中国作家协会主管

《鍾山》非常关注文学的新生力量。当“60后”作家成为当代文坛的重要力量时，1998年前后，《鍾山》组织了全国首次“新生代小说家研讨会”、“新生代作家笔会”，当年有较大的反响和争议。

最近这二十年来，文学观念发生了较大的变化，写作群体也有了较大的分野：有顺应、迎合主流意识形态的写作，有迎合读者、一味追求发行量和点击率，以商业利益为目的市场化写作，也依然有人文本位，对社会现实、人生人性保持警醒意识的知识分子立场的写作。《鍾山》倡导和坚持的是知识分子立场的写作。“在理性的背后有对正义的激情，在科学的背后有对真理的渴求，在批判背后有着对美好事物的憧憬”（雅克·勒戈夫：《中世纪的知识分子》），“理性”、“科学”、“批判”是偏客观方面的要求，“激情”、“渴求”、“憧憬”是偏主观方面的界定。

2014年10月中旬，《鍾山》举办了一次四十周岁以下的青年作家笔会，就“文学：我们的主张”为题，受邀的十二位青年作家发表了他们的看法和主张，此专题发表的是他们发言的整理稿。

《鍾山》从不以年龄划分作家，与其说我们关心青年作家，不如说我们是想在年轻的作家中寻找声气相投者。我们更关心年轻作家的价值立场和精神取向。

王彦山：实诚人的手艺

俄罗斯有个民间故事，翻译成中文叫《世界第一傻瓜和他的飞船》，说从前有个老农夫，他和他的妻子有三个儿子。老大和老二都很灵光，而且吃不得一点亏，老三很驽钝，就像个傻瓜，大家都叫他傻廖沙。一天，这个国家的沙皇要把自己的女儿许配给能送他一艘飞船的人。两个哥哥蠢蠢欲动，想不造船就把沙皇的女儿娶到家。于是他们在父母的祝福和丰富的物质支持下，踏上了冒险之旅。傻廖沙则被冷落一旁，在他的苦苦哀求下，父母才勉强让他上路，不过在他口袋里就装了些干巴巴的黑面包渣和一壶白水。故事结局和所有古今中外的寓言一样，像小孩子一样单纯，甚至比很多小孩子还要天真的傻廖沙，最终获得了胜利。他不仅找到了一艘飞船，还请每一个他见到的人上船，他们在船上快乐地唱歌、漫游。在这些人的帮助下，傻廖沙和沙皇斗智斗勇，最后赢得了公主的爱情和价值连城的嫁妆。两个哥哥则再也没有什么消息。

这则俄罗斯民间故事给我们最大的启示，其实还是一个老套的说教，那就是：实诚、善良的人往往最后能得到上天的眷顾，收获人人渴望的成功。这个故事也很像中国传统的学手艺的过程，同样一个师傅，两个学生，一个聪明，一个笨拙但实诚，往往最后那个略显笨拙的才能得到老师的真传，聪明的那个可能由于想法太多，半路开小差，去干了别的营生。

写诗亦然，做诗人亦然。诗歌是实诚人的事业。这种实诚，看起来拙，其实包藏人生很多的智慧。比如对技艺孜孜不倦的摸索，对自己近乎偏执的不妥协，对自己事业无限的热诚。毕竟诗歌天才还是极少数，大多数诗人都要靠自己这种后天的笨拙的训练，才能完成你心中的那首带着圣洁的光辉的、带有殉道色彩的悲怆之诗。

太阳底下无新事。说来说去，其实还是一些常识。诗歌作为一门实诚人的手艺，你必须老老实实地面对这门技艺。前辈们走过的路，你都得认认真真地走一遍，甚至前辈们不曾抵达的路径，你都要试着去趟出一条血路来，正所谓在无字处读书，在无路处走路。前辈们热爱过的山川湖泊，你都得真真切切地爱一遍，甚至要比前辈们爱得更决绝，更壮怀激烈。这些功课，你一门都少不得去做。这很像《论语·述而》里孔子讲的，“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔”。

路漫漫其修远兮，愿每一个傻瓜廖沙，都能乘着诗歌这首飞船，找到你的公主。

孙 频：为了生的写作

孙频｜2014年《钟山》笔会

关于文学的主张必定千差万别，因为写作个体本身就是千差万别的。必定每个个体都有着自己最深的渴望和最隐秘的写作通道。说起写作，我非常赞赏大江健三郎说过的一段关于写作的话，“我在极不确定的感觉中对抗着那些疯狂而恐怖的东西，摸索着扎下自己的根。如果我不写小说，大概我也会不得不留下年复一年越来越忧郁的遗书吧。然而，与其说我在小说的世界中把自己的想象力用于确立与某种近似于恐怖，黑暗而可怕的东西相抗衡的，光明而正义的东西毋宁说我一直试图把那些近于疯狂的东西更明确地呼唤到自己的意识中，并把黑暗、混沌、悲惨的东西引到明处来。这种意识不知能否根除其毒性，我只能继续写下去，否则我会立刻毁灭的。”这其实是一种关于生的写作态度。我也愿意把自己的写作看做是关于生的写作。

一旦把写作的功能定位于此，它其实就与宗教与哲学有了暗合之处，就像宗教向人类提供了最大的慰藉与满足，通过丧失自我，人便能够与上帝和自然合而为一。事实上任何一种对精神的献身与自我沉湎都能获得这种满足。而写作就是其中的方式之一。作为人类，其实我们一直处于与这个世界的对立状态，关于这种对峙中产生的创伤的治愈便是关于生的写作。所以，写作的核应该是关于人类的苦难和疾病的，应该是探求人类心灵史的，是应该朝着精神的深度和纬度走去的。我以为这种探索是小说最本质上的意义，探索得越深才越能获得一种存在的自由。

有时候我觉得作家的职业与敦煌千佛洞里的画工很相似，与其说他们在那洞里画出了一幅幅不朽的壁画，不如说他们为人类画出了一盏盏心灯，因为，当时的洞里有多黑啊。为人类画出的心灯其实就是作家用文字争取来的人存在的更高尊严和意义。所以我一直觉得文学是最具有宗教气质的艺术形式。宗教消退之后，文学便吸收了宗教所产生的大量情感和情绪，再把它们传达给人类。文学就是宗教精神的文字体现。所以文学必定会带有补偿与救赎的性质，它生来就是要与黑暗和绝望抗争的，是用来消解苦难的，对于人们来说，这种生才是文学中的生。

时代嬗变至今，写作方式层出不穷几近于琳琅满目，年轻作者更甚，以揣摩读者心理精准而卖相好的畅销书也算一种对世界的征服，粉丝云集总会让一个作者获得一种存在感。但是写作毕竟是一件很私人化的事情，它通往一个怎样的方向仍然应该由一个作者内心深处最隐秘的渴望与疼痛来决定，那就是，还是应该去写那些最想表达最想碰触的东西。也许这种选择必然导致清贫与寂寞，会导致一个写作者灵魂里永无休止的剧烈冲突，但也会让一个写作者面对这个世界永远怀有敬畏和骄傲之心。而所有真正的艺术都是由这两种感情来完成的。这就是生的方向，就是怎样才能让人们更好地活着。

甫跃辉：为什么是“80后”？

“文学：我们的主张”主题讨论会上，范小青老师问，来参加笔会的，是否都在《鍾山》杂志发表过作品？贾梦玮老师说，百分之九十九吧。范老师问，那百分之一是谁？我说是我。其实我想说，我是代表那些没在《钟山》发表过作品的广大写作者来参会的。是一家家杂志、一位位编辑，伴随我一直写作到今天。我曾不止在一个场合说过，我写作从来只是遵从内心，不是为发表写，也不是为读者写———因为读者实在太少，我也不知道这读者在哪儿。但真的如此吗？若完全不发表，完全没读者，我还能一直写下去吗？写作是孤独的事业，但人都是脆弱的，绝对的孤独，是太难承受了。

所以，我们需要让写作变得热闹一些，比如，一堆写东西的人不时要聚一块儿聊聊，算是抱团取暖吧。我常听到人们———尤其年轻人谈论文学。说实在的，我越来越不喜欢这样的场合了。因为差不多都是那么些话，都说的西方文学、哲学、历史。并不是说这些不好，但就只能说这些吗？它们让文学成为比较谁聪明和渊博的游戏。

我们这代人接触的书和信息很多，聪明和渊博，在某些时候，反倒不是最重要的。

我读同辈人的作品虽不算很多，但也不少，多数重要作家的作品我都读过。今年，好多本重要刊物集中刊发“80后”的作品，我都找来看了。“出道”十多年了，“80后”仍旧被这些刊物当做“新人”对待，真是个奇迹。“80后”写作者一直被当做早熟的一代，多少人头顶“少年天才”的光环啊？！其实是特别晚熟的一代。或者说，我们被媒体和大众的“早熟”论骗了，反倒晚熟得厉害。以致“80后”写了这么多年，仍被当做“新人”，得到各种刊物的“优待”，作品即便不是很好，仍然可以因为“新人”的标签被发表。

为什么“80后”会这样？有两个原因或许比较重要：一是这代人有不少独生子女（说“80后”是独生子女的一代，这也是个带有迷惑性的提法。我曾经看到一个数据，“80后”中的独生子女所占比例不到百分之二十），容易自认为“独一无二”；二是这代人完全生活在改革开放后，社会环境较好，能够比较早地开始写作，但很快就被商业利用了，进而让一些“80后”沉浸在“天才”的迷梦之中。“天才”了这么多年，有什么特别牛的作品么？

同样作为“80后”，让我说一部让我印象深刻的“80后”作品，一时还真说不出来———或许是我没读到？我把这几本刊物翻出来，花了一个多月时间，一篇一篇读下去。可如今，要问我有什么印象深刻的，我仍旧很难说出来。

我接着读了几篇关于“80后”的文章：李敬泽老师的《一种毁坏的文化逻辑》，王干老师的《80后作家的分化与渐熟》（《光明日报》2014年9月22日），徐妍老师的《文学生产机制视角下解读青年写作现象的新格局》（《上海文学》2014年第11期），以及同辈人杨庆祥的《80后，怎么办？》（《今天》2013年秋季号），黄平、金理的对谈《什么是80后文学？》（《南方文坛》2014年第6期），岳雯的《80后创作新观察:80后作家，文艺的一代》（《光明日报》2014年11月3日）。这几篇文章，在分析“80后”这一十多年来的重要文学现象时，有不少不谋而合之处，和我此前对几家刊物上“80后”作品的阅读印象也比较接近。

首先，假现实。几年前，不少人提倡“底层文学”。很多人赞同，也有很多人反对。我也不喜欢这提法。首先是怎么界定“底层”，其次是对所谓“底层”的书写，变得非常模式化，写来写去，村支书都是欺男霸女的，打工者都是极其悲惨的。“80后文学”多的不是“底层”叙事，而是“校园叙事”、“青春叙事”、“文艺青年叙事”。随着“80后”纷纷告别校园，“校园叙事”算是偃旗息鼓了，后面两种叙事，尤其最后一种叙事却越来越大行其道。这些叙事和“底层”叙事其实有同样的毛病，读多了，也一样地觉出模式化。什么逃避城市到乡下隐居啊，什么妓女都是善良无辜的啊，哦，还有一路开着车到哪儿哪儿去朝圣啊……读多了这样的小说，再离开屋子到这世界上走走，会觉得这世界无比陌生。

岳雯说：“如果说50后试图介入社会政治，60后则回到了人性的领域；如果说70后的写作建立在日常生活的楼阁之上，那么到了80后，他们将日常生活又推进了一下，也就是说，他们更在意的是被个人体验过了的现实，是精神现实。于是，现实呈现出更为精巧、幽微，也更为狭窄的图景。”“我将80后的创作特质归结为两个字：文艺。”在我看来，这是对“80后”的极大批评，绝非赞美。

其次，伪先锋。如果说活跃于上世纪八十年代的先锋小说家们是向西方学习，我们现在不少所谓“先锋”小说，要么是继续向那些已经被学习过无数次的西方小说家学习，要么是向八十年代那些先锋作家学习。也就是说，要么继续做西方小说家的学生，要么做西方小说家的学生的学生。那些早就“先锋”过的东西，拿到现在来炒冷饭，还能算作“先锋”么？怕只能是“后锋”了吧？

近百年来，我们在文学上一直向西方学习，包括很多大作家。如今，年轻一代写作者仍旧如此。甚至于，我们不再向西方的大师级作家，比如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、福克纳等学习，而是向那些三四流作家学习。很少有年轻写作者谈论四大名著、《聊斋志异》和《海上花列传》等作品。我们的作品里，也很少看到这些作品的影子。这些作品真就过时了？这些从我们的土地上自然生发出来的作品，是否仍然存有再度先锋的可能呢？我们能否真正创造出适合于今日文学的最恰当形式？

在我看来，“先锋”文学就是为文学提供新的、最恰切的形式和内容的文学。但“80后”文学里，并没出现这样的作品。黄平在接受媒体采访时说，“对文学发展构成发展的‘80后’作家还未出现”，实在是一针见血。

最后，真撒娇。这是让我最为失望的一点。有些“80后”写作者，缺乏直面自我的勇气，或者说，有勇气，但演技实在太好。这几年，“体制”成了一个经常被人提起的词汇。很多写作者在网络上批评“体制”，比如莫言获奖，就有人批评他是“体制内”作家。但那些批评的人呢？不少就是所谓“体制内”的人。事实上，没人能够脱离“体制”。“80后”写作者也有不少人做出反抗的姿态，在网络上表演，在作品中表演，仿佛这世界都在迫害他。然而呢？现实中“体制”带来的好处他们全没落下，他们不过是在跟他们“反抗”的对象“撒娇”。杨庆祥说：“我越来越意识到，我们这一代人正生活在巨大的‘幻像’之中。在对物质的无穷尽的占有和消费之中，在对国家机器的不痛不痒的调情中，我们回避了最根本性的问题，我们是谁？我们属于哪个阶级？我们应该处在世界史的哪一个链条上？我们应该如何通过自我历史的叙述来完成自觉的、真实的抵抗（抵抗个体的失败同时也抵抗社会的失败）？”这无疑是痛苦的，但只有看得见我们自身的黑暗，才有可能去寻找光明啊。

若我们连那个趋利避害的自我都不敢面对，谈何反抗？

若我们连真诚都做不到，谈何写作？

这三个印象，其实不光针对我看到的某些同代人的作品，也针对我自己。

回首自己近十年的写作，我越来越感觉到，实在没有哪一篇是值得一提的。到现在为止，我写出的所有作品都注定速朽。它们不是我期待的文学。通过它们，看不到这个巨变时代的疼痛和温暖，也看不到身处这个时代的真实的“我”。

是的，我想写出一个虽然卑微，但又巨大的“我”。

有人认为“80后”写作者特别自我，没能写出“广阔的世界”，就连小说的叙述者往往都是“我”。我不赞同这观点。文学本来就是自我的，作家的世界，都是作家看到的世界。没有“我”，哪里还有世界？这并非远离世界，相反，是更贴近世界。我们应该对自我和世界的关系有更深的认知。我可以去写农民工，写妓女，写战士，问题是，我为什么写他们？他们和我究竟有什么关系？只有把这关系弄清楚了，才有资格去书写他者。这也正是为什么我那么一再提起鲁迅先生的这句话：“无尽的远方，无数的人们，都与我有关。”

这些人认为要写“广阔的世界”，还有一个理由，就是这世界太精彩了，什么奇奇怪怪的事儿都在发生。为什么还需要小说家虚构？问题是，写作的好坏，并不是以情节是否奇特为衡量标准的啊。再者，虚构的目的也不是为了“奇怪”。虚构是小说家的根本，是小说家对世界的态度。为什么在小说里让一个人死，让另一个人活？对小说家来说，这是天大的问题。这里有对整个世界的全部绝望和希望。

今年我三十岁了，不再是二十多岁的年轻人了，应该好好看看自己，看看世界了。

“80后”是这大变革时代催生的怪胎，也是这大变革时代的最佳观察者。当我们能够真切地看清楚自己，看清楚我们的虚假、虚弱、虚伪、虚荣，以及这之后的挣扎、无奈、妥协和奋起，当我们能够直面这一切，并把这一切行诸文字，或许我们才能写出“时代中的80后”和“80后中的时代”。我相信，那样的作品将是最接近不朽的。

张羊羊：泥土的和平精神

当我熟悉的与汉语写作有关的人，把简历积攒得越来越长时，那并不意味着我们丰满了。我时常打量一下自身的审美装束，再想一想来历和出生，我就可以每一天怀揣感恩之心过下去。

从未想过“主张”这个词语与文学放在一起，这让我一下子有了抵达第一现场的感觉，虽然我并没有离开过现场，并一直在角落均匀呼吸着，我缺少报幕员式的发音和口才。这些年，我的写作理念和姿态都比较随性，对潮流、走向不那么敏感，也没有刻意地经营风格与思考主张。我无拘无束地写着，想法也比较简单，就是给流逝的生活和我爱的人和事物留下一点诚挚的文字。所以，感谢因为《鍾山》的这次相聚，让我得以从众多青年才俊的“主张”中发现其实我也有“主张”的。我的记忆是一片美好的栖身之地，在那里，我小王国里的主角们像往常一样快乐地活着，并通过我的叙述，给以后的孩子们补充一些他们错过了的童话般的中国故事———那些生灵们在作为“食物”的认识之外，还会带给我们无限辽阔的温暖。

我时常回到出生的那个小镇，在那条叫西栅门的沿河老巷，喊上一碗看着就让人浑身舒畅的豆腐汤和一块刚烘出炉的大麻糕，过上一天感觉富有的江南生活。临水的巷子，将时光删繁就简，心也被洗得柔软而温润，待我的饱嗝里开始散发芝麻的香味，阳光似乎也为此寻踪而来，慢慢打开铁匠铺、裁缝铺、理发店、小酒馆……的惺忪的眼睛，一张张脸上写满迷人的旧。如果，我的少年时代未被汉字罗列秩序的奇妙触觉所吸引，我大概和现有的生活方式早早撇清了关系，我可以是这巷子里任何一家铺子的掌柜或伙计，这难道又有什么不好吗？可这也无法假设了，我已经让一个女人在二十多年的张望里变成了一位多看两眼就心疼的老母亲。

我就像一个生了病的孩子，每一天都带着一份愧疚感活着，我甚至觉得每天吃饭都在消耗许多鲜活的生命。而写作和喝酒一样，也成为我日常生活的一个部分并且能减轻我内心的愧疚感。诚如小王子问酒鬼为什么喝酒呢？酒鬼回答为了忘却羞愧。记得小时候，在水稻田、麦子地、桑树林忙碌的母亲，她因每季粮食和蚕茧的收成而享受来自耕作手艺的自豪表情，让我在多年以后才懂得的那种乡土中国的真切面容，温和的乡村总有一种隐形的文火之力———胼手胝足，知足常乐。时光流逝中，母亲已没有土地可精耕细作，我们的母亲有点不像母亲了，她们不再像以前那般从容。当我在故土上找不到水稻、麦子、桑果，我渐渐变得慌张。我找不到燕子衔泥垒巢的屋檐，找不到门前高大水杉上出双入对的喜鹊，找不到茅针、芦苇、紫云英……我只找到了一种仅剩下人的孤独和可怕。

大概十年前，我读到了利奥波德《沙郡岁月》里“人和动物、植物以及土壤，为了大家共同的利益，在相互的宽容和谅解中生活和相处着，把人类在共同体中以征服者的面目出现的角色，变成这个共同体的平等的一员和公民。它暗含着对每个成员的尊敬，也包括对这个共同体本身的尊敬”所呈现的土地伦理道德；那年，我还读到了已故中国当代散文家苇岸“那吃草的，亦被草吃，那吃羊的，亦进羊的腹里”如此圣徒式的哲学忠告。他们的话深深震撼了我的心灵。这些话似乎都与泥土有关，这些话似乎并不因为国籍而阻碍一个交集的形成，那么我就能因此被引领着，看见泥土眼睛里所昭示的一种和平精神，让我拥有了一颗对万物的敬畏之心，让我从一块蓝印花布宁静致远的美中，追问为何那种闪烁和平精神的光芒会再次从祖先以兽皮遮体向种植棉花纺纱织布的文明追求中剥离出来重新回到迷恋皮草的虚荣人性的倒退中。

于是，这十年来，我一直在书写故土上的一草一木，一虫一鸟，这一片泥土足够我重复一生去写，并尽力重复得完全彻底。沉醉其间，我感受着每一个汉字所装满的人类远古的心事以及汉语词汇水米交融般产生出的柔软力量，清澈、简洁地接近人类的普遍情感。如果我的文字能够温暖过自己也温暖过别人，我就觉得快乐和足够，这能不能说是我的文学“主张”呢？———让我继续这样写下去，给载上人类的这列迅驰的“现代性”火车减一减速，并在一个叫“适度的文明”的驿站停靠下来，想一想一旦背离自然我们的明天又将何去何从。

黄咏梅：小说不是“真人秀”

如果说，每一篇小说从开头到结尾，是一条虚构的河流，那么，我从2002年开始小说创作，迄今已经在虚构的河流里蹚了11年。毫无疑问，按照作者的心意和想像虚构出来的东西，散发着迷人的魅力，语言、结构、虚构的真实度……这些迷人的作品常常给我带来“惊艳”之感，可是，随着年岁的增加，阅读体会的累积，我渐渐发现，也许有的作品结构简单，设计简陋，也没有太多的叙述技巧，甚至笔法拙朴，有的地方还会露出虚构的马脚，但读着依旧会让人鼻子一酸，甚至热泪盈眶。如今，我更为珍惜这些动人的作品。

最近，我看了一部英剧《黑镜》，里边有一集讲关于一台“真人秀”节目，由观众参与，共同完成一个个设计好环节，令人惊悚、落泪。由于现实的乏味，而虚构的故事已不能满足观众的感观刺激，因此，“真人秀”由于其设计、布局过的“真实”，重新唤起了观众的兴趣，但是，这种兴趣仅仅停留在感官，而在一阵掌声之后，观众的内心如离开的席位一般空荡。这让我联想到我们的写作。一些作品表面上反映出现实生活的真实现象，反映出了社会某群体的真实生活，但却缺乏对人内心世界的探寻，这些故事，多半都是对外部命运的体现，而人物只是外部命运的一个道具，就如“真人秀”里被设计的那些人。的确，很多作品读后让人觉得“惊奇”和“感慨”，但是，却并不动人，甚至再往深想一层，会有上当受骗的感觉。

在我一贯的观念里，小说家应该是个无比冷静的人，在写作的时候，更应该像个做手术的医生，一点一点地割裂，一点一点地剖白，又一点一点地缝合……只有这样，才能更完美地呈现故事的全过程，深掘进人性的隐秘地带。这是一项无比残酷的事业。记得有一次，我跟一位男作家聊天，他说他时常写着写着，就会心痛、心酸，严重的时候还会边写边掉眼泪，完全离开了自己预设的故事轨迹。我当时看着这个魁梧的大男人，觉得有点不可思议，怎么会把自己先写哭了呢？现在，我逐渐接受，如果作品一味强调故事的真实度、可信度，却忽略了情感的真实性、人性的可信度，如何能打动人心呢？

我们已经不乏稀奇古怪的事情以备我们写作之需，可是，仅仅以“惊奇”和“丰富”来吸引读者眼球，让人张大嘴巴久久合不上，这样处理中国经验是简单粗暴的。我很欣赏评论家常说的一句话：“新闻结束的地方，才是作家开始的地方。”作家沿着已经发生的事件，缓缓地、艰难地挺进，从笔下人物的内心逐渐进入到读者的内心，一笔，轻轻地将人的情感“放倒”，将人们的冷漠、隔膜、躁郁、疑虑等等情绪统统“放倒”。这样的作品才动人。

笛安：我只是一个讲故事的人

时至今日，我依然在乎我讲的故事是否好听，我依然在乎我讲述它的方式是否得体，我依然追求倾其所有讲一个震撼人心，形式考究的故事———尽管对于今天的“文学”来说，这好像有点不合时宜。

我同意小说家首先必须具备的是独特的语言，我也同意一部精彩的小说并不一定要讲多么曲折的情节甚至可以没什么情节，对于坚持探索小说形式以及小说创作的语法的前辈以及同行，我始终怀着应有的尊敬。但是我一向都在坚持一个观点，有太多人都把“情节”和“故事”混为一谈，有太多人在用“故事”二字指代“故事情节”，对我而言，小说不是必须有复杂丰富的情节甚至不是必须有情节，但是不能没有讲故事的态度。“故事”是我们的殿堂，借着讲故事的仪式，这个职业真正独一无二的任务才能完成。

所有的故事都是隐喻。越精彩的故事，越能完成深刻，复杂且丰富的隐喻。上帝创世，是从无到有；小说家的创造，只能从“有”到“无”，运用自己生命的体验，此生的一切经验都是物料，去搭建构筑一个现实中并不存在的世界———从泥沙俱下的此生里不由分说地挖掘、雕塑，自己也说不清这原料里究竟掺杂了什么，后来发现手下的作品竟然有了一种自己也觉得陌生但是鲜活的神采，一个带有独立生命的故事就这样完成。它天生蕴含着作者本人也不能全部阐释清楚的隐喻，谁也不知道那说不清楚的部分究竟从何而来，可以归结为天赋，可以归结为命运，对于我来说，那就是从有到无，对于任何一个创作者来说，是至为完美的状态。

所以我仍旧痴迷于如何讲好一个故事。我无论在阅读的时候还是在自己写作的时候，都对“讲述”的技巧极端苛刻。在我眼里，技巧是古老的法则，不断淬炼总有出神入化的那一天，手里那件兵器必须要被无数次地锻造，才能和自己的身体灵魂真正融为一体。至于“故事”本身的灵魂，“故事”的隐喻中高出故事本身的部分，有人说是思想，有人说是价值观，有人说是意境，但是在我眼里，依然是作者本人的审美体系———所有的思想和观念终究都还是审美，你认为怎样算公平，怎样算正确，怎样算复杂……究其根本，还是能追溯到一个源头：你内心深处的“对”和“美”是不是一回事，如果是自然好；如果不是，“美”和“对”又是如何互相撕咬与搏杀的，这个撕咬与搏杀的过程，便是所谓的，你故事里的“冲突”。

我一直跌跌撞撞地走在黑暗里，有时候我有火把，有时候没有，究竟走出去多远我并不能十分确定，但是我的感觉告诉我，此处的回声跟起点处，有着很大的不同。一路上我自己总结出来一点点可怜的经验，和着热的血，写进每一个最新的故事里边。我希望有一天，能写一个既简单又悠远的故事，这故事像是宁静湖面上月亮的倒影，有那么一瞬间，几乎乱真。

这就是我的梦想，一直都是。

梁雪波：诗歌，痛苦的发声学

“黄金在天空舞蹈，命令我歌唱！”半个多世纪前，诗人曼德尔施塔姆在寒风凛冽的彼得堡写下这样的诗句，仿佛怀揣庄严的使命去承领一份天启般的授权，这令人心颤的声音，除了显示出诗人与诗歌之间相互拣选的神秘宿命，同时更是诗人以孱弱的肉身对高峻与寒冷的精神占领。然而诗人所领取到的往往不是尘世的冠冕，而是难以想象的厄运，逮捕、流放、苦役乃至死亡，因为诗人所具有的语言叛逆的天性、桀骜不驯的反骨，以及对整个现存制度的质疑，使他们不可避免地成为一个“野蛮世纪”中不合时宜的异端。从古到今，正是那些检察官和庸众成就了一个个伟大的天才的诗人。难道不是吗？或许有人站在大众化的立场反对以“天生的殉道者”来拔高诗人，那么至少可以说，正是诗歌或文学本身培养了他们的内心敏感，使独特的个体难以被粗暴的世界兼容。

如今，殉道者的身影早已远去，玩世主义和享乐主义大行其道。在消费至上的时代语境下，谈论文学的话题并不比小时候拨开草丛与一只蚱蜢对视更令人激动———轻灵的音乐戛然而止，振翅没入深深的密林，而留给一个少年捕手的除了无尽怅惘，还有刮过头顶的乱云与灰鸦。

请原谅，如此隐喻式的表达不仅出于一个写作者对词语活性的重视，同时也是为了提醒自己必须对话语中可能出现的高音设限，从而避免将一种文学观念的伸张不自觉地滑向戏剧化的呼喊。在这样一个时代，一个诗歌写作者更恰当的形象也许是一个隐匿者、隐修者，应该发声的是他的文本，而不是诗人本人，因此即便诗人不得不现身谈论所谓文学与写作，他要说的也只是来自个人经验的只言片语，而不是某类人抑或某个群体的宣言，诗歌恰恰是对宣言的抵制。

回到无名的状态，回到大地深处，回到河流、山川、草木、虫鱼，回到牛羊眼中的源始世界，也许这是我们得以想见的最富有诗意的生存方式，写作成为从丰盈内心涌出的泉水，滋养灵魂，构筑精神的乌托邦。写作的本质就是一种寻找替身的冲动，正如当那只蚱蜢与你对视，谁能说你的左翅下不也鼓荡起一阵狂风。或者如德勒兹所阐述的：写作是一个生成事件，是一个过程，一个穿越未来与过去的生命片段。写作与生成达成了一种密不可分的关系，在写作中，人们成为女人，成为动物或植物，成为分子，直到成为难以察觉的微小物质。

这样说意味着写作首先来自经验世界与词语的猝然相遇，并借助想象之翼为随后展开的语言之欢娱带来持久的动力。经由语言的创造，存在的经验被扩展被刷新，赋予日常生活以自圆其说的意义。而伟大的诗歌飞翔于翅膀之上，高耸起另一种与大地垂直的维度，它也是血肉生命投向燃烧的一种方式，“犹如千万条火焰照亮人类之爱”。人类对终极理想的攀越，从未因但丁、屈原、歌德等等庞然身影的远去而止步，它所开辟的道路，布满深渊、蒺藜与未知的神秘，使一个初涉文学的少年早早地就体认到黑夜与光明的角力。在幽微的烛火下，他写到：此刻，在这黑夜，我想念家乡的亲人和远方的朋友，灵魂中血液流动的喧声使我能以微笑面对时光的劫掠。静守着一颗空灵的心，我想像这空灵将会永恒，在经年的永恒中，我将无比坚定地生活并且战斗。

哲人云，未经省察的人生不值得度过。而这个世界之所以还富有诗意，皆因一双清澈的眼眸长久的凝视。一个飞速流转的客体世界被目光捕获，隐匿的事物在一个瞬间显现于诗人的心象。而生活在当下的写作者的忧伤在于，一个整全的统一性的世界已经分崩离析，也无法唤回，写作者成为破碎时代的目击者、见证者。不仅目睹一个古典家园的日益沦陷，而且不得不被迫目睹一出出不断上演的悲情叙事：汽油、刀、绝望和火焰，投向脆弱的肉身，在言词失效的黑暗地带，那些烧焦的皮肤、尖叫与呻吟像多米诺骨牌一样蔓延，见证着一个痛苦横暴的时代。因此，写作者要与时代保持一种“目击”和“凝视”的紧张关系。这样的身位取决于那些“既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人”。倾听那些被遮蔽的痛苦，它们发自外部世界的深渊，也触摸到自身的黑暗。诗歌是什么？———痛苦的发声学。

近年来，有关“文学与时代”、“诗歌与公共性”的话题一再被焦虑的人们提及，成为严肃的写作者无法绕开的尖锐之痛。作为一种有别于社会性话语的诗歌，其力量何在？诗歌与现实应该发生怎样的关联？有没有一个自外于文本的现实呢？诗歌仅仅是一种自我指涉的话语吗？作为保险公司副总裁的诗人史蒂文斯无疑深谙分身术，为此他极力推重想象的崇高，认为想象是祛魅时代的最大信仰，诗人通过语言的秩序和内心的整饬来平衡世界的混乱。而经历过时局动荡的波兰诗人扎加耶夫斯基则强调，想象力“如果忽略了无法融入到艺术中的现实世界”的话，就会成为自己的敌人。

一个电子碎片化的时代业已到来，痛苦被削平，无聊被信息填满，低吟浅唱的诗歌也变成了文化时尚的甜点。单纯的美学意义上的“好诗”，其意义是缺失的，如果写作没有与存在、与不存在发生一种深刻的关联的话，单纯的“好诗”很可能沦为一种空洞的能指游戏。这也是为什么重提“介入诗学”的必要性。诗歌就其本质来说，是反体制的话语。它的文体特征，它对语言的高度要求，与日常话语、权威话语构成了一种对抗的关系，而且它很难与市场、资本，与消费文化产生利益互换，也即诗歌本质上是反消费的，它以一种陌生化的话语方式制造审美惯性的中断、阻碍，为人们的美学经验带来一种震惊，一种刺痛，一种思考，一种生命更新的愉悦。诗歌的“介入”，不仅仅是对艺术禁区的涉入，更代表着一种自由精神，是话语的去蔽和敞亮，它是一种写作方法，也是一种文学立场，介入的写作就是力图将诗意和审美从新的压抑机制中解放出来。

诺贝尔文学奖得主、爱尔兰诗人希尼曾经精研过前辈诗人叶芝的写作技艺，赞叹这位大师有“在一念之间抓住真实与正义”的艺术能力。事实上，他也在自己天赋的基础上做到了最好，诗艺的精微，对人类生存的深切关注和同情。对一个深陷于美学危机和伦理危机的世界来说，诗人真的无法给出圆满的解决方案，对诗人的种种指控都是无理和粗暴的。在某种意义上，诗人仍然只能扮演着“一个发出警报的孩子”的角色。如何解决审美的诗歌和正义的诗歌之间两难的局面？希尼认为，在异化的历史环境里，“诗歌本身就是抵抗非人道的暴力现实的基本的人道主义行为，屈服于诗的冲动便是服从良知；写作抒情诗本身就是彻底的见证”。因为，“人性是由纯粹的诗人以其纯净的存在对所有词语的忠诚来维护的，它存在于诗人坚定的发音中。”

笛安：我只是一个讲故事的人 ｜《钟山》笔会

滕肖澜

讨论的题目是：“文学，我们的主张。”这题目不由得让我回顾自己十几年的写作，问自己，为什么会走上写作这条路。我不是中文专业，之前学的是民航商务运输，在机场工作。我想，走上写作这条路的原因有很多，但最实在的一点应该是，相比其它艺术门类，写作的准入门槛不是那么高，只需要有热情，有表达的欲望，有笔，或是电脑里装个WORD，就可以进行，很适合像我这样的非科班出身作者。

我是写城市题材的，有一度我觉得相比农村题材，城市题材似乎很难以写得厚重，要么写着写着就写碎了，要么就是搔不到痒处。但现在我渐渐发现，其实城市题材更像个未被开发的宝藏，大有东西可挖。随着现代化进程的发展，大量外来人员的涌入，在发生物理反应的同时，其实也在发生着化学反应，新的文化对原先的旧的城市文化的撞击，甚至是重组。比如十年前的上海，与现在相比，除了硬件上的变化，高楼大厦的增多，GDP的增加之外，更多的是人与人之间那种看不见的，说不清道不明的微妙的东西。价值观、生活态度、待人接物，等等。这些内里的东西，是值得我们写作的人去思考去探索的。

写城市普通人物，我通常从四个方面着手：现状、焦虑、希望、努力。每个人千差万别，可能这个人的现状，正是那个人的希望，又可能这个人的努力，最终证实反而是成就了他的焦虑。但不管怎样，每个人都是这样努力地在生存着。就像歌里那只蜗牛，不管黄鹂鸟如何替它着急，它都不急不徐，慢慢地往上爬，“等我爬上它就成熟了”。我认为作者的态度是，不必在文中表达有多么同情他，多么怜悯他，我们只需要把他完完全全地表达出来，把那些角角落落的情绪都扫出来，他说不出来的话，我们替他说出来，他心里的那层意思，我们替他们表露出来。这样就足够了。

郑小琼：完整而独立的词语

文学是自我的镜像，在写作中不断地认识自己，在写作中返回真实的内心，在写作中认领生活，辨析生活，透视生活。

当我们深入到生活中，我们会发现与真实的生活相比，我们的写作是那样的弱小，那样的微弱，我们生活在一个现实超过我们想象的年代，许多出乎我们想象的事情在这个时代上演着。很多人都曾问我，你觉得诗歌对社会的意义大吗？面对这样的问题，我不知如何回答。是的，在现实生活中，诗歌不能改变一颗子弹的方向，也不会治愈一具疾病的躯体，它显得那样无力而软弱。但是，我仍觉得我们还是有必要将这一切写出来，如果没有文学来记录、来见证，这生活将是沉默，浩大的人群在尘世间的生活将是一种怎样的哑默。对于自己的写作，我宁愿将其看作尘世的记录与证据，它是世界投影在我们内心的见证，也是我们观照世界的坐标，我们在这个世界活着、经历着、认领着、感受着、观察着……在这之中，我们思考、辨析、透视……然后将这一切记录成为精神的见证，它们是我们现实生活的一部分，它们应该找到自己的位置。

现实生活的尖锐与人的脆弱有着那样的鲜明强度对比，当世界越来越庞大时，我们逐渐被庞大的社会分解、打磨、拆卸、加工成某个角色或程序中的某个细节，个体的空间越来越被世俗的力量挤压，无论是精神上的人还是物质上的人，正被集约化的社会以某种角色分解着……在这一切的背后，我们自己是不是正被某种世俗的秩序消解，当完整的、独立的、个体的、理想的“人”被社会磨损之时，正是文学让我们开始寻找一个具有理想主义的独立的“人”的时候，它是一个理想状态的“自我”，这种理想主义的独立的“人”会对世俗进行抵制，抵制某种标准化的“成熟”。在世俗的现实生活的生命中寻找永恒理想的精神存在，在现场中寻找历史与现实的境遇，这构成我写作的理由。现代工业带给我们精神的荒谬之感常常让我感到不适，当我从内陆南充来到东莞之时，或者从东莞进入广州大都市之中，我感觉现代工业不仅仅只是对大自然的解构，它也解构着我们自身的一切，一个完整的人不断被解构成物件、工具，成为一枚逐渐丧失完整性的螺丝钉。是文学让我重新认识我的生活，让我重新审视自己所经历的一切，当我从中国内陆乡村走向城市之时，我感觉自己在寻找失去很久的谋生的自由权，迁徒的自由权，正是从它们开始，潜伏在我身体内部的独立的“人”的意识苏醒。当我在纸上写下每一个词语，我便想到了自己，想到像词语一样生存着的自己，让词语成为一个完整的独立的有理想主义的“词语”如同我自己在现实生活中成为一个完整的独立的“人”一样重要。在我的写作中，也许只需一枚细小的如铁钉一样的词语，便可以把一个庞大的帝国钉在诗歌的墙上。生活与现实让我不断地感受到词语的神秘，词语本身具有的多种含义常常会有着不同的方向，而我在诗句中选择它的一种或者多种方向之间，它们的多种意义是不断交叉的路径，不断地蜿蜒伸展交错，让诗歌有了无限种的可能性，我们在诗歌中只是尽量探索着一些词的边际，而在寻找词的边际过程中的细节会让我们观察到来自词的本身的光芒，努力使自己的诗歌中不断呈现出客观性、准确性和揭示性，而词本身具有它固定的意义，但是因为我们选择之时，便会产生不同“听觉上的想象力”（艾略特语），在“默契的暗喻”打开诗的复杂的一面。这种暗喻来自心灵感受的敏锐性，当我不断面对五金厂沸腾的生活本身，我便是将这些具体的事物，比如图纸、铁锈、机台、钢针、螺丝、胶片、合格纸等等不断通过某种暗喻来呈现内心的精神感受，当铁钉样的词语能把庞大的祖国钉在诗歌的墙上之时，我感受到来自词语的力量与魅力，这些独立的“词语”让我有了参照，我在这样一个个独立的词语中寻找到独立而完整的自己。

我一直以为，写作者首先是一个理想主义者，他所坚持的部分在现实看来也许有些荒诞，但正是这种荒诞还保持着一种没有被异化的纯粹。我相信一个写作者由于立场给作品带来的偏执，这种偏执给写作带来了独特的棱角与锐气，也正是这种属于个体的、独立的偏执，才给我们的文学带来多种方向性和丰富性。我一直以为写作最重要的要素就是自由，这种自由在我看来不仅仅是面对强权时的独立品格，不做奴才，不做工具的自由，而且还有另外一种意义上的自由，就是不拘束陈旧，不从众，然后到达一切事物的可能性，不断地探索着事物与语言的可能性。

我一直相信人性本善，每个人内心有理想的评价标准。一个写作者应该返回他真实的内心，在返回中不断榨出他内心最隐秘、最真实的部分。

徐则臣：纯文学的傲慢和想当然

今天我们要谈的是“文学：我们的主张”。这是个好议题，至少有这么两层意思：1、文学是我们的主张。对写作者来说，文学的确是我们面对生活的最重要的主张。2、面对文学，我们要有自己的主张。这也没问题，没主张我们如何写作？

但问题往往就出在貌似没问题之处。面对文学，我们真有自己的主张吗？我们有自己的真主张吗？

去年我参加过一个研讨会。北师大国际写作中心聘请了一位美国的年轻作家来驻校写作，举行了一个入驻仪式暨“怎样认识和讲述中国故事”的小型研讨会。所以设置这一议题，是因为该美国年轻作家也写过中国故事：一个外国作家认识和讲述中国，另加上几位受邀与会的中国作家，认识和讲述中国时有何不同？不同视野中的不同景观，以此来辨析更真实的中国。这是主办方的初衷。这个题目让我悚然一惊，有当头棒喝之感。照理说，对于一个中国作家，认识和讲述中国乃题中应有之义：生在中国，长在中国，中国是我们的根本处境和日常生活，认识和讲述中国故事还需要特别提醒么？恰恰就需要特别提醒。我突然对自己、也对很多作家的写作产生了怀疑，我们真的认识和讲述了中国吗？我们真的在认识和讲述中国吗？我们的确通过写作逼近了真实的自己和真实的中国吗？至少我个人不敢理直气壮地说YES。

这并非一件与生俱来、理所当然、不证自明、水到渠成的事。我们有可能活在自我之外，我们有可能生活在某种“非中国”的虚假的生活中。换句话说，我们可能生活在某种自以为是的幻觉里。生活中南辕北辙的例子比比皆是：你以为你正朝着西方走，其实你离日出越来越近；你以为你正对着某个本质深度掘进，你可能正在假象的泥淖里撒欢打滚。事情经常会起新变化，我们有可能都不是我们自己。

———此非危言耸听。一个写作者，往往以为自己有能力深入地勘探出世道人心，当然包括有效的自我发现和表达。但事实上，你可能在用别人的眼光、别人的方式看待这个世界，你可能正操着别人的嗓音在说话，而你却不自知。你可能一直生活在别人的阴影里，在别人的惯性中写作。

某年，一个朋友热情地向我推荐一个“80后”年轻作家的作品，理由当然是写得好。的确写得好，成熟，无懈可击，但我看来看去看见的都是一个“50后”的父辈祖父辈的老作家的手笔。假如遮住作者名姓，我肯定会告诉你，这位老作家的小说写得好。实在太“50后”了，“50后”的看待世界的眼光，“50后”的价值观，“50后”的进入文学的方式，“50后”的修辞。我丝毫没有非议前辈作家的意思，我想说的只是，我看见了一个年轻的“80后”作家正在用“50后”的眼光看待这个世界和文学，我听见该“80后”作家发出了苍老的假声。该作家用假嗓子说话不以为杵，反倒很是傲娇，以为那就是自己的真声音。我当然明白文学有着永恒、通约的那部分价值，我当然也明白一个“80后”作家有可能在很多问题上与一个“50后”作家的观点不谋而合，但我依然希望看到一个属于“80后”自己的目光和世界观，我依然渴望听到一个“80后”的年轻的声音，哪怕绕了个曲折的大圈子最后殊途同归。你的独特性，你自己，是你区别于别人、确立和成就自我的前提。你要在你的向度上写作，而不是在别人的惯性里写作。齐白石告诫学画者：学我者生，似我者死。如果一代代后来者都长得跟前辈一模一样，一代代年轻作家都写得跟上一代不分彼此，那我们存在的意义何在？有前辈和他们的写作就够了，我们大可以干点别的了。

假如说摆脱别人的写作惯性、找到自我真实的声音还不算太难，那么，从自我的写作惯性里逃离出来可能就不那么容易了。你更容易不自知。做了十年编辑，见到过太多写作经年的老作家，他们深为自己二十年三十年不能上《人民文学》不平和不解。二三十年了，就一点进步都没有？很有可能。这么说有点残酷，但却是事实。不是你一直在写就会有进步。如果仅仅把写作当成一个体力活儿，仅仅把作家看作是一个写作数量的积累，笔耕不辍半个世纪也可能还在原地踏步。衡量写作的标准是位移，不是距离。我看过一些作家当下的作品和二三十年前的作品，我只能说，在他们的笔下，浩瀚的二三十年光阴仿佛不曾流逝，他们还停留在他们的第一部作品上，他们还在自己过去的那个身体内辛勤跋涉。二三十年来，他们在用同一种眼光看世界，用同一种音质、音色和音频在说话，他们在不停地用同一种方式重写同一部作品。他们不知道他们一直在自己的惯性里写作。

写作必须一次次脱胎换骨般艰难地努力。想当然地单纯依靠“写、写、写”这个勤劳的姿态来求取艺术上的提升，只能是想当然。

所谓的纯文学往往怀抱此类的想当然而不自知。天然地以为自己在做一件关乎世道人心、关乎艺术与人生、关乎修齐治平的大事业，天然地以为因其正大庄严，便必有进步。因为我从事的是纯文学，所以我的就必有价值。这几乎也成了纯文学最大的傲慢：瞧不上通俗文学，似乎人家不管如何努力，因为“出身不好”，于艺术、于社会人生便天然地裨益浅薄。我只能说，这是相当浅薄的看法。

这些年因为工作和交往的关系，接触了一些畅销书作家，包括一些网络作家。他们中的很多人比所谓的纯文学领域内的作家更让我心生敬意，他们比我们更敬业。你可以认为他们取悦读者和市场，但你必须承认他们勤勉进取的敬业精神。他们对市场和读者需求的研究和把握之精细与准确，以及由此对写作策略调整之迅疾，是我们这些纯文学的“大老爷”们根本做不到的。也许你会说，非不能也，是不为也，我不取悦；我基本可以断定这是个冠冕堂皇的借口，你可能真的不屑为五斗米折腰，但为了文学和自己文学的广大，你在艺术上下过畅销书、通俗文学作家们那样的功夫吗？你取悦艺术吗？我确信，但凡纯文学作家有畅销和通俗文学作家们一半的精进，我们所谓的纯文学的面目肯定比现在要好看好几倍。我们更多人是躺在“纯”字的美好感觉和莫名其妙的优越感上碌碌无为，我们顽固地坚守自己的纯文学的傲慢，然后想当然地以为我们就该如何如何，好像手持“纯”字的尚方宝剑，一切都将、必将滚滚而来。

所以，谈“文学：我们的主张”，我们也许首先得解决“主张”之前的问题。

我用这乌鸦一样的声音，希望能与各位共勉。

高璨：文字

动物之间的交流很多，它们的肢体语言或是声音可以传达很多情绪。植物之间也有，关于阳光和水的占有争夺。甚至钟乳石和石筍，都要耽搁上一百年，去兑现相遇的约定，以水的滴答，以水的耐心。

人类用文字交流。人类的思维由文字串联而成，我们很难纯粹地使用未经定义的具体事物或抽象概念，我们脱口而出的大多是我们最熟悉的母语。

所以我们可以描述不在场的事件，以及人物。我们可以追溯到千年前，也可以交谈关于万年后的世界。

若不是如此，在伊拉克诞生的世界文学史上第一首爱情诗“让歌者在歌声中编织/我要讲给你听的故事”，怎么会记得起第一次拥抱的感觉。

诗歌

在语言产生连词之前，在婴儿说出完整的话语之前，在人类的双眼适应应接不暇的自然世界之前，诗歌，就产生了。

她是一个孩子———像孩子一样对一切好奇，所以她歌颂的事物很多；像孩子一样热爱玩耍和旅行，所以她去了世界各地，巴别塔阻止不了她出现在各个文明初始的地方；像孩子一样适应力强，尝试面广，所以在不同的年代不同的朝代她变着风格与韵脚———可是她终究是个孩子，即便成长了几千年———小孩子一哭，母亲就来喂奶，她不用多说，只几个字，路过的人啊，就哭啊笑啊沉思啊，她想的可能完全是另外一回事。

但就是这么美好。

文学

看书就像看镜子，与我们相似的，才能领悟。

人与人是如此的不同，从表面可观的发型到内在不可观的脉搏的跳动方式。遂制造镜子的人遍布天涯海角。他们根本没有必要东张西望，没有必要对别人的镜子指手画脚（除了政治因素规定镜子一定要加个木框），每个人所造的镜子也是如此的不同。

毕竟这世界上有这么多会造镜子的人和需要照镜子的人。

在某个镜子前久久驻足，往往不是为了整理衣冠，而是因为它映照出的你，是那样令你称心如意。

而制造镜子的人，也就是那些著书者，他思维中的小精灵被留下了，继续用他的名字走路、相望、说话，他们就是这样与未来的阅读者交谈的。

所以走了很久的人，他思想的园子里泡的那壶茶，还是热的。

灵感

走在路上，有人给我讲故事，有人给我唱曲子。用的大多不是人类的语言。

亘古常在的实是泥土与虚无，实是风与绿叶，实是草与花香。闪现的才是周身人群，与他们的举手投足。

所以我用一种不说破的态度和不仔细琢磨的感官，体会花朵向外喷薄的神秘力量与云朵向上飞起的隐匿感情。

加莱亚诺说黑非洲的村民认为先祖灵魂不灭，家无边界，“那些帮助你行路的魂灵，是每个人从未认识的许许多多先祖，想要多少个就有多少个。”我想大抵如此。

我没有创作，我只是说，他们在那儿。

记录

我们木质的房屋宫殿，被风雨虫蚁消化了；我们纸质的文献书法，被帝王带入陵寝了；我们的思潮风尚，被长江后浪推前浪了。但我们民族的文化，强时广泛辐射，弱时以柔克刚，绵延至今，东流到海。

才知道文字并非刻在木上、写在纸上、喊在口上。

才知道精神是在血液中遗传的。

才知道文学，是把历史流入民族的海洋。

这不是件宏观的事儿，就像在情书中记载了夏天爱过的那个人，就像在日记中提到了九月路边开的花。

就像中世纪的女人用合上的蒲扇拨开额前的头发，说着“勿忘我”。

黄孝阳：写作者的姿态

1

每个汉字都有其象形会意，有一个国族几千年沉淀的记忆。它们像一只只蜜蜂，在造物主（作者）神秘的意志下，嗡嗡响着，以一种匪夷所思也令人眼花瞭乱的方式，在屏幕上聚集，渐渐地超越了作为一只蜜蜂所拥有的属性，获得对“作为一个整体”的梦想与相应的行为逻辑———出现在屏幕上的每个汉字会因为对这种整体性的理解，自发地调整自身的重量与速度，这也就是一些作者在修订增删时所感觉到的神秘性。认为在那奇妙的瞬间，是上帝握住自己的笔。灵感并不是来源于自己的大脑，而是文字在文字中涌现。

涌现，是1+2等于3，也等于7，同时还等于一只“苹果”———亿万万年前，生命按照这个逻辑在地球上涌现。

重复一次：只有来到这个时刻，构成这个整体（现在应该称之为一篇文章）的众多个体，才会逐渐呈现出超越自身利益的、只有作为一个整体才能呈现出来的奇异特性，生成“诗”的语境，使每个汉字有了新的可能性。

为什么这个字要搁在这里而不是那里，是僧敲月下门而不是僧推月下门？

为什么这个字搁在这里，是这个意思而不是那个意思？

这是一个被人们熟视无睹的奇观，文章的主旨、结构等，以及美，由于单个词语对整体性的服从，得以显现，犹如一缕缕光从暗中显现。

写作者在街头行走思索。落日的玫瑰从天而降，使街头如同舞台。他发现人流与河流之间的区别与联系，意识到所谓“日常生活的戏剧性”的真正涵义，决不仅仅是事件的起转承合与情节的跌宕起伏。他望着从身边漫漶而过的一张张脸庞，想起那一个个方块字，几乎要嚎啕大哭。这是一个俯瞰芸芸众生的视角。一种难以想象的悲悯之情犹如奇点爆炸充溢心胸。

“人是上帝的一部分，所有人都是。其中一小撮者，因为种种因缘受到神启，成为人类的杰出者，比如我。”写作者没有发现他的脚步已下意识地跟上人流行进的节奏。他继续走，路过邮局、咖啡馆、书店。书店橱窗里摆放着一本《乌合之众》，一本《群氓的时代》，封面鲜艳刺目。他隐隐约约感觉到某种事情将要发生。但无从得知这事是好是坏。他情不自禁地咬起手指，体验到焦虑与不安。他又路过一间商店。橱窗里的电视机在播放一档海洋生物的记录片。他不自觉地放缓脚步。

冷风吹来，打在他脸上，猛地把他脚边的一只塑料袋吹上灰色的天空。

“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里”。

他仰起头看这只扶摇而上直入云层的塑料袋，感觉到“震惊”，是的，“震惊”，本雅明反复论述的那个词。他惊呼出声，终于意识到自己是人流中的异质。它魂灵深处的某部分与这只塑料袋有着相同的材质。与此同时，他的眼角余光被一种力量牢牢地与电视机的屏幕连接上。

屏幕上那片深蓝色的水底，数万万条银白色原本自由游动着的鱼，突然用一种难以理解的神秘方式，瞬间，迅速形成一个高速移动的群体，向前，再左转———就没有一条往右转！

倏忽聚散的鱼群让人敬畏，没法不把它视作一个完整的生命体。

它的灵魂何在？是同时存在于每条鱼体内吗？是每条鱼都同时做出左转的选择，还是其中一条做出左转的选择后，其他的鱼刹那间便确认了这是最好的选择———它们是如何办到的？它们为什么不需要民主投票？为什么它们中间就没有一望即知的“头鱼”，那种类似君王发号司令的鱼？

写作者紧盯屏幕。他想挪开眼睛，挪不开。人流的速度加快，像有一个声音在前面高声呼喊。他不得不抓住玻璃上的钢质把手，以免自己被冲走。他想起他在某篇文章中看到的一个段落:

许多人互相张望着，慢慢离开他们原本的行走路线，或者走出家门，三五成群，四六一堆，犹如不断叠合的一个个不同尺度的涡旋。人流很快形成，开始还只有铅笔画出的细线大小，眨眼就有大拇指头粗细。这是一种具有非常怪异特性的流体。能掀起拍沉钢铁巨舰的浪头，也会瞬间化作虚无。在人流中，不管一个人多么智慧、强壮、高尚，一旦被其裹胁就必然要跟随它移动的节奏———哪怕眼看着自己脚下有一个被践踏的人，也会身不由己地再踏上去一只脚。它能最大程度地攫夺理性，使一个人沦为一个单向度的畸形物。

这篇文章叫什么名字？

《阿达》。

几分钟，这个音节从他胸腔深处缓慢浮出，像一头灰色的座头鲸。

舌底下有一些咸。写作者反反复复地思索关于《阿达》的一切。

又是什么让这篇文章有了一种生命力，能使我心澎湃，望见星辰大海？

而在这无数个“澎湃”与“望见”出现的时候，人会超越个体的局限性（或者说自私、贪婪等人性的弱点），甘愿为群体（人们通常用国家、民族等词语来描述它）抛头颅洒热血，推动它不断变化———这是一个犹如湍流涌动的过程。

变化，不一定意味着前进。群体的整体性大致可分成“家族—民族—人族”三个阶段。利他主义便是这个“人作为整体一部分”的理性选择。这也是“人民”这个词的盅惑性的根源所在———为人民牺牲，决不仅仅是因为对祟高的追求，或只根源于它的道德魅力，还有“个人的非理性服从群体的理性”———这不仅带来安全，更带来责任与荣誉。

“没有人是一座孤岛，可以完全的自给自足；每个人都是广袤大地的一部分，是整体的一部分，是其他人内心的风暴与手中的玫瑰。”写作者喃喃低语。他都想不起来，在四百年前，一个叫约翰·多恩的英国诗人说了这句话的前半部分。

他在台阶上坐下，掸掸衣襟上的土与唾沫。他的样子看起来是那样疲惫、憔悴。不知道过了多久，一枚硬币落在他洗得发白的灰袍上。他抬起头，吃惊地发现，越来越多的硬币正朝他飞过来。这些面值不一硬币的投影在地面形成文字。通过改变硬币飞行的轨迹，即可以形成不同的文字，以及句子与段落。这是一个让人痴迷的游戏。很快，写作者忘掉他曾经思索的一切。他站起身，跟随人流，继续向前，就像所有人一样，手掌有节奏地拍打胸口，嘴里呼喊出声。

2

突然想起一个作家。

他老了。与他有关系的家人故旧也都去了另一个世界。他一个人住在远离尘世的一间木屋子里，只有一只肥胖的白猫与几只老鼠陪伴着他（猫与老鼠的食物链被某种奇异的力量打破了，它们和谐相处，日日追逐在阳光下，与《猫与老鼠》里一般模样）。

他打扫庭院，种植蔬菜，看猫鼠打架，偶尔望望天上的云与夜里的星辰。

那些曾被他无比珍视的书籍，包括他书写下的曾让他自己为之心醉神迷的，都被他扯碎用来点火，或充作手纸。他不热爱它们，也不憎恨。它们与他不再有丝毫关系。

他活着的唯一理由，就是想这个问题，“为什么我还不死呢？该做的事，我都做了；该写的书，我也都写完了。”

他这样想了许多年，蓦然，大红大紫。许多人不远千里来拜访他，喊他大师，向他请教人生的经验。而他含糊的嘟哝都会被视作一个智者的箴言，让那些在尘世中备受煎熬的人泪流满脸，乃至五体投地。这样的事发生多了，他开始觉得自己的“活”还是有意义的。他凝视着心里缓慢出现的细微暖流，觉得可以再做一些有益于这个社会的事，比如把那些含糊的句子集结成册。然后他发现猫不吃老鼠这件事太过匪夷所思，完全有悖常识与伦理。他想与这只陪伴了自己多年的猫谈一次话，深刻的，动情的。

翌日，他就死了。死的还特别难看，一点也不像大师应该有的样子。当自愿前来照顾他的学生发现他时，老鼠已经把尸体啃得面目全非。

我不知道为什么会有这个“突然想起”。为什么呢？也许是他的孤独来到我的房门外，正叩响那扇铁制的防盗门，发出有节奏的声响。

3

一个人为什么要去高处？因为山顶在诱惑着他。

但有一天，等他来到山顶，他会发现那里除了他就没别人了。那些有能力与他对话的，也都蹲在各自的山顶，各种寂寞空虚冷———因为距离，他们基本上听不清楚对方在说什么。好不容易听见那么几句，山谷的回音也会把它变得充满敌意。

他只能在山顶自己与自己玩。更糟糕的是，在山脚游玩之人的眼里，他是那样的渺小，甚至并不存在。他只好扯下风暴，用一场大雨，吓他们一跳。

4

零，或者《庆祝无意义》。

作者简介：

王彦山，男，1983年生，诗人，曾在本刊发表诗歌《咏怀八首》(2012年第4期)、《王彦山自选诗十首》(2014年第4期)。

孙频，女，1983年生，现任杂志编辑。2008年开始小说创作，至今在各文学期刊发表中短篇小说一百余万字，代表作有中篇小说《同屋记》、《醉长安》、《玻璃唇》、《隐形的女人》、《凌波渡》、《菩提阱》、《铅笔债》等。

甫跃辉，男，1984年生，云南保山人。2006年在《山花》杂志发表第一篇小说《少年游》。中短篇小说见《上海文学》、《山花》、《大家》等报刊。小说集《少年游》入选中国作家协会2011年度”21世纪文学之星丛书”。

张羊羊，男，1979年5月生于江苏武进，南京大学中文系毕业。江苏省作家协会签约作家。作品散见《散文》、《鍾山》等刊物，有诗集《从前》、《马兰谣》，散文集《庭院》等出版。

黄咏梅，女，1974年生，广西梧州人，作家，在本刊发表有《契爷》、《瓜子》等多篇作品。

笛安，女，1983年生，作家，作品有《西决》、《东霓》、《南音》等，在本刊发表有作品《莉莉》等。

梁雪波，男，1973年生，主要写作诗歌、评论、随笔等，作品发表于《钟山》、《作家》等刊物，被收入“年度中国最佳诗歌”、“21世纪中国文学大系”、“年度中国新诗排行榜”、“中国新诗年鉴”等多种诗歌选本，出版有诗集《午夜的断刀》，曾获首届“江苏青年诗人双年奖”（2012-2013）。

滕肖澜，女，1976年生，上海人，中篇小说《美丽的日子》荣获2014年第六届鲁迅文学奖，在本刊发表有多篇作品。

郑小琼，女，1980年生，作品多次入选年度最佳等选本，曾参加第三届全国散文诗笔会、诗刊第二十一届青春诗会，获得“利群·人民文学奖”、庄重文文学奖等多项大奖，在本刊发表有多篇诗作。

徐则臣，男，1978年出生于江苏东海。在本刊发表有长篇小说《水边书》等。现任职于《人民文学》。

高璨，女，1995年生，西安人，在《人民文学》、《钟山》等报刊发表诗歌散文千余首篇。出版有《梦跟颜色一样轻》、《你来，你去》、《这个冬天懒懒的事》、《只将诗说给爱他的人》等15部作品集。

黄孝阳，男，1974年生，江西临川人。曾获第三届紫金山文学奖，现就职江苏文艺出版社，在本刊发表有多篇小说。

本期笔会的书面发言稿刊发于《鍾山》2015年的第1期。

（来源：腾讯文化）