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花鸟画的意趣

来源:人民日报海外版 | 雍文昴  2018年12月13日08:47

八大山人山水花鸟册之二,上海博物馆藏

在中国画的创作传统之中,“花鸟”一般被认为是与“人物”“山水”并称的一类重要画科。但值得注意的是,古人论画往往更加重视“人物”与“山水”,而将“花鸟画”置于相对次要的地位。如东晋时期的画家顾恺之就曾说:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”宋代的董逌又说:“顾恺之论画以人物为上,次山、次水,次狗马、台榭,不及禽鸟。”可见,在绘画理论的发展初期,“花鸟”作为一种独立题材,一度并未进入人们的视野。其后,随着绘画科目、门类的进一步细化与发展以及绘画审美观念的转向,“山水画”逐渐占据了主要的位置。如元代画家多归隐山林,画作更是多以山水隐居为题,又如明代的屠隆曾在《画笺》中说:“画以山水为上,人物小者次之,花鸟竹石又次之,走兽虫鱼又其下也。”唐志契则在《绘事微言》中说:“山水第一,竹树兰石次之,人物花鸟又次之。”及至清代,虽花鸟名家辈出,但占主导地位的仍为“山水”,清代的郑绩在《梦幻居画学简明》中就认为:“画家应以山水为主,山水必须将天地浑涵胸中……即人物、花鸟、兽畜,尽在图中,以为点景,必如是方可谓之有成。”不难看出,古代画论在涉及到“人物”“山水”“花鸟”的排序问题之时,“人物”“山水”的次序或有颠倒,但“花鸟”则始终居于末端。然而,虽然花鸟画在古代论画者眼中看似并不重要,但自唐代独立成科以来,花鸟画的创作却经久不衰,并逐渐成为了人们最为喜爱的绘画题材之一,究其原因,则应是由“花鸟画”自身的审美意趣所决定的。

宋代画家郭熙在其画论著作《林泉高致》中曾谈及画花、竹与画山水之间的区别,他说:“学画花者以一株花置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣。学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。学画山水何以异此?盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。”意思即是说,画花鸟虫鱼、竹树兰石等物,可以对所画对象进行全方位、多角度的观察,而画山水则无法纵览其全貌。郭熙说:“山水,大物也。”那么相对而言,花鸟自然为“小物”,将一株花置于深坑之中从高处俯视,将一枝竹投影于素壁之上感受其形状,都是在物理空间上可以实现的观测,而这样的观测一般又可反复进行,有时甚至可以对所绘对象的尺寸比例等进行计算。一方面,由于花鸟画所绘对象的“小”以及全方位、多角度观察的可能性,使得人们在创作花鸟画之时,对所绘对象的真实感有了更高的要求;另一方面,拥有逼真的视觉效果,但不具备写意价值的画作,又不是中国绘画所追求的审美指归。因而,中国花鸟画创作所追求的意境,其实是“以小见大”,是画家将自我的情感、品格与审美对象融通交汇,最终实现物我相融的境地,进而化育出更生动、更完美的意象的过程。正如齐白石在表达其绘画创作观念时所说:“妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”,相信此中的“似与不似之间”,正是花鸟画的意趣思维所在。

花鸟画的“妙”,“妙在似与不似之间”,中国历代的花鸟画家在创作的过程中,都追寻着“似与不似之间”的维度,秉持着心与物化的理念。其中如徐渭、八大山人等,更以轶世之才,集先贤之大成,为后来者广拓了视野。他们用寥寥数笔,将变化万千的花鸟世界,与自身的际遇感怀相连。在他们的画作中,一花一鸟、一竹一石都蕴含着无穷之妙用,升华出飘逸动人画境的同时,更让后世的观赏者为之流连赞叹。