。之后,乾隆兴犹未尽,与清宫著名词臣画家董邦达合作,共同临仿了《豳风图并书》一册,选用宣德笺金丝阑本行楷书《豳风》诗,又选太子仿笺本,墨画诗图,乾隆画人物,董邦达添上树石屋舍。

在那漫长的岁月里,他感到中国书法的巨人在引导着他的手,传授给他每一笔、每一画、每一个字中存在的书法秘诀;假如多年后宫廷御医开列的诊断书可信的话,这种活动在临摹者和被临摹者之间,创造了一种催眠的、情感的、爱情的关系,由此,年轻的皇帝总感觉到,自己渐渐滑入了另一个专制君主的皮肤底下;当他把毛笔浸到墨汁中时,毛团便膨胀起来,饱吸了墨汁,精确得跟宋高宗一模一样。(参见戴思杰:《无月之夜》,第11页,北京:北京十月文艺出版社,2011年版)

绘制《毛诗全图》,很像今天电影界的经典重拍。马和之《诗经图》是一部经典老片,乾隆这位导演,却执拗地要在他的时代里为它翻版。但那也不只是被动的翻版,还要清晰地勾勒出王朝的新意。毕竟,时代变了,创作者变了——代替了马和之的,已是清朝的画院画家,代替了宋高宗和宋孝宗的,则是清高宗乾隆——《诗经》中的三百零五首诗,乾隆一个字一个字地抄录在绘画的边缘,甚至在画稿上,乾隆也不时添上几笔。唯有他对《诗经》的那一份眷恋与怀念没有变。七年中,他一笔一笔地描画和书写,没有丝毫的怠惰。那份谨慎与虔敬,与当年的宋高宗和宋孝宗,几乎一模一样。

两宋之交的皇帝们,无论他们的画院里收藏了多少杰出的画家,也无论他们自己写出过多少灿烂的书法,他们的名声都不怎么好听,因为身为皇帝,他们丢失了中原的万里河山,使这个原本立足中原的王朝,永远地退出了黄河流域,拱手让给了北方的金朝。这几乎使它丧失了华夏王朝的正统性(所谓定鼎中原),更不用说南宋后来的空间被越压越扁,以至于这个王朝与元朝的大决战竟然在广东崖山的海面上进行,连中原逐鹿都成了奢望。这场战事的结局是,一个名叫陆秀夫的忠臣,背着号啕大哭的小皇帝——宋末帝赵昺,纵身跳入大海。在他们身后,南宋的嫔妃和文武百官们也纷纷跳海,变成一堆参差不齐的泡沫。大宋王朝的无限繁华,就这样被大海抹平。

假如要问责,宋徽宗首当其冲,他一直被视为一个昏庸皇帝与天才艺术家的混合体,宋高宗紧随其后,因为他软弱、自私、胸无大志,把这个已经半残的王朝向火坑里又推了一把,“中国也正是从那时开始,变得软弱可欺,惰性十足”(范捷:《皇帝也是人——富有个性的大宋天子》,第248页,北京:故宫出版社,2011年版)。

这两位皇帝艺术家造成的悲剧性后果,让我们不免对艺术的价值产生怀疑——莫非它真是帝国的毒品,谁沾上它,谁就得灭亡?

壮丽而浩大的艮岳,最终成了埋葬北宋王朝的坟墓,而不可一世的金朝,在把他们从汴京城掠夺的字画珍玩一车一车地运到金中都以后,也迅速陷入对艺术的痴迷。艺术并没有提升这个铁血王朝的精神气质,相反,却让它患上的软骨病。王朝鼎盛的12世纪,金章宗邯郸学步,几乎处处模仿宋朝。他的世界里,诗书曲赋琳琅,典章文物粲然,他抚琴叩曲,操弦吟词,甚至学着宋徽宗的样子写起了瘦金体,连他的宠妃,名字都叫李师儿,显然是在克隆李师师。除了制造上述赝品,他的王朝,也完全翻版了北宋的命运,只不过他没有成为阶下囚,但他的后代,下场却比宋徽宗还惨——末代皇帝完颜承麟,在公元1234年正月的蔡州慌忙登基时,元军已经杀到了宫门口,完颜承麟潦草地举办了即位典礼,就带着手下将士冲出宫殿,与元军拼命去了。最终,他拼丢了自己的命,变成宫门处一团血肉模糊的尸体。大金王朝的这位末代皇帝,在位时间不到一个时辰(即两个小时),成为中国历史上在位时间最短的皇帝。

这个金戈铁马的王朝,就是在金章宗的手上拐了弯,这账,不知该不该算在他热爱的艺术头上。

乾隆也爱艺术,他虽然没能成为像宋徽宗和宋高宗那样的大艺术家,但他当了一辈子艺术发烧友,收藏、鉴定、写诗、作画,忙得不亦乐乎。到乾隆八年,乾隆收藏的书画、碑帖、古籍就超过万件(套),仅清初大收藏家安岐进献给乾隆的古代字画,就超过了八百件,其中就包括展子虔《游春图》、董源《潇湘图》、黄公望《富春山居图》这些稀世的珍品。于是,就在他与大臣们精心绘制《毛诗全图》的同时,年轻的乾隆又干了两件大事:对宫殿秘藏书画进行编录整理,编成两部书画目录,一部叫作《秘殿珠林》,专门收录宫殿收藏的宗教类书画,而宫殿收藏的其余书画作品,则编入另一部书,就是《石渠宝笈》。

《石渠宝笈》是一部按照贮藏这些书画文物的四座宫殿作为分目,来对皇帝的秘密收藏进行编目记录的,这四座宫殿是:乾清宫、养心殿、重华宫、御书房(在景阳宫后)。后来随着藏品的膨胀,又向其他的宫殿蔓延。哪怕不看真迹,只读收藏目录,就一定会让乾隆乐不可支了。世界上没有一个人,甚至没有一个皇帝,能够像乾隆这样富有。《石渠宝笈》,犹如一座城市的老地图,让他仿佛在想象的辉煌遗址中漫步,去悉心体味它的亭台楼阁、风雨烟云。

在皇权制度下,艺术品由民间向皇家流动,必然是一个单向的流程,很少有文物从皇家返回民间的,只有在战乱的年代是例外,因此,皇权制度必然把皇帝塑造成一个超级的文物收藏家、一个疯狂的艺术爱好者,他的私家庭院,就是这个国度内最大的博物馆和美术馆。但他也看到了艺术中的危险。乾隆九岁入上书房,自小受到严格的儒家经典教育,可谓熟读经史,对于六百多年前发生在大宋宫廷里的一切,他当然是了然于心的。他在御批中,有“玩物丧志”之语,声言自己“因之有深警焉”,还感叹“盛衰而归梦幻”。艺术如后宫,让他温暖,也让他堕落。此时,乾隆想必陷入了极度的两难。他苦心孤诣地投入,又要尽心竭力地突围。

于是,乾隆要为自己的收藏,镀上道德的保护色。在乾隆看来,安放艺术的真正容器,不是宫殿,而是道德。那些稀世的字画,不仅是作为艺术的载体,也是作为道德的载体存在的,它们无时无刻不在宣讲着美和正义的力量。在他眼里,那些古旧的纸页并不是苍白无力的,而是华夏传统道德理想的宣言书、宣传队、播种机。

中国绘画的道德传统,从最古老的绘画——东晋画家顾恺之《女史箴图》就开始了。那是一幅关于女性的道德箴言,也是劝诫帝王的最佳良药。而图中那只照鉴美人的铜镜,正是对绘画功能的最佳隐喻——绘画不只是用来欣赏的,它犹如镜子一样,可以照鉴我们的灵魂。

至此,乾隆为自己的艺术雅好寻找到了一个圆满的理由——他不是玩物丧志,而是要在这些古代艺术珍品的映照下,去建构自己乃至王朝的道德。江山如画,而且,江山的命运,通过图画就可以照鉴。因此,在编订《石渠宝笈》时,他说:“虽评鉴之下,不能即信为某某真迹,然烟云过眼寓意而正,不必留意于款识真伪也。”意思是说,这些艺术品的道德寓意,比它们的真伪更加重要。乾隆对艺术原则,用今天的话说就是:政治标准第一,艺术标准第二。

乾隆看重马和之《诗经图》的秘密,在这里终于可以解开了——《诗经》是“五经”之首,记录了王朝创业之艰难,也描绘了百姓劳作之苦状。它是中国人道德和价值的真正来源,是王朝正统性的真正归依,是中国人心目中的《圣经》。《诗经》所代表的中国早期文化是一种伦理类型的文化,表现出对“德”的高度重视,陈来先生将此称为“德感文化”,而这种“德感文化”,又聚焦到“民”的身上。陈来先生说:“民意即人民的要求被规定为一切政治的终极合法性,对民意的关注极大地影响了西周的天命观,使得民意成了西周人的‘天’的主要内涵。西周文化所造就的中国文化的精神气质是后来儒家思想得以产生的源泉和基体。”(陈来:《中华文明的核心价值——国学流变与传统价值观》,第39—40页,北京:生活·读书·新知三联书店,2015年版)也就是说,一个来自于民、真正了解民生疾苦的王朝,才能真正像太和殿御座上方的那块牌匾写的那样,“建极绥猷”,国祚永久。

因此,当乾隆十七年(公元1752年)秋天,两江总督尹继善将他收藏的唐代韩滉《五牛图》进献给乾隆时,乾隆还只把它当作“供几暇清赏”的文玩之物,第二年,乾隆就发现了这卷古老绘画的“现实意义”,于是在《五牛图》的画心写下这样四句诗:

一牛络首四牛闲,

宏景高情想象间。

舐龁讵惟夸曲肖,

要因问喘识民艰。

乾隆的题诗,为这幅古画附加了浓厚的意识形态色彩,使它的内涵,由象征隐逸的悠闲,转为代表农事的艰辛。乾隆也凭借这样的绘画,重访先周的圣王时代,顺便也把自己归到了圣王的行列,像他自己所说:“游艺余闲,时时不忘民本。”难怪张廷玉拍马屁说:“皇上之心,其即伏羲文王周公孔子之心也夫。”

而《诗经图》,也同样被乾隆的道德意识刷新了一遍。他甚至把专门存放《毛诗全图》的景阳宫后殿,改名为“学诗堂”。在《学诗堂记》卷末,乾隆写下这样的话:

高、孝两朝偏安江介,无恢复之志,其有愧《雅》《颂》大旨多矣,则所为绘图、书经,亦不过以翰墨娱情而已,岂真能学诗者乎。([清]乾隆:《学诗堂记》,见《御制文集·二集》,卷十一)

乾隆想说,同样玩艺术,自己比宋高宗和宋孝宗档次高多了。对于这两位号称艺术家的宋代帝王,他只能投以轻蔑的一笑,笑他们与马和之合作完成《诗经图》,只不过是“翰墨娱情”罢了,对于《诗经》的奥义,他们一无所知。

乾隆终于找到了一个理由,将自己与那些热爱文艺的宋朝皇帝划清了界限。

但这条界限,还不够明晰。

在他人眼里,无论是宋高宗赵构,还是清高宗乾隆,都是那个朝代艺术创作与收藏的重要推手,至于它们到底是“为艺术而艺术”,还是像乾隆宣称的那样出于道德目的,在许多人眼里或许并不那么重要。但乾隆对于这个问题是从不含糊的,在他眼里,他的王朝是真正代表民本的,王朝的高贵正蕴含于《五牛图》《诗经图》所透射出的底层百姓的喘息与血汗中。连洋画师郎世宁,都奉皇帝之命,主持绘制了一幅《亲蚕图》(台北故宫博物院藏),描绘乾隆九年(公元1744年)孝贤皇后主持亲蚕仪式的场面,与皇帝主持的先农礼相对,男耕女织的分工,在皇家也不例外。为了证明这是一个“接地气”的王朝,乾隆还策划了他一生中最重要的行为艺术——南巡。

帝王巡狩是古风,而“下江南”的皇帝,远有秦始皇、隋炀帝,近有明正德皇帝。距今三百三十年,康熙大帝起驾京师,开始首度南巡,这位久居北方的年轻皇帝第一次有机会细细观察治下疆土的多种面貌。而25岁的乾隆帝在登基不久,也迫不及待地踏上祖父走过的御道。(《南巡——御驾所及的江南风景》,原载《紫禁城》,2014年4月号)

南巡的目的当然有很多,如昭示皇权、问俗观风,躬历河道、查验河工——说白了,就是视察水利工程,体验民间疾苦,让帝国的政治基石,不因失去人民群众的支持而坍塌。

应当说,“重农”“悯农”,并不仅仅是乾隆皇帝的面子工程,也是一份真实的情感,沉甸甸地压在他的心底。在一个严冬之夜,他倚坐在暖阁的炉边,倾听着窗外呼啸的北风,看着眼前闪动的炉火,他蓦然想起城外茅舍里那些瑟缩颤抖的贫民,动情之际,挥笔写下这样的诗句:

地炉燃炭暖气徐,

俯仰丈室惭温饱。

此时缅想饥寒人,

茅屋唏嘘愁未了。

还有一年,安徽太湖县受灾,饥饿的灾民用一种名叫“黑米”的野菜充饥,乾隆得知后,立刻命令地方官员,将这种“黑米”呈入宫中,他要亲口尝试。煮好的“黑米”入口的一霎,乾隆的眼里突然涌出一股泪水,殿堂之上,居然忘记了天子的庄严,耸动着肩膀,痛哭不已。

后来,他在诗中写:

并呈其米样,

煮食亲尝试。

嗟我民食兹,

我食先坠泪。

那一天,他下令把“黑米”分送给皇子们,让他们都知道,在锦衣玉食的宫殿外,在更广袤的版图上,舌尖上的中国,其实就是“黑米”的味道。

乾隆不是影帝,因为这戏,可以乘兴演一时,却不能坚持一辈子。78岁时,乾隆皇帝性情未改,亲笔临摹了传为南宋绍兴年间宫廷画院副使李迪的《鸡雏待饲图》。这幅绢本原作,就是乾隆内府的藏品之一,入了《石渠宝笈·续编》,现存故宫博物院。画面上有两只鸡,一只是雏鸡,另一只也是雏鸡。它们面朝同一方向,一卧一立,屏气凝神,仿佛听见母鸡觅食的召唤,正欲寻食而去。乾隆通过临摹,表达他的态度,其政治意蕴,与《五牛图》《诗经图》一脉相承。临摹之后,乾隆又命人摹刻多份,颁赐给各省督抚,不是为了显摆自己的绘画才能,而是希望这些地方父母官能将所辖地区的百姓当成图中的鸡雏,“勿忘小民嗷嗷待哺之情”。

正是出于这个原因,乾隆延续并且不断刷新着祖父康熙的南巡行程。在他心里,那是帝国天子深入群众、了解帝国现实的最重要的途径。他在75岁时曾不无得意地自我评价:“余临御五十年,凡举二大事,一曰西师,一曰南巡。”于是,他一次次地从紫禁城出发,奔向那尘土飞扬的旱路和烟波浩渺的水路,深入到帝国的腹部——民风厚朴的中原,以及烟雨苍茫的江南。

2006年,我在加州大学伯克利分校的办公室里吭哧吭哧地写《反阅读——革命时期的身体史》的时候,美国学者伊沛霞(Patricia Buckley Ebrey)和毕嘉珍(Maggie Bickford)合作出版了一部新作:《徽宗与北宋晚期的中国——文化的政治与政治的文化》。在这本书里,我第一次读到这样一个新颖的观点:北宋的衰落,根本原因在于“自仁宗开始,宋朝的皇帝们几乎停留在了京畿地区”,“皇帝生活在九重宫殿之内,不能亲睹帝国当下所正在发生的一切”。(转引自谢一峰:《重访宋徽宗》,原载《读书》,2015年第7期)这使他们(比如宋徽宗和宋高宗等)更加倾心于艺术,倾心于打造一个美不胜收的艺术王国,来拓展自己的空间。也就是说,这些皇帝足不出户,已经无法真正地接近他们的帝国了,于是他们只能通过绘画来间接地观察现实。他们身处宫阙,却置身于帝国之外。

汴京宫殿里的宋徽宗,没有体验过民生之多艰,只有逃跑时,他才踏过黄河。所以他命里没有南巡,只有北狩——所谓北狩,不过是南宋王朝为徽饮二帝被掠到北方做囚徒所起的一个好听的名字而已。乾隆不想像宋徽宗那样北狩,所以他有壮丽的南巡,也有浩荡的北狩——那是真正意义上的北狩。

然而,即使乾隆南巡,包含着体验民生、忆苦思甜的目的,在漫长的旅途中,他也不可能饿过一次。相反,那必然是酒足饭饱、灿烂如锦的豪华旅行,因为各地官员绝不会错过这样拍马屁的机会,皇帝接待规格之高,自然是难以想见的。康熙南巡,就已经给地方经济带来沉重负担,他自己对此心知肚明,在江宁织造曹寅(曹雪芹的祖父)的奏折上批道:“两淮情弊多端,亏空甚多……”《红楼梦》第十六回,写王熙凤与赵嬷嬷对话,王熙凤说:“说起当年太祖皇帝仿舜巡的故事,比一部书还热闹,我偏没造化赶上。”赵嬷嬷说:“嗳哟哟,那可是千载希逢的!那时候我才记事儿,咱们贾府正在姑苏扬州一带监造海舫,修理海塘,只预备接驾一次,把银子都花的淌海水似的!”还说:“现在江南的甄家,嗳哟哟,好势派!独他家接驾四次,若不是我们亲眼看见,告诉谁谁也不信的。别讲银子成了土泥,凭是世上所有的,没有不是堆山塞海的,‘罪过可惜’四个字竟顾不得了。”([清]曹雪芹、高鹗著:《红楼梦》,上册,第217页,北京:人民文学出版社,1982年版)赵嬷嬷说的甄家,其实就是曹雪芹自己的家族,因为康熙六次南巡,有四次驻跸在曹家。帝王的气派、曹家的荣光,都是用民脂民膏堆出来的。

乾隆的每一次南巡,都是一场规模浩大的国家行为。南巡的路途,往返近六千里,平均时间要五个月,扈从人员3250人,途中所需马、驴、骆驼、牛、羊等牲畜近万,至于人力资源,更是不计其数,仅第一次南巡(公元1751年),就征召30余万人在大运河上拖拉船舶,甚至总花费,每次南巡皆不少于300万两白银。(参见[美]欧立德:《乾隆帝》,第117页,北京:社会科学文献出版社,2014年版)

根据历史的记载,乾隆南巡的开销,大多摊派给了地方的盐商。学者林永匡先生查检《扬州行宫名胜全图》后发现,扬州行宫共建宫殿楼廊5154间,亭台196座。楼廊标明为商人建造者3981间,未注商人姓名者1173间。亭台注明商人建造者160座,未注商人姓名者36座。待这些行宫修缮完成,盐商们还要接着破费,购置宫中陈设,诸如珍宝古玩、花木竹石等。比如平山堂行宫本无梅花,乾隆首次南巡,盐商们于是耗银植梅万株,乾隆的文化品位,是用金钱炼成的。林永匡先生认为,乾隆皇帝与清朝官吏对盐商永无休止的需索,再加上巨额的捐输、报效等,是造成两淮、长芦、河东等盐商衰落和破产的原因之一。(林永匡:《乾隆帝与官吏对盐商额外盘剥剖析》,原载《社会科学辑刊》,1984年第3期)李克毅先生也认为,导致盐商破产的原因,正是皇帝与封建官僚的重重盘剥,使得盐商对皇帝的报效、索勒无力喘息。(李克毅:《清代盐商与帑银》,原载《中国社会经济史研究》,1989年第2期)

皇帝访礼问俗、体察民生的良好用意,变成地方的经济负担,沉甸甸地压在民众的身上,变成一场地地道道的政治秀,也为乾隆六下江南的亮丽传奇,蒙上一层尘垢。

史家认为:“南巡浪费,是造成乾隆后期国力逐步衰竭的重要原因之一,同时助长了社会浮华、颓废之风。”(唐文基、罗庆泗:《乾隆传》,第176页,北京:人民出版社,1994年版)

从乾隆二十九年(公元1764年)开始,宫廷画家徐扬开始绘制主旋律美术作品——《乾隆南巡图》,描述乾隆第一次出巡(公元1751年)的宏大场面,以体现“泱泱中华,太平盛世,无尽的繁华与壮观”,历时十几年,才告完成。他“以御制诗意为图”,从乾隆第一次南巡路上写的五百多首诗里选出12首诗,画出12幅图,分别是:启跸京师、过德州、渡黄河、阅视黄淮河工、金山放舟至焦山、驻跸姑苏、入浙江境到嘉兴烟雨楼、驻跸杭州、绍兴祭大禹庙、江宁阅兵、顺州集离舟登陆、回銮紫禁城。

这浩瀚的历史长卷,原藏于故宫博物院,现藏于中国国家博物馆。画上含纳了山川烟树、城池街衢、亭台楼阁、车船人马,场面宏大又无微不至,几乎是乾隆盛世的百科全书。

恢宏浩大、风光无限的《乾隆南巡图》,成为对表现恤民之心的《诗经图》的绝佳反讽。

顺便说一句,《毛诗全图》《乾隆南巡图》这些大型主题绘画,尽管起用了国内最好的画家(清初“四王”之一的王翚亦曾为乾隆的祖父康熙主持绘制《康熙南巡图》),但艺术水平,早已不可与宋代同日而语。

原因之一,在于《乾隆南巡图》这样的绘画,必须秉承帝王的意志,体现皇帝一人的尊威,因此只有皇帝一人成为绘画的主角,在长卷中反复出现,而帝国官吏,乃至芸芸众生,都只能成为他的陪衬,不仅画面上的人物全无个性,画家的自由空间也受到压抑,不再像唐宋时代那样,心与道合、神与物游。因此那绘画,纵然场面宏大、人物万千,却不可能产生震撼人心的力量,因为人再多,也只为帝王一人而存在,只为凸显帝王的尊威,而不是作为他们自身而存在。画面上所有人,归根结底都是为一个人(皇帝)而存在的。他们的存在,只能表明权力要求众人参与的性质,如我在《旧宫殿》里写的,“无上的威仪显然不能由皇帝一个人来完成,权力不是皇帝一个人的独角戏,它需要群众,需要自己身边有膜拜的人群,正如伟大的事业需要多多益善的追随者充当炮灰”(祝勇:《旧宫殿》,第56页,北京:东方出版社,2015年版)。他们人再多,也等于零。

除了帝王的政治意志不可撼动,帝王的艺术诉求也必须实现。然而,尽管如前所述,乾隆本人是一位艺术发烧友,沉迷于星光灿烂的古代艺术,也像当年的宋徽宗、宋高宗一样,建立了皇家画院(先是将造办处的“画作”升格为“画院处”,又设立了如意馆),但他的艺术品位,仍然有着强烈的女真底色,对中国绘画历经宋元沿革嬗变后出现的尚写意、重神韵的审美取向难以理解、认同,欣赏水平也只能停留在写实重形、富贵华艳的层面上,宫廷画家们,当然必须向皇帝的品位看齐,因此带来清代艺术水准的大沦落,《康熙南巡图》《雍正平准图》《乾隆南巡图》都是其中的代表。这些巨大的画作,“精彩遮蔽于细碎,个性湮没于繁缛”,如杜哲森先生所说:“如果剪裁局部,放大欣赏,或许不失精到,但如今处处精到反而不见了精到。这种惟谨惟细、惟繁惟密的绘画风格堵塞了欣赏的通道,不再有联想的空间,这是没有弹性的艺术,只能造成感觉的零乱和审美的疲劳,如苏轼所言:‘看数尺便倦。’”(杜哲森:《中国传统绘画史纲》,第489页,北京:人民美术出版社,2015年版)

他们的作品,无论怎样用气势来吓唬人,都是枉然。那谨细繁缛、规整划一的构图,与张择端《清明上河图》、马和之《诗经图》这些描绘着生活原型、渗透着泥味汗渍、体现着普通人最真实情感的作品,早已判若云泥。

这种艺术上的集权与格式化,正是对帝国现实的最佳写照。在宫墙里的花团锦簇、姹紫嫣红背后,“这古老文明的荒凉冬天已经来了”。(李敬泽:《小春秋》,第149页,北京:新星出版社,2010年版)才有寒山冬景,带着古老的洪荒和无限的寂寞,在石涛、弘仁的笔下,弥漫铺展。

只有在权力鞭长莫及的边缘地带,艺术才能恢复生机,出现“清代四僧”“扬州八怪”,还有曹雪芹这样的超级艺术家。

乾隆一朝,让大清王朝抵达了它发展的巅峰,也是它迅速坠落的起点。

黄仁宇《中国大历史》中这样描述乾隆退位时的帝国状况:

当乾隆退位之日,清朝已达到成长的饱和点。八旗军的尚武精神至此业已消散,这也和明代的卫所制度一般无二,前所登记的人户也不见于册籍。雍正皇帝的“养廉”,虽说各主管官员的薪俸增加了数倍,仍不能供应他们衙门内的开销。更不用说官僚阶级的习惯和生活费已与日俱增,而为数万千的中下级官僚,他们的薪俸不过是聊胜于无。因此贪污的行为无从抑制,行政效能降低,各种水利工程失修,灾荒朝廷又不及时救济,民众铤而走险为盗为匪,也就事势必然了。这一连串衰弱集贫的展现,在西方与中国针锋相对前夕,大清王朝已未战先衰了。(黄仁宇:《中国大历史》,第230页,北京:生活·读书·新知三联书店,1997年版)

《红楼梦》带着巨大的宿命感,穿透了整个盛世。

但假如乾隆躲在深宫,足不出户,如伊沛霞所说的,与他的帝国相隔绝,不能亲睹帝国正在发生的一切,岂不又要重蹈宋徽宗覆辙?

宫深似海,使他无法去注视自己的城郭人民,而一旦出宫,又势必劳民伤财,催生出无尽的奢靡与腐败。

这正是帝王的悖论。

因此,人们编造了皇帝“乾隆微服私访”的神话,把皇帝变成普通人,与人民群众打成一片。

一部电视剧,也因此赚足了收视率。

或许,只有这种虚构的方式,才可能暗合乾隆组织绘制《毛诗全图》的全部用意。