作为诗学的记忆与形式 中国作家批评家第五届高峰论坛纪要（一）
作为诗学的记忆与形式
中国作家批评家第五届高峰论坛纪要（一）
日期：2018年12月22日
地点：上海当代艺术博物馆三楼小剧场
第一单元 · 上半场
臧棣
我发言的题目是“与其记忆和形式，不如形式即记忆”。先做一个限定，这个发言里所使用的“诗学”是狭义的，观察和结论的对象都和对现代诗歌的辨识有关。我没有在广义的概念上使用“诗学”的意指，也就是说，如果超出现代诗这个现象范畴，里面的谈论可能就会有很大的问题。
为了避免抽象的讨论，我尽量从具体的诗歌语境出发。在记忆和形式的问题上，现代诗遭遇最尖锐也是最普遍的质疑，可以归结两个方面：1，现代诗为什么不容易记住？现代诗对记忆的排斥是否表明，作为一种诗歌书写，它的合法性以及它的自洽性都是可疑的。没能被记住的诗，是否反映出诗人对经验的处理有问题？或者更尖锐的，现代诗作为一种诗歌类型在表达人的情感和思想方面存在着很大的缺憾？2，现代诗在形式上迄今没有定型。没有一个公认的抒情体式，像古诗的格律那样获得普遍的社会认可和文化认同，这种情形是否表明中国新诗在形式上的不成熟。而这种形式的不成熟，又常常被想当然地延伸为新诗在文学价值方面的致命缺陷。早年的新月派，上世纪90年代的郑敏，包括当代知识界中的学人，都曾这么看待中国新诗。
换句话说，在记忆和形式的关系上，中国现代诗遭遇了来自两个方面的顽强的“文化狙击”：第一个层面，大众文化的舆论场：现代诗不好记。所以，现代诗的表达是有致命缺陷的。第二个层面，来自知识精英阶层的更固执的文化拒绝：现代诗没有定型，所以，现代诗不成熟；所以，现代诗的文学质量是可疑的。
下面，我念一首朱朱的诗。题目叫《睡眠，我的小蜘蛛》 ：
午后多么迷乱，
我走进一座建筑的深处，
它的脚手架和视网膜，各种钢
是一个停止了述说的形状。
我想起冰下的河，有些离奇，哦，迷乱，
我那些朋友在干什么？
智力的低潮……
需要学习裁剪和缝纫，
在冰凉的钢上躺半天。
睡眠，我的小蜘蛛，快爬过来，
你是我为冬天逢制的外套，
但现在我就想穿上你，
哦，迷乱，但我已七倍地变得坚硬。
我估计，在今天这个现场，通过诵读，很少有人能记住这首诗。即使是把这首诗的纸样，分发给大家；通过阅览，这首诗也是不容易记住的。这种情形说明什么问题呢？第一，先回答一下，这首诗究竟好不好？毋庸置疑，这首诗写得相当出色，绝对是一首具有鲜明的现代抒情特色的优秀诗作。但不得不承认，它是很不容易记忆的；因为它的表达没有依据任何既有的抒情格式。按布莱希特的观点，它恰恰运用了“间离效果”，使用陌生的句法打破了以往的抒情惯性，将一种隐秘的甚至有点纯粹的生命感受还原到了意识和语言的融合中。在这样的抒情姿态里，记忆不再是凝聚诗人的经验的方法。甚至可以说，这首诗的优异之处，恰恰在于它对记忆的疏离，甚至是刻意地摈弃。它是反记忆的。这种抒情态度，绝不是个别的。某种程度上，我们可以认为，在抒情的方式上，现代诗是反记忆的。这种特点反映着一种更深邃的审美信念：以往被归结为记忆的诗歌情感或文学经验，都不再是现代诗的表达对象。对现代诗而言，一旦形成记忆，就意味着对原生的生命经验的遮蔽或扭曲。而反记忆的抒情方式也包含了对既有的诗歌尺度的挑战：再试图用记忆的方式来衡量现代诗的表达是否成熟，是否优美，是否恰当，这样的做法不仅显得驴唇不对马嘴，而且是对诗的现代标准的极大的无知。当然，不可否认，现代诗中仍有相当的好诗，是非常容易记忆的。比如，叶芝的诗；比如，洛尔加的诗；比如，佛罗斯特的诗。但总体而言，在现代的抒情表达中，形式和经验的关系发生了根本性的变化。这种变化的深刻程度，远远超过了一般意义上的文化判断。在现代诗的表达中，诗的意图更倾向于视觉效果，它包含着对古典意义上的诗的声音模式的激烈的抵抗。英国批评家克莱夫·贝尔说，现代审美追求的是“有意味的形式”。可以认为，现代诗的意图模式都是建立在对“有意味的形式”的信奉之上的。如果说意义和记忆的关系更密切的话，那么意味则和对记忆的偏离有关系。对诗而言，意味是对意义的拆解，是对诗的表达中试图形成意义的抒情惯性的一种刻意的推迟。
第二，这首诗处理的内容，从记忆的角度看，它传达的生命感受更偏向体验性，更带有个人印记的意识波动。换句话说，从文学想象力的角度看，它涉及的记忆内容，不具有公共性，不是德国学者阿斯曼指认的“文化记忆”。这大约是现代诗在形式和记忆方面遇到的一种特殊难题。我们知道，古诗的文学经验，都属于“文化记忆”。也许古代诗人的表达有个性，但在文学经验方面，都缺乏现代意义上的个人经验。古诗的情感记忆，无论怎么说它的具有“个人性”，骨子里都是带有历史文化色彩的“集体无意识”，都属于具有高度公共性的“文化记忆”。因而从内容和记忆的关系上，古诗确实是好记的。因为它几乎没有情感的例外。而朱朱的这首诗，它显露的个人性，或说情感体验的特殊性，是很难被规训为“文化记忆”的。甚至可以说，它的文学价值就在于，它展露的自我意识构成了对文化记忆的公共性的消解。
进一步追究的话，这首诗对视觉经验的倚重，也反映出听觉诗和绘画诗在现代审美中的深刻裂变。莱辛在《拉奥孔》中曾表示，诗的愉悦来自“听觉”。这种观念因袭的是古典诗学的记忆模式。口口相传，是这种记忆模式的核心。德里达曾尖锐地指出：这个声音模式最大的缺憾就在于，它假设人类的记忆是由声音来决定。事实上，古典诗学里的形式观中确实强调一种东西：声音是否悦耳，是否和谐，是否动听，对诗的表达是决定性的。在法国人瓦雷里的观念里，音乐也被指认为诗的最高境界。但在现代诗的审美观念里，作为形式的记忆，首先就不可归结为“声音”现象。对现代诗而言，记忆的内容首先源于生命意识的流动，无声的流动。按柏格森的讲法，这种生命意识的流动近乎一种前意识的生命感觉的自我绵延。它是沉默的，无声的。从这个意义上讲，现代诗对记忆的借用，目的恰恰是为了消解记忆对生命体验的定型冲动。抵抗文化记忆对诗的生命体验的规训，是现代诗的重要使命。所以，反记忆，可以被看成是现代诗的主要功用之一。或许，还可以按德勒兹讲的，现代诗的反记忆，就是要让生命的自我体验永远处在生成的过程之中。如此，现代诗的形式自由，实际上是现代的文化信念中对生命的个体性，多样性，特殊性的一种坚持。新诗的自由体，不完全是一种风格现象，也不完全是一种观念的选择。它来自生命体验的自我诉求本身。
陈建华
我在过去也写点诗，如果谈起自己关于诗的记忆，正好在五十年前，1968年，当初也是在上海有一些志同道合的文学青年，就在一起谈诗，谈文学，写诗。其中有一位叫朱育琳，他是40年代末在北大西语系，跟朱光潜先生读书。我们那个时候在一起的时候，他给我们看他翻译的波德莱尔《恶之花》。因为我们在50年代开始重读新文学，郭沫若选集、艾青选集等，都是那种白色、绿豆色封面的，我们都是读那个长大的，根本不知道另外有什么波德莱尔之类的。我在美国的时候写过一个文章，对我当时抄下来的他所翻译的波德莱尔，一共八首，做过一个文学的分析，就是从形式上来解读。我觉得在那么多的翻译中他是最好的，我想这个说法并不因为他是我的朋友，也不仅仅因为我对逝者的特别感情。像我文章里分析的通过大量的英文、法文，包括对波德莱尔汉语翻译的比较。指出这么一点，在他的翻译中没有翻译腔，而这种翻译腔可以说是四五十年代之后逐渐形成的。我想朱育琳的翻译，大家有兴趣的话可以读一下，我把它收在了2006年出版的《陈建华诗选》里，最后八首附录，今年也有人把它做成了微信。朱育琳的翻译，而且在形式上也是比较忠实的，根据波德莱尔本身比较古典的写作手法，作了严格的押韵，保持了古典的形式。
还有今年在7、8月份的时候，我另一位当时的诗友叫钱玉林，也过世了。关于钱玉林，我在美国的时候，也为他写过一篇文章。这篇文章跟刚才分析朱育琳翻译的文章，至今没有在大陆发表过。钱玉林很崇拜普希金，但是那一年他在上海汾阳路，就在音乐学院附近普希金铜像被拆掉的时候，他写了一首诗，这首诗我觉得表现了在那个时刻的一种真正的诗人所发出来的一种声音，最后的句子意思是哪怕亚历山大的王座，也没有普希金的塑像那么伟大。写下这样的句子，我想至少诗人本身经过了一种恐惧的，因为在那个时代要发出这样的声音是需要有一种特别的勇气的，今年他也过世了。这是我个人关于诗的记忆，我很感谢这次有这样一个机会能够跟大家进行分享。
如果谈到形式的话，我过去写了一点诗，后来也断断续续的，因为自从90年代末进了复旦大学读古典文献研究生，写诗就变成了一种业余爱好。最近也写过一些，形式不拘，一般来说比较短，像五言绝句或者是七言绝句，但是这种都是不规范的。我现在坐在汪涌豪兄旁边就特别忐忑，因为汪涌豪兄的诗是新旧体都非常专业，他的旧体诗无论是五绝七绝、七律五律，都是严格按照格律的。我觉得自己现在也很难说对诗歌有一种什么样的看法，只是觉得这好像应该成为我们的日常实践，一种很好玩的东西。现在大家每天离不开微信朋友圈，或许，通过微信这样一种日常表达，好像诗能会成为一种生活形态。比如有一次思南书局送我一个袋子，里面有一个很精致的盒子，贴着一个“被折叠的时间”的标签，那我也会写一首，觉得旧体诗不足以表达我当时感受，就会变成所谓新诗。现在微信时代，自媒体时代，如何通过诗歌找到自己情感表达的方式，甚至跟朋友，跟外界发生一些互动，这也是挺不错的一种实践。
虽然在形式中，自己也会做一点这方面的思考，但是在思考中总想避免有所谓“前概念”的介入，但实际上很难。比方说有的朋友谈到，你这个诗总是会出现你自己，跟你居住的地方附近的那些名词。我想这个读者也是够细心的，指出了我在写作的时候有一些潜在的记忆在起作用。因为我住在徐家汇，所以会有徐家汇，有衡山路，有港汇广场等，都是很具体的。或许是跟自身的生存焦虑有关，怎么样通过诗歌来抓住这种感觉，包括你当下的记忆作为一种拒绝遗忘的方式。我现在住的地方看下去是武康大楼，每天有少男少女成群结队的在门口拍照，因为这是一个上海怀旧的标志，的确也会写到我的诗里。我觉得这次让我谈形式跟记忆，我也谈不出什么东西，我相信通过这次跟诗友的见面学习，可能对我以后诗的写作会有帮助，谢谢大家。
汪涌豪
今天的社会，一方面诗歌日趋边缘化，但另一方面，它在民间却有很茁强的生长，乃至网络被称为诗的第一现场。当然，许多作品尽管号称“新叙事”，其实不脱口水，既没有生活经验，又缺乏生命记忆，情感比较稀薄，甚至沦为语言的游戏。
一些名家之作也如此，如莫言的《七星曜我》，写他和七个诺贝尔奖获得者的交往，就几同口水。如写奈保尔那首，什么“他的太太说他的腰不好，男人的腰不好确实是个问题，当然女人的腰不好也是个问题”，这是诗吗？我看不是，相反，觉得这样写是唐突了诗。“曜”这个字有闪耀、照耀的意思，还有炫耀的意思，我觉得他就是在炫耀而已。
维多利亚时代最著名的诗人、文化批评家阿诺德说过，诗歌是语言献给灵魂的礼物。可见诗挂着两头，一头关乎灵魂，一头关乎语言，也就是我们这次会议的主题之一形式。所以我想从形式角度切入，谈谈对诗的一点认识。
诗歌对语言有特别的要求。对小说而言，重要的是须有故事，没故事小说就崩塌了。对诗歌而言，最重要的则是语言。所以人们才会说“诗歌到语言为止”，卜迦丘才会称“诗歌是一种精致的讲话”。我还记得艾略特说过这样的话，大意是，一个诗人对于他的民族只负有相对的责任，但对语言却负有绝对的责任。由于命定必须关注语言，诗人在某种意义上成了伊格尔顿所说的“物质主义者”。伊格尔顿《如何读诗》一书对诗作定义时，因此特别强调“语言上的创造性”（verbally inventive）。认为当语言上没有创造性，诗歌也就不存在了。
诗歌语言的创造性体现在哪里？体现在词语。对此，布拉格结构主义学派的穆卡洛夫斯基早就指出，“诗的语言功能在于最大限度地突出词语”。这里“词语”可以认为有如下两个内涵：一偏重于内容，指意象的营建；一偏重于形式，赖语法的突破。先讲前者。受中国诗的影响，西人关于意象曾有长久的讨论，大体说它是一种心灵的图画，是理性和感性的综合体，如庞德。朱光潜则称其为“内心的视觉”。诗无意象不成其为诗。所以英国诗歌批评家休姆说，诗歌要防止滑向抽象，它始终给人提供形象。用诗人济慈的话说，就是要“用身体思想”。诗歌如无意象的营建，只能流于口号，如我们看到的“下半身写作”之类，不免粗鄙。
再讲后者。意象营建首先要讲意象的配置，这主要表现为意象的并置和叠加。并置的意象之间通常没有比喻关系，叠加则有。这个当然是根据西方的理论，意象派诗人在此方面有很好的总结。但放在中国诗歌的语境来说，其实也完全可通。古人虽未创设这些说法，但却有其实。其次因为语言有单义复义之别，诗常用不是非此即彼而是或此或彼和亦此亦彼的语言，可造成特殊的隐喻、解构与象征、反讽；又诗的语言有密度、音高和纹理之分，有意识地对其作移合、嵌接和转换，可凸显其特有的速度和力度，造成特殊的韵律和节奏。再次，诗歌可以通过打破语法规制来设置阻距，以延长人感知的时间，并增加其感知的难度，这就是法国符号学家奈热特所说的“诗歌就是靠语言的缺陷存在的”，也是形式主义批评所力主的“反常化”和“陌生化”。
中国古人深谙此道，对规范的语法一直保持警惕。所以朱熹才批评他的前辈陈与义所作“乱云交翠壁，细雨湿青林”刻板，李东阳则说“作诗不用闲言助词，自然意象俱足”。认为拉掉表示关系与逻辑的介词、虚词，让指代意象的名词、实词以自己的存在展开和说明自己，于诗最好。东西方的诗歌创作，在这个部分真的是完全吻合彼此感通的。
最后我想说，消费社会，冗余的时代，诗人怎么在这个时代安处，确实是一道难题。但无论如何，诗人应永远保有对诗的信仰，通过扎实的努力来重建诗歌身份，打造并确立关于诗歌的文体建制。因此，在此特别想引用奥登说过的一句话，“诗人就是语言赖以生存的人”。没有诗人，真的语言就会消失。所以这是特别珍爱诗歌的人对诗下的定义，这个定义震撼到我了。愿我们互勉，并通过不断的探索实践，努力追求诗艺的精进，直至最终确立诗歌的文体意识，完成诗歌的文体建制。
孙文波
不久前，蒙黄德海的邀请，我参加了他的大作《诗经消息》在深圳的分享会。这本书表面上是阅读《诗经》后做出的总结，是对《诗经》在历史的传播过程中怎样一步步变成民族圣典的分析。套在今天的话题上，是不是也可以说黄德海是在谈论《诗经》在民族历史记忆的推衍过程中如何发生变形、扩张的。的确，文化产品的终极意义应该是激发出阅读它们的人对自己的生活的认识。这是对人类生活意义的要求。从这样的意义上来谈论诗歌与记忆，抛开那些被搞复杂了的方法论的东西，我们似乎可以说，记忆是写作中带有必然律的诗歌要素。没有这一功能在诗歌中的呈现，或许诗歌的成立与否都会成为问题。
事实也在几个方面证明了诗歌在记忆中起到的作用，一个作用是前面说到的固化时间，使我们面对它能够产生“历史现时性”的感觉。另一个作用可能是让审美这样的人类主观意识得到确定。而或许一个最关键的作用在于诗歌由于自身的创造性意味，在确立人类认识世界的范型上，能够提供某种具有再创造意味的历史依据。这一点，虽然从其他文类也可以获得，但没有疑问的是，诗歌提供的依据是最生动、形象和具有美感的。这也是为什么直到今天，当我们阅读那些过去时代的伟大诗篇，譬如《诗经》，屈原，以及李白、杜甫、苏轼等人的作品，不单能够了解发生在他们生活的时代的种种细致的事情，也能够被某种具有活力的，能够带给人精神娱悦的感受激发，进而触发出对“此在”的理解。
在知道记忆对于诗歌意味着什么之后，作为诗人我们在自己的写作中怎样才能实践性地将记忆的价值灌注到作品中。这实际上对我们提出的是来自方法与形式两个方面的要求。也就是说，诗歌写作必须起到对记忆价值的分辩。它必须在写的过程中，尽量准确地分辨不单单对于个体，还对于我们身处其中的人类共同体而言，什么是必须记忆的，什么又是没有必要记忆的。选择成为了诗歌与记忆的关系是否成立的重要而具有原则性的因素。懂得选择，实际上说明的是一个诗人找到了将自己置于基本的人类善恶标准的监督场域。写作由此获得的是对事物存在意义的辩析。如果做到了，诗歌最终说明的将是它在人类文明的发展中起到的作用。同时呈现出对于时间的尊重。我们就此才可以真正地说，它实践了人关于记忆的最基本的意含。
由此说来，诗歌对于记忆而言，无论从主题的角度还是从形式的角度入手，肯定已经不是单纯的记录。它其实是一种强调，一种突出。甚至在最极端的情况下，是对记忆的修饰和甄别。正是因为这样我们在读到过去时代的那些伟大诗人时，才会发现被从时代的普遍性中提到更明显位置上的那些诗歌，其对事物的描述成为了具有象征性意义的文献。从这点上来谈诗歌中的记忆，其实是谈记忆中带有象征性意义的那一部分。它的真正的价值在于，将某种对于人类而言属于特殊性的事实，通过语言的结构性陈述，使之最终获得对普遍性的触及，并呈现出能够指引人看清事物的特质。所以在对事物的还原上诗歌所起到的作用并非是对记忆的简单摹写，而是记忆在语言的作用下穿透表面将其意含提炼出来。必须强调的是诗歌与记忆的关系从来不是针对记忆本身，而是针对深藏在记忆内壳后面的那些对于人类来说可以用以反省现实的成分。
所以我相信存在着这样的原则：将诗歌与记忆的关联尽量放置在不产生歧义的框架中。我希望诗歌最终呈现出来的样态能够具有指引性，让阅读者通过词语的牵引到达表达的意义终点。虽然这样的想法好像放弃了诸如美国诗歌批评家燕卜逊《歧义的七种类型》一书中提到的诗歌生成方法。但它可能带来的保证是不会出现记忆变形。从诗歌史的角度看，由于各种原因的确有大量的作品在后世的阅读中产生了记忆变形的情况，不少作品成为了需要阅读者大量考据，不断猜测，花费精力的东西。这样的东西可能仍然能够带来阅读的乐趣，也不能说没有价值。但我的明确的观点是在建构记忆与诗歌的关系时，希望看到清晰的叙述，我把清晰的叙述看作对诗歌生成的基本要求。
很多人恐怕不会同意我这样的观点。但说到底，我们谈论的对于诗歌而言的记忆到底具有什么样的内涵呢？这使我想到了“记忆的主观性”。在我看来进入诗歌之中的记忆很可能是主观的。进入人类语言叙述领域的记忆都已经不是记忆本身，而是我们在寻找一种对世界的解释。所以诗歌中的记忆其实是对记忆的重新组合与排列。它的实质是在这样的排列中诗歌特有的对形式的要求必然会发生作用。写作的过程，是对这种作用的运用和清理，包含了技术性的成分。同时也存在着动机的显现。这就让我们看到，尽管在写作中不少情况下虽然在尽量排除歧义，但实际上仍然会不可避免地出现歧义的原因。
鉴于此，叙述形式的确立对于记忆成立与否是具有决定性意义的。建立什么样的诗歌形式观念是诗歌写作最重要的一环。二十世纪新诗发展过程中出现了众多关于诗歌形式的争辩，表面上看是语言本身与诗歌关系的不同观念在产生作用，实质上是对是否忠实于记忆做出的不同理解的强调。很多表面上是关于形式生成、主题选择的不同意见，其实是对什么才是对记忆的忠实的认识。一个最明显而一直以政治正确的姿态出现的观念是强调记忆的直接性，即诗歌必须在面对历史事件时选择评判的角色。不如此则是放弃了诗歌的历史责任。这是把诗歌与记忆的关系现象化的一种理解。当代诗歌的发展中，对形式的选择本身已包含了将记忆历史化的内在认识。这一认识与民族遭遇中的现实相关，也与我们的个人经验有关。这里面存在着一个转化过程，即在经验的层面上，处理记忆的过程。形式的选择也就是如何处理记忆的选择。
任何与诗歌有关的形式的合理性的谈论，都是对记忆如何进入诗歌的带有意识形态色彩的强调。在这里面，形式表面上服务于语言的功能，成为了我们需要格外慎重地考虑的问题。这一点结合二十世纪七十年代以降中国诗歌的发展史来看，之所以会产生所谓的朦胧诗，其形式希望容留的内容，恰恰符合人们对诗歌与记忆关系的一般性认定，正是为了求得记忆的真实性，朦胧诗找到了用变形的意象，隐匿性陈述，以及物物代喻的方法来完成自己的叙述。从而在形式上将诗歌推向了一般读者认为生涩、艰深、歧义的方向。朦胧诗从某个意义上讲，很好地表征了诗歌如何与记忆建立关系。在特定社会环境造成的文学氛围中，诗歌与记忆的关系在形式构成上的表现起决定性作用的，仍然来自于我们怎么理解诗歌的功能。这就像朦胧诗之后的我这一代诗人，对诗歌如何处理社会关系有了更广阔的认识，强调诗歌的叙事性所选择的形式，基于的道理是一样的。
形式的选择从来不是单一性的技术性问题。它其中所隐含的是一种对诗歌功能的理解。在中国目前的语言环境中它必定具有的现实意义是我们需要理清楚的。强调诗歌的记忆功能实质上是我们能否真正地进入文化历史建构的基本工作内部，最终用诗歌见证一切。甚至用诗歌重新理解我们的文化传统。因为此我想强调的一点是，在诗歌生成过程中，我们应该要求诗歌的是如何理解记忆。我自己的观点是不能将之简单地理解为将经历、经验中的事物从消失的时间中打捞出来，而是要建立语言的秩序。
第一单元 · 下半场
敬文东
感谢吴亮老师邀请我参加这个很有趣的会议。刚才听了上半场四位朋友的演讲，我觉得特别好，点评当然是不敢的，我谈谈我自己对这个问题的一点想法。
人可能是靠记忆生活的。罗兰·巴特说过一句话，所谓作家的风格，其实就是这个作家的心境的蜕变。按语言哲学的观点，心境的蜕变不过是一个语言事件。心境的蜕变会直接影响一个诗人的风格，不断的心境蜕变会让一个作家的风格总是处于变动之中。这种风格随年龄增长，有可能转化为叶芝所说的“随时间而来的智慧”。当然，对我们中国人来说，可能更多是随时间而来的愚蠢。对于一个优秀的诗人来说，必须要有“随时间而来的智慧”，这种智慧就建立在我们对记忆不断反刍、发酵的基础上。
在这里，我更想谈谈我们对语言本身的记忆。我们忘记我们心爱的汉语已经很多年了。我很反感有人说百年前的“白话运动”是一件错误的事情。当然，白话文很早就存在；从最晚从晚唐算起，我们的书面语言已经有了两种，一种是文言文，一种是书面白话文。“白话文运动”最重要的一面，就是为原来的白话文输入了科学性和技术性，这使得我们今天使用的白话文拥有极强的分析性。新诗和旧诗之间的区别就在于今天的白话文不等同于李白、杜甫使用的语言。汉语围绕味觉组建自己的思维方式，想想神龙尝百草以知百草之味的喻意和寓意吧，逻各斯，也就是被误会为理性的那个东西，按海德格尔之见，其实指语言。它是围绕视觉组建自己的思维方式。味觉比视觉更具有主观性。这就是庞德为什么认为汉语最宜于作诗的原因。所谓白话文运动，就是拿视觉化的东西重新梳理我们味觉化的东西。
如果语言有其自身的伦理的话，我愿意相信汉语的伦理是诚和善，逻各斯的则是真。在古典中国，美出源于善和诚，不出于真，这和欧美那一套是不一样的。白话文运动之后，我们处理问题的方式不是汉语言曾经要求的诚与善。就是在这个角度，我愿意说，对汉语本身的记忆也许更重要。多年来，作为一个资深的诗歌读者，我读到过很多诗人的诗作，有那么几个诗人，他们的语言确是汉语传统君子式的语言，温润如玉；但绝大多数诗人忘记了这种语言。也许，今天的当务之急，是在拿来主义盛行很多年的基础上，重新回忆母语的诚与善，回忆它对温暖的追求，以至于让它作用于当下的汉语诗歌写作。现代主义诗歌的本质被认为不是抒情，而是对经验的转换，但经验在这里是负面的。这是汉语的视觉化带来的，也算是“白话文运动”馈赠的遗产。用善和诚，去重新浸润过度视觉化的汉语，也许能让我们的语言温润起来。这就是我说的，对母语自身的记忆或许才是眼下的当务之急。毕竟改造语言就是改造世界，而想象一种语言就意味着设想一种新的生活方式。
李音
四位老师的发言都紧扣这“诗歌与记忆”这个话题展开，角度和信息量都非常丰富。臧老师和孙老师都提到——尤其是臧老师着重谈了诗歌的“记忆及形式”的问题，其实也是“经验和语言”的问题。他们在谈论这个话题的时候，看起来是泛泛讨论“诗学”的概念和问题，然而所关涉的对象却毫无疑问是当代诗歌与当代经验以及形式处理的问题。这和古典诗学的范式是有很大不同的。在我个人对诗歌有限的了解里，我感觉对这种差别和区分作清晰的思辨和认识，对今天谈论的“诗歌和记忆”这个话题可能是非常重要的。目前大学中文系的诗歌教育有一个现象其实很能说明问题，全国能持续稳定地开设诗歌课程的大学是比较少的，个别学校像臧棣老师所在的北大和敬文东、冷霜老师所在的中国民大等，因为有诗人教授群体，情况比较特殊，大部分高校中文系的当代诗学教育是缺失的。其中最重要的原因是，当代诗很难像古典诗那样有一套固定、完整的知识体系进行传授。这和当代诗的特质，它要处理的写作对象、当代经验有很大关系。
大家都知道臧老师一直在写各种“入门”诗，实际上是他把自己大部分诗歌的命名都加上了“入门”二字，比如诗集《最简单的人类动作入门》。为什么这么成熟的杰出的诗人要写入门诗？当代诗或者准确说现代诗发展了一百年，取得了相当的成就，为什么现在还处在入门阶段？关于“入门”的戏谑或强调用意，臧老师自己有过解释。我记得其中有一点大致是说，当代诗人每个人都处在开始的位置上，而且不知道出口在哪里。当然，“入门”还有其他的深意，但对我启发比较大的一点是，臧老师很多的诗学观念都源于或包含着这种和古典、和传统的“区分”或“断裂”意识。我个人感觉，孙文波老师很多诗歌也频繁地表达或呈现类似的思想和感受。这跟中国在现代发生的巨大变动是有关系的。我们每个人在生命成长过程中都被注入了某种民族文化的记忆甚至基因，诗人的成长更是如此，这导致我们看世界的眼光是没有“纯真之眼”的，所有对世界的观视和感受都要受到已有文化经验的建构。中国是诗歌之国，千年海量的古典诗词不断累积，稳定地构成了中国人对世界、对风景万物的不可或缺的感受图式。但进入现代世界以来，古典语言及其背后的世界和文化象征系统经历了无法逆转的溃败和变更。在现代祛魅的世界里，古典语言、诗词当然还保留着唤起人的感受的功能，但整体来说已经退隐为古董，一种修辞风格，无法流通传达某种重要的象征意义。过去我们的感知镶嵌于宇宙、四时万物及“天人”关系中，如今却被以经济生产、商品、消费为中心的一系列意义表达和隐喻所主宰和构造，更不要说目前人工智能正对人类世界显示出更深广更激进的变革。过去的古典语汇和象征对我们失效了，需要找到、创造发明形式和语言来表达变更了的世界，包括凸显、显形这种变更。我注意到，孙文波老师在一些诗歌里，会刻意解构词语或意象身上积累的古典图式和象征意义，把词语部分意义清空，然后用来传达或建构现代经验。我觉得这是当代诗非常重要、不得不进行的任务，也是当代诗写作的最基本的意识之一。在这种情形下，形式本身当然就是记忆、经验。我也在这个意义上理解臧棣老师所命名的“人类动作基本入门”，的确，我们目前和万事万物，我们和世界的关系都处于一种探索状态，需要语言来彰显或者建立这种关系和感知。这项任务正在进行中，而不是已完成。就像我们论坛的海报图案一样，我们当下所生活的城市（包括世界）是灰蒙蒙的一片，我们失去整体性的象征系统以后，个人的感受带有偶然的、片段的、暧昧不清的性质，诗歌的意义和使命与其说是在表达记忆，不如说是我们的经验主题化、提取出来，不断发明新的图式和象征系统，这对我们公众经验的交流和塑造是特别重要的。
刘江凯
我对诗歌只有零乱的阅读，没有研究，参与本次活动纯属“越界”行为。前面几位老师的发言也引发了我的一些思考。比如臧棣老师提到诗歌的私人记忆和公共记忆这个话题，今天的诗歌不能像上世纪80年代那样留给大众强烈的公共记忆，是不是和今天更加多元的大众文化记忆分流有关？陈建华老师提到的诗歌翻译，其实也可以理解一种诗歌的“跨界”赋形。我进行中国当代文学海外传播研究时，有一阵子大量了阅读了当代诗歌的翻译，比如顾城《远和近》两个版本的翻译比较，对诗歌的可译性有了具体的感受。汪涌豪老师从诗歌的语言来谈莫言的新诗，我的想法是诗歌有各种层次，用古典诗歌评价现代新诗，或者用现代新诗评价打油诗似乎都不太合理，对诗歌除了语言艺术外，是不是“好玩”也可以作为一种接受方式？孙文波老师讲到人类所有的作品最终都会变成一种记忆，诗歌当然也是对生命经验的一种记忆赋形，阅读诗歌，就是生命记忆的互相召唤。
我们这个单元的分论题好像是“赋形与越界”，很喜欢这个命题，充满了一种内在的悖反感和意义张力，仿佛一个人的灵魂要从他的身体里逃出去，但又不得不暂时妥协一样。如果生活是一首华美的大诗协奏，那么我们每个人都在用被赋形的肉身和想不断逃脱的灵魂谱写着自己的生命之诗。
以我个人对诗歌阅读接受的过程来看，大概有三个阶段，也是一个不断被赋形和越界的过程。第一个是纯粹的美感阶段。来自于我对这个世界没有什么理解的少年阶段，看到“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”等很多这样的诗配画，古人生活的意境被语言赋形，诗歌的美感又被绘画越界赋形，而它们一起穿越时空对穷乡僻壤里懵懂的我赋予了最初的审美启发，至今我都觉得很少有什么东西能超越这种生命直觉的美。第二个是语言和思想的震撼阶段。以大学期间阅读的“朦胧诗”为代表。不论我们今天怎样评价朦胧诗，食指、北岛一代诗人至少给我们这一代人还是带来过很强的语言和思想冲击力，语言犹如突击队一样撕开了人性或者社会现实的一角。第三个是现在多元但杂乱的阶段。一方面这可能是当代诗歌本身的写作实况，另一方面可能和个人生活与阅读状态的变化有关，现在很难以少年般的单纯心态去阅读诗歌。
但诗歌仍然是当我感到语言枯涩、思维困厄、生活零乱时最直接的求助对象，漫无目的地翻阅，只为找到一句打动内心的诗歌，一个意象，一种感觉，甚至是一个词语。比如臧棣老师以父亲的身份写给儿子的诗，传递出一种“从未如此强烈地爱着你”的感觉；还有今天刚看到朵渔兄的《父与子》里那种纠结的身份与爱意；以及孙文波老师对日常生活和凡人情感不断地淘洗和塑形，总能召唤起一些压抑在生命底层的体验。
当我们以阅读的方式重新进入被语言赋形后的诗歌世界，生命经验互相“越界”、激荡、召唤，可以帮助我们发现现实生活中太多被压抑、隐形、定型、沉默、忽略甚至遗忘的东西。在一个大时代，如果没有这些精致的诗歌时刻，很容易被一些空洞的感觉覆盖。
总之，诗歌在赋形个体生命和现实经验的同时，也会传达丰富的“不确定性”。我个人觉得“不确定性”是当代社会的一个重要关键词，既让人着迷，也让人恐惧。陈黎的《战争交响典》用“兵、乒乓、丘”四个汉字赋形战争，但我的追问是：谁是兵、谁是乒和乓、谁又是丘？这首诗形象的向我们展示了某种生命的、生活的不确定性，当然也有艺术的甚至哲学的不确定性。
第二单元 · 上半场
朱朱
我是江苏扬州人，1976年我7岁，唐山大地震之后，家家都在搭防震棚，孩子们当然非常兴奋，总希望生活里发生点什么事。但是我的爷爷拒绝离开家里，他搬了把椅子坐在家里的客厅里，任何人都劝不了他，当然我们这个地方后来也没有发生地震，但这肯定是我童年最深刻的记忆之一。我一直想把它转化成诗歌，但一直没有找到自己满意的方式。我曾经写过一组诗叫《七岁》，但是里面也没有包含这首。去年，我在鹿特丹一家旅馆的门外咖啡座坐着，突然有一行诗冒出来：“我生来从未见过静物。”这行诗是如此地突如其来，我也不知道它应该会归于哪首完整的诗。但是后来我慢慢联想到，它也许和我想写的关于我爷爷拒绝搬离房子这个题材有关，但我还是没有找这些之间特别肯定的联系。
又过了一年多，到了今年夏天的时候，国内出版了马克·斯特兰德评论美国画家霍珀的一本书，出版人寄给我一本，说你能不能写一个书评。斯特兰德是美国的一个诗人，他也是艺术出身。我以前看过霍珀的画册，在我三十岁以前看过。我收到《寂静的深度》这本书之后，几乎重新认识了霍珀。记忆，有生活的记忆还有文本的记忆，我重新看他的画的时候被震撼了，甚至觉得他比我一贯喜欢的巴尔蒂斯还要好，因为他更朴素，也许我的生命和认识到了这个阶段，情感也因此被他激发出来了。
其中有一幅他的代表作品，叫《铁道边的房子》，铁道边有一个高耸的维多利亚样式的楼，这张画特别打动我。我一下子从这张画想起了我爷爷的形象，这就像本雅明说的“非意愿记忆”，或者普鲁斯特从玛德琳点心里尝出了童年的味道，对我来说，霍珀的这张画就是我的玛德琳点心，所以我一下子就写出了这首诗，第一句是“固执留下了形象，但不够”。
现在想来，我是在为我的记忆找到一种大于我这个记忆本身的主题和形式，刚才几位也谈过了，记忆是变形的，你每次书写都是重新固化这个记忆，或者赋予了记忆重新的定义。但我们的个人经验和个人记忆，有些事情虽然很深刻，但你必须联系到超出个人记忆的真实，这个真实往大里说是永恒，超越年代，超越一时一地的真实，它才是记忆的内核或者是记忆最深处的、我们要取出来的东西，当然这个很艰难。
我写了这样一首诗之后，那句“我生来从未见过静物”也没有被放进去，每首诗最终似乎自动完整了，不可能为了安置一个句子而切开一首诗。霍珀还有一张画叫《空房间里的光》，他晚年画的，他曾经画过两张构图，但是有区别，有一张是空房子，海面直接堵在门口。最后一张画得更加朴素，就是很平常的房间，外面就是光进来，光打在墙壁上，一束斜射的光打在梯形的墙壁上，因为梯形是他最主要的构图方式。这张画也很感动我，后来我写了第二首诗，就是关于霍珀这张画的，那句诗就成了最后一句。
我是一个写作者，所以我讲具体一点。而从整体来说，我觉得最重要的主题还是“变”，鲁迅当年为了写杨贵妃的长篇小说，他去了西安，回来抱怨说连天空都没有一丝唐朝的味道。但是我们经历的变化比那时大多了，可能在我们这些人身上经历的，是在其他地区、国家可能要两百年才能经过的变化，回想我小时候在煤油灯下听我爷爷讲《三国》，真是太遥远的年代感受了。“变”是属于我们的最大的主题，我们这么多年是怎么在这样一个剧变过程里形成自己的价值观，我们遗忘了什么，我们一直记得什么，这些都是很重要的。但重申一下，如果仅仅写变，那也只是写出了一个现实，你还要寻找不变，那个不变的东西，就是超越一时一地的真实，是一些关于人性的、关于宇宙本质的主题，那些才是记忆背后的核心。
我昨天从南京坐高铁过来，我带了一本纳博科夫的传记，是一个法国人写的。作者就举到这个例子，他说维米尔，因为维米尔和他同时代的画家有很多相近的题材，在美国大都会博物馆可以看到，一个展厅里都是维米尔和他同一个时代的画家，他们都画庭院、女人、日常的生活，但是最后的效果不一样，大多数是偏现实主义，而维米尔的构图给予你一种永恒感，换句话，他的具像背后有着抽象的法则，就像我刚才说到的，我们不仅仅写变，也要试图写出不变的东西。
张新颖
刚才在楼下抽烟的时候，为了向吴亮老师证明我很早就到了，跟他说起李洱开场背诵的里尔克。我就从这里谈起。里尔克说诗即经验，至少有三层意思，一层是说诗人要去获得的经验是无限广阔的，从开花到大海，从生到死；第二层，你还要有能力把经验化成记忆；第三层，你有了这么多的记忆，你还要更有能力把这些东西遗忘。这点我就觉得小说家和诗人可能有点不一样，比如马尔克斯说，生活，重要的是那些我们记住的日子，能够叙述的日子；也许我们可以用里尔克关于遗忘的说法来改写马尔克斯的话，反过来说，生活重要的不是我们记住的日子，而是我们遗忘的日子。遗忘到哪里去了？也许遗忘到我们自己的身体里面，遗忘到我们的目光、语气、用词，不知道什么地方去了。这样的遗忘也许是更重要的一种存在。所以诗和小说有点不同的话，诗可以写那些我们记住的日子，也可以写那些我们遗忘的日子，我觉得遗忘是一个很好的词。
里尔克说到后来，他说如果是这样的话你还可以写下一行诗的第一个字。怎么能够写下一行诗的第一个字呢？这个他没有说，我想接着这个话往下说。也不是说我的话，里尔克在中国最有名的追随者冯至，我从冯至那里借一个比喻来说，我们面对我们自己那么无限多的泛滥的没有组织的经验、记忆和遗忘，怎么把这个东西变成诗。借冯至的比喻来说，就是从一片泛滥无形的水里，取来椭圆的一瓶，这点水就得到一个定形。我们这次会议也提到赋形。诗人需要把这个没有组织的、散漫的经验和记忆和遗忘，把它用一个椭圆形的瓶子定形的过程。但人是有各种各样的，你用的是椭圆形的瓶子，我可能用的是圆锥体，还有人用长方的瓶子。这个很好的比喻其实是有它的不足的，你把记忆定形，定得不好，那个记忆就被你定死了，难道水是椭圆型的或者圆锥型的吗？
汪涌豪老师的女儿说得很对，水是活泼的，我们诗人处理我们的经验和记忆的时候，我们有一个形式，但同时对自己用的形式要有一个反省，那个水并不真的就是椭圆形的。敬文东刚才讲到“诚”，冯至是诚实的，他马上意识到了这个意象、这个比喻不够好的地方，所以这首诗第一段还没有结束，他马上换了另外一个意象，就是秋风里的风旗。我觉得这个比椭圆形的瓶子定形要好，因为在秋风里的风旗定形的过程和被定形的东西之间的关系，更灵动，不那么僵硬。他强调的是把住把不住的事体，有些东西是把不住的，但我还是要去把住，在把住和把不住之间有这么一个弹性的关系。当我们用诗的形式来处理我们的经验和记忆的时候，我们怎么能够找到类似于风旗这样的方式，既能够表达我们记忆的东西，也能够表达我们遗忘的东西，那个遗忘的东西很可能是远方的夜、远方的黑暗，还有奔向远方的心意这样的东西。
如果没有从这个椭圆形的瓶子到风旗这样的方式的话，我们那么多的经验，我们那么多的记忆，那么多的遗忘，可能就浪费掉了，就是空的，下面说，我们空空听过一夜风声，空看了一天草黄叶红。所以还是需要这么一个东西，我们怎么来找到这样一个东西。同时这个东西的好处，他还为沉默保留下来了空间，就是那些被遗忘到我们身体、目光、语言、语气那些东西，为它的存在保留空间。所以我觉得形式和记忆之间的关系，它是怎么样把住把不住的事体，是这样的一个关系。
臧棣兄写了一篇很好的文章，《一首伟大的短诗可以有多短》，谈戴望舒的《萧红墓畔口占》。中国现代文学语言的成熟以及它的成熟过程，给我们提供了很大的经验，或者说遗产。当代作家包括小说家，包括诗人，也许过分看轻了中国现代文学的遗产。基本上我们一代一代作家的写作都是从读外国文学起步的，如果我是一个小说家，说我是看中国现代文学然后开始写小说的，就会觉得我的出身怎么这么低。诗人里面，因为我不在这个圈子里不太熟悉，如果说我从中国现代诗人那里学到很多东西，会不会也觉得我的出身很低，我不知道。实际上我觉得中国新诗不断的发展传统里，确实是有很多的东西值得我们学习，在这方面我们做得并不好。不妨看看中国现代诗，也许能从里面发现意想不到的东西，如果发现不了，不一定是那个东西不好，可能是你没有能力发现它。
王彻之
一周之前，某报纸上的一篇文章给了我很多思考空间。那篇文章题目叫“为什么2000年之后的当代文学所承载的公共记忆越来越少。”
该报道的思路很有意思，它默认了一种文学观念，即文学承载公共记忆越多，它就能越伟大。这种观念自然有它历史的合理性。《尚书》中《尧典》确立了中国文学“诗言志“的传统。据闻一多先生考证，“志”有三重含义，第一个意思就是“记忆”。这种记忆并非个人记忆，而是文化共同体内部个体相互辨认也是延续共同体发展的精神质素。在古希腊，史诗创作本身就是作为一种公共知识，一种作为知识谱系源头的回忆录，它是给知识提供合法性的知识。在柏拉图时代，诗歌作为一种修辞学最早也和公共场域的政治诡辩术相辅相成，它塑造的是公民对于城邦文化政治的共同想象，威胁着新兴的理性政治秩序。正是这样，柏拉图才要在理想国中驱逐诗人。可以看出，诗歌似乎从诞生开始就隐含着一种功利主义倾向，而直接介入历史和当下的社会政治发展似乎是诗歌包含公共记忆的保证。难怪让-保罗·萨特在1947年写作的《什么是文学》中，批评诗歌不干涉社会历史变革，玩弄的只是词语游戏。
萨特和他的支持者们的观点存在着两个层面的二元对立，我觉得值得商榷。第一，把纯文学和关注社会物质或心理现实的文学对立，第二，把形式和内容对立。这里我想到了一本小书，雅克·朗西埃的《塞壬的政治》。朗西埃在这本书中讨论了马拉美诗歌形式，即声音的沉默，意象的晦涩与对舞蹈形态的虚空中的模仿。他发现马拉美看似纯粹的美学形式有复杂的政治动因。法国文学的19世纪是文学从神学和王权的支配中向世俗文化过渡的世纪，诗歌不再为教会或特定的体制服务，但这也导致文学是什么这一问题重新变得重要，因此导致了马拉美形式上的实验性，他需要重新定义文学的独特性。而另一方面，当宗教和王权的信仰系统崩塌之后，世俗社会如何能够重新确立信仰，寻找到稳定的精神形式？马拉美相信诗不单是亚里士多德意义上的模仿，更将是重要的宗教和政治力量的替代物。诗这个时候成为了新社会美学上的先锋，它不单为自己赋形，也为它所在的社会和时代确立形式。
因此艺术的吊诡常常在于，高度个人化私密化的文本，有时反而最有文本之外的延展性，词语本身的游戏也可以产生作用于历史空间的振荡。在这里我要引入另一个概念，即福柯提出的大众记忆，popular memory或者mémoire populaire。大众记忆从19世纪开始在社会管理系统中处于被动位置的人群中，以一种与官方记忆不同的样态重新建构历史。但福柯认为不同维度上的权力之网永远支配，改写，占据着人们的记忆，包括大众记忆，从而反抗权力的压抑似乎成为了不可能。如果按福柯的思路来看，在当代社会，大众传媒，手机，流行音乐等等实际上组成了对大众记忆再编码的装置，并且网络和资本市场给了人们一定程度上参与建构大众记忆的能力，比如当下风靡的粉丝文化，因此，大众记忆在某些层面又是被大众自我管治，筛选和保存的。可以说个体有时亲自参与了权力和资本网络对自我主体性的异化。
但荷尔德林以降的现代诗，正好倡导一种对自我和社会的异化进行还原的能力。约瑟夫布罗茨基也说过，我们需要有一种美学的超脱，来对抗事件的重力。其实在我看来，不光是对抗，诗歌在这个时代更有一种协商个人记忆，公共记忆和福柯所谓大众记忆之间的关系的作用，它有足够的自信斡旋，缓冲，冥想，抽离，并从半空中审视个体的生存境遇。乔治巴塔耶曾间接地回应萨特的质问：阅读诗歌不是重构故事，而是重构故事的可能性。对我来说，诗歌写作不是简单的承载记忆，而是让记忆和经验有充足的自由帮我们想象当下和未来生活的可能。而在这种情况下，诗歌语言对于任何本质主义和原教旨主义的不屑一顾，诗歌发声装置的内化甚至沉默，本身都具有一种强烈的对人生与世界的干预性。当代诗表面上缺乏公共记忆，不必害怕，这可能正是它真正地有能力和历史，现实和未来对话的表现。毕竟诗和纪录片不一样，正如法国诗人兰波所说的，说到底，诗是为了表达那些不可表达者，诗定格了漩涡。
第二单元 · 下半场
张光昕
我昨天第一次来到上海，一路上在想，我跟上海在什么地方可能是已经有一次相遇，就突然想到张枣的诗句。张枣在《大地之歌》的最后一节，突然冒出这样一句：“如何重建我们的大上海，这是一个大难题”。这句诗让我们非常困惑，张枣为什么一改他善用的修辞，而选择了一句近似于报纸上社论体、新闻体的句子。很奇怪，这个声音一直伴随着我，但依然无解，直到我今天坐在黄浦江边的这个位置上对诗歌发言，这的确是个大难题。
我最近看了一个纪录片，题材上有点敏感，名字叫做《求救信》。故事发生在沈阳市郊一个叫做马三家的地方，那里有个劳教所。主人公孙毅就是那里的劳教人员。
今天的诗歌可能同样扮演着求救信，或漂流瓶，充当一种神秘的信使。张枣谈过他在德国时的寂寞生活，在给钟鸣的信里夹了一个明信片，上面画着一只在雨中撑伞飞行的鸟，旁边印有一个大写的英文单词“HELP”：求救。这可能也是张枣一封小剂量的、卡通版的求救信。或许，在90年代中国，这个从社会到文化经过不断转换和调适的语境当中，一个孤悬海外的中国诗人跟一个在蛰伏在内陆盆地的中国诗人之间，“HELP”扮演了一个非常微妙的暗号。
我们在这里谈到的声音与沉默、形式与记忆等话题，都应当作为警醒现实的中介，从而制造一种反环境。鱼只有在脱离水下生活来到地面上的时候，才能真正意识到自己对水是多么依赖。这种依赖性有积极的方面，当然也有消极的。诗歌实际上就应该凸显出一个迫在眉睫的责任，就是利用我们的语词、意象、声音、修辞等，这样一些中介，或是一些手艺，来制造我们的反环境。让我们觉得诗歌不仅仅是一个词的乐园和圣地，更重要的是，它必须要对人性的启蒙和建设起到应有的作用。
刚才王彻之发言中引用了朗西埃的书《马拉美：塞壬的政治》，里面分析过“塞壬”这样一个形象。像马拉美这样的诗人，我们对他的认知已经非常固化了，觉得他是一个最为晦涩、费解和神秘的诗人。但是朗西埃的解读，却反其道而行之，认为马拉美这样的诗人，实际上在他极端晦涩的形式主义或纯诗化的实践背后，常常有非常现实主义的一面，或有着明确的现实感。所以，塞壬这个形象，不只指向词语的嬉戏、诱惑和自我缠绕，同时还意味着我们这些作为诗歌读者的人类，无时无刻不在经历着一场场精神界的海难，塞壬就代表了海难之后残骸般的沉默以及打破沉默的可能。
张立群
非常感谢来参加这场活动，这种场合我很紧张，没想到是这样一种形式。以前我更多是从事诗歌研究，这些年有点转向史料研究和传记研究，由这次转向再反过来看诗歌以及文学创作，以前很多不能理解的问题突然间获得了一些启示，以前不能宽容的事物突然间发现可以宽容了。为了把我想表达的话说得更清楚一些，我想是否可以这样进入：假如说今天我们三位老师在台上所做的发言，以后某一天有人在回顾今天这个场景的时候，他描述他们的发言或这个场景时，他所说的内容，我觉得就涉及到一个记忆的问题。
比如说刚才朱朱的发言对我最深印象是他谈到一个画，新颖老师的发言给我印象最深的是他关于瓶的比喻，新锐王彻之谈的问题给我印象最深的是他提到很多名家的名字、很多著名的诗人，还谈到了公共记忆。由此联系到上一场几位老师和几位回应者谈到的内容，我们今天谈的记忆可能会有这样几个层次。首先在时间的控制下，我们谈的记忆可能包含着怀旧，可能谈的是经验。我们在把记忆进行分类的同时，我们会发现你在怀旧的时候，它其实是记忆的一部分，但它不能等同于记忆，因为怀旧总会选择一些你想选择的，会给大家带来具体感受的东西。如果进一步研究我们会发现，记忆是有距离的，每个人的记忆都是有距离的，而且距离是不一样的，这是一个问题。而把所有人的记忆整合在一起，则又产生了公共记忆和个体记忆。记忆的层次往往会在共同作用下影响到我们对某一事物的判断，以诗歌为例，大众读者的公共记忆在于诗就应该是唐诗宋词式的并常常所举的是其中优秀的篇章。拿这一公共记忆对应我们今天的新诗，新诗可能是一无是处的，但事实并非如此。其实大众读者在唤醒公共记忆时，往往因为记忆的距离忽略了唐诗宋词中也有质量平庸的篇章的现象，同样也忽视了新诗已有的优秀作品。我们对唐诗宋词优秀篇章的肯定，是因为它营造了公共记忆，且这种记忆具有稳定性，具有标准化。反之，我们常常非议新诗，是因为其时间短、非定型化，没有形成稳定的记忆。设想一下，如果再过几百年看今天已有的新诗，其中肯定会有今天看古典诗歌优秀之作的作品。
再有一个我想说的是，在谈记忆的时候，我们常常忽略了想象。通过阅读很多传记，我发现没有想象传记叙述是连接不到一起的。我们在进行诗歌创作的时候，肯定也要想象，而且只有通过想象才能还原记忆。今天我们想象中的记忆和现实里某个时刻经历过的可能不完全一样。我们都有记忆的权利，我们都有想象的权利，我们都有表达的权利，但在表达过程中还有个人素质的问题。优秀的诗人会把记忆经验转化成非常好的文学作品，但另外一个人可能达不到这样的效果，所以说想象是连接此时此刻的记忆和过去要浮现之记忆之间最好的润滑剂，在这个过程当中，我觉得小说和诗歌是最能展现想象，或者说是承担文学审美想象的一种最有效的方式。
最后，我想谈谈形式问题。我们常常指责新诗没有形式、不规范，但如果我们以一种更宽容的态度去看待，那么，没有形式是不是也可以作为形式的一种呢？或者说正走向一种形式呢？如果真是这样，我们会发现很多问题其实并不像我们想的那么复杂，并不是非要分出一个谁对谁错、谁高谁低。也许文学作品如前辈学人所说的那样并没有好坏之分，只有喜欢和不喜欢的，这样的鉴赏标准似乎更适合今天的语境，因为个人判断在今天已占有很大的比重。正是因为如此，世界才会赋予我们更多的个体经验与个体记忆，我们将其转化为文字，再反回来以特定的形式献给这个世界，这恰恰是今天包括诗歌在内的所有艺术门类要说的和要做的。
宋嵩
关于“记忆”这个主题，大家要注意，“记”和“忆”我们平时是连用的，但实际上它是两种动作，比如我今天第一次见到李伟长，我“记”了他的名字，但是可能很快就忘了，下一次见到他的时候我仍然想不起他叫什么。什么叫“忆”呢？忆就是一个不断唤醒你“记”过的内容的过程。今天是本年度研究生入学考试的第一天，而且是考英语。在座大多数同仁都是经过这个过程的，当年背单词背得非常苦，很多人都用“艾宾浩斯记忆法”。艾宾浩斯这个心理学家，他关于记忆的理论最关键的一点就是说，你要不断把你的暂时记忆强化，使它深化。在艾宾浩斯的理论里有所谓的“遗忘曲线”，这条曲线表明，你回忆的次数越多、强化暂时记忆的次数越多，遗忘的速度就越慢，直至成为你的潜意识。
刚才王彻之先生提到的那篇公众号文章，《为什么2000年以后具有公共记忆的文学作品越来越少》，也跟我所说的“记”和“忆”之间的区别是有关系的。那篇文章是我们两周以前南京会议的发言集锦，大家当时的确是提到了“公共记忆”这一话题，但是好像没有这篇文章题目说得那么耸人听闻。关于“有公共记忆的作品越来越少”，我举一个例子：鲍勃•迪伦拿到诺贝尔奖的时候，很多人都很惊讶，首先惊讶他一个歌手身份怎么能拿文学奖？其次，如果歌词也可以看成是一种“诗”的话，鲍勃•迪伦歌词的风格，在当下诗坛上几乎是凤毛麟角，但我们却公认他的很多歌词代表了美国“越战一代”的公共记忆和集体记忆。
本次论坛的第二个分议题是“声音、意象与沉默”，我在得知这个议题后就一直都在思考声音、意象与沉默和诗歌的关系。就我有限的诗歌阅读经验来说也的确说不出什么，但是刚才茶歇的时候，在旁边的咖啡馆里，我刚刚端起咖啡杯就听见不远处有钻机在墙上打孔的声音，这让我突然想到张枣一首名字很长的诗：《钻墙者和极端的倾听之歌》。这首诗写的是某天下午，张枣听到隔壁房间有一个建筑工人用电钻在墙上打孔，他就把自己聆听噪音的整个过程写到了这首诗里。这首诗到最后有一个转折：当电钻钻透墙的一刹那，一切都静下来了。这种感觉，我想就很符合这个分议题。这有点类似于作曲家Arvo Part的名作“Spiegel im Spiegel”：在钢琴和大提琴单调、缓慢的音阶行进过程中，钢琴会突然发出敲钟一样的声音，某一时刻“触键”会特别重。这正是我所喜欢阅读的诗歌的风格：在平缓的、静默的抒情过程中，突然有能够刺痛你心灵的力量出现，又很快消失，就像电钻轰鸣了十分钟以后突然停下来，那种寂静带给你的震撼才是最大的。因为读诗是需要感性的，我就说这么一点感性的话，谢谢大家。
