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《漩涡里》（冯骥才）简介

《漩涡里》是冯骥才一系列“非虚构、自传体、心灵史式”写作的第四部，也是最后一部。之前的三部作品《冰河》(无路可逃)、《凌汛》《激流中》全都发表于《收获》，可以说是冯骥才文学人生的写照，同时折射出时代的风云变幻，为中国当代文学的发展史提供了独特的个人视角。

《漩涡里》则是冯骥才人生的另一种写照，他从文学创作转到绘画，再从绘画转到文化遗产保护，经历了从1990年到2013年二十多年的文化遗产保护工作的艰难、悲苦和喜乐。他身不由己地被时代的旋涡卷入，却也是一场义无反顾的，自己甘愿为之奉献的奋斗，因为这是一种责任。所以冯骥才说，他是主动跳进去的。

我们会看到文化遗产保护中许多惊心动魄的事件的发生，也会看到优秀文化遗存被无情摧毁的悲哀，更看到抢救工作的进展与保护措施、法规的逐渐建立与落实。但《漩涡里》最重要的，诚如冯骥才自己所说：“首先这是一本生命的书，也是一本个人极其艰辛的思想历程。

上篇 一步步走近漩涡

（1990—2000）

一 背着画轴奔往各地

我文学的车在“新时期”的大道上一路轰鸣地开下来。我已经把我这个时期（八十年代）的心灵历程写进前边的一本书《激流中》了。

可是，进入了九十年代，好像一下子出了什么毛病。虽然我没有丢下手中的笔，我心里却没有了方向盘，多年来头一次感觉我的目标变得含混。我是个“读者感”很强的人，我忽然不知道怎么再与我的读者交谈了，原先那些“信心满满”的写作计划都失去了原动力，一片空茫之中略带一点恐慌。这时，我有了画画的念头，好像画画是我可以抓住的一个把手。怎么？我要离开文学？不知道。反正王蒙和刘心武也都已经埋头于“红学”了。张贤亮更是走火入魔要下海经商，他居然印了一张名片，上边写着“银川绿化树食品有限公司总经理”，还花了两千块钱买了一个进口的真皮公文包，春风得意地夹在胳膊里，开会时请假出去到王府饭店与港商谈生意。那时我认识的不少作家、记者、教授都纷纷忙着下海。记得一次在北京开会，一位在一家主流媒体工作的笔杆挺强的记者来看我，他已经下海经商。他笑着对我说：“写作还有用吗？”

我第一次听到有人问我这样的问题。

我也第一次不知怎么回答。

就这样，我重新拿起画笔开始画画。

1990年我应邀在科隆大学演讲。有个德国学生问我：“冯骥才，听说你画画了，是不是写作写不下去了，你画画了？”

我笑着说：“你的问题已经包含着答案，为什么还问我？”

1990年春天，我写过一篇文章叫做《我非画家》，我说：

近日画兴忽发，改书桌为画案，开启了尘封已久的笔墨纸砚，友人问我，还能如先前那样随心所欲么？

我曾有志于绘事，并度过十五年的丹青生涯，后迫于“文革”剧创，欲为民族记录心灵历程，遂改道易辙，步入陌生的文坛。然而，叫我离开绘画又何其困难？

我这段话只是为自己放下写作而画画找理由而已。

可是我写作前那段长长的绘画生涯是埋在黯淡的青年时代里的，没人知道；世人知我，皆缘自文学。何况整个八十年代我都给了文学，甚至没有动过画笔，谁也没见过我的画什么模样。因此一些人听说我画画，都摇头说我“不务正业”。

倘若这只是在绘画里寻找一些心灵的慰藉，很快也就会过去。完全不曾料到的是，此次笔墨触到纸上，竟然生出全然不同的景象。我习画从两宋入手，画画用的是地道的宋人笔法。特别是“刘李马夏”，中锋勾线，斧劈皴法，讲究技巧与功力，而且属于十分具象的山水——这些我在前边的书中都写过。这次不同了，笔墨落到纸上，一切竟然全变了，它不再是技术，好像变成一种语言，可以随心所欲地抒发出我的心境、情感、思绪与想象。是不是我作画的动机也与以前不同了？比如我心存愤懑就画出一丛大火，忽有激情便放笔于长风巨浪；若是一种忧郁或感伤飘然而至，就叫一只孤雁飞过烟雨里的河滩。我那幅《树后边是太阳》就是在压抑中感受到一些遥远的希冀，于是我“看到”一片光线从林间逆向照过来，把林木长长的蓝色的影子铺在广阔的雪原上。还有《穿破云层》《期待》《老门》《小溪的谐奏》等等都是这样。我发现，我的画笔居然能像写散文一样诉说心灵。有一次，我眼前恍惚出现八十年代我在多伦多街头看到的一个景象：满地红叶十分好看，一个女子在我前边行走，大概她怕踩到地上美丽的红叶，两只脚躲着红叶走，两条长长细腿便姿态优美地扭来扭去……当这个曾经感动的景象冒出来时，《每过此径不忍踩》就成了我的一幅新作。

完全没想到重新拾起画笔之后，我的画竟然会成了这样。最根本的缘故是写作前和写作后的我已经完全不同，文学改变了我。改变了我的思维，并使我有了太多的思考、变化的心境与复杂又敏感的心绪。

开始，我并没有想到“文人画”这个概念。我只是说我的画“遵从生命”“人为了看见自己的内心才画画”，我喜欢这种“表白的快意”，渐渐才意识到我的画与文学关系甚深。我开始强调说“文学是连绵不断的绘画，绘画是片断静止的文学”。我称自己的绘画是一种看得见的文学。当时，我和吴冠中先生在全国政协同组，一次吴先生问我：“你的画重复吗？”我摇摇头说“不”，并说：“我画画有点像写文章，写文章是不会重复的。”吴先生笑道：“我画画也不重复。”当然，我的不重复与吴冠中先生本质上还是不同的，此中的道理需要另作阐述。

这期间我写了一篇文章，题目已经很明确——《绘画是文学的梦》。

直到后来，日本绘画大师平山郁夫先生撰文说我的画是“现代文人画”，才使我认真去想自己绘画的本质了。由于我多年从事写作，习惯于追究事物的本质，这也是作家的基本素质，我便开始一边画一边写一些自己对绘画的思考，渐渐有了追求将散文融入绘画的“可叙述性”的艺术主张。更重要的是我下边这句话：

“艺术，对于社会人生是一种责任方式，对于自身是一种深刻的生命方式。我为文，更多追求前者，我作画，更多尽其后者。”

我很明白，绘画对于我是一种自我的艺术，文学不是。从这点说，平山郁夫对我的评价是对的——我的画属于一种现代的“文人画”，因为文人画从来就是自我的，没有任何社会性，甚至是遁世的。是不是这就等于承认自己这期间画画，是对社会的一种逃避？

我的收获则是把绘画重新纳入我的世界中来，我有了自己迥异于他人的独自的绘画。一度，我惊喜甚至沉迷于自己的绘画中。

于是，我希望更多的人能够看到我的画。叫别人认识自己，画家和作家不同，作家只要出书就可以了，画家要难得多，一要出画集，一要办画展。只有办画展，人们才能看到原作，看画是必须看原作的，原作上的“生命感”在印刷品上是看不出来的。1990年我出版了自己第一本厚厚的《冯骥才画集》，我从画集获得的社会反响中得到鼓励，开始筹备一个为期两年(1991—1992)雄心勃勃的全国巡展计划，每年三个城市。第一年由我的城市天津始发，然后是山东济南和上海。第二年是浙江宁波和四川重庆，最后结束于北京的中国美术馆。这就需要我和我的团队背着上百件轴画，东西南北跋山涉水跑上两年。这样一个宏大的计划还真需要靠着一种胆量和信心，因为当时没几个人知道我是画画出身，我很怕自己的绘画在外边遭到冷遇。

在制定这个计划时，我还夹裹着另一个很深切的意图，只有自己非常明确，就是为了母亲。

1989年是我黑色的一年，10月父亲病逝，母亲痛楚难耐。我想了各种办法，比如给母亲的房舍重新做了装修，想以此改变母亲习惯了的环境，阻断她对往事的联想，但不管怎么做，还是无法化解母亲的痛苦。1990年春天画册出版不久，我在天津艺术博物馆举办个人画展，这也是我生平第一次个人画展。展出的八十幅作品，全部是新作。不少国内外各界朋友从北京赶来祝贺，我邀母亲参加开幕式。在那热烘烘的场面上，母亲脸上露出久违的笑容，这使我心里更暗暗决定，全国巡展中要刻意在两个城市中为母亲安排“特别节目”。这两个城市，一是母亲的故乡山东，母亲生在济宁，青少年时在济南生活过一段时间，1936年随父母移居到天津，再也没有回去过。二是父亲的故乡宁波，父亲童年时便随爷爷来到天津，此后也再没有回过老家。母亲与父亲是在天津相识而后结婚成家的，她更是不曾踏上过父亲的出生之地。

如果母亲去到这两个地方，便如同回到遥远的过去，一定会与眼前愁结的现实拉开距离，打乱时空的记忆，新鲜的感受就会冲散心中郁结的痛苦。

在天津画展后，秋高气爽的九月里就移师到济南的山东美术馆，在宾客蜂拥的开幕式之后，便陪着母亲去看她半个世纪前生活过的魏公庄，重游大明湖，跟着南下到达泰安；登岱之时，母亲已进入“时光隧道”，嘴里念叨的全是记忆中幼年时随外祖父与其好友康有为登岱的种种情景；然后是曲阜、孟县、梁山，最后抵达济宁。幸好那时大规模城市改造尚未开始，济宁城中许多古老的风物还能找到。太白楼、铁塔寺、东大寺、竹竿巷、老运河，乃至玉堂酱园和母亲幼时最爱吃的一家点心店北兰芳斋等等。在城中东跑西跑时母亲不觉已表现出此地主人的样子，各种老地名、故人往事、风味小吃都叫她愉快地想起来了。外祖父是清末一员军中少将，曾在济宁城中有很大一个宅院。虽然老宅不存，院后那条老街——邵家街依然还在。母亲到那里，居然访到一位街坊，是一位八十岁的老人，老人竟称母亲“二小姐”，相谈往事时，两人泪水双流……

看来我这个刻意的安排的预期得到了实现，母亲返津后已经像换了一个人一样。

艺术巡展本身的目的也得实现。

尽管每到一处的画展上，观众都表现出分外热情，我内心却保持一份冷静。我明白，这热情和效应主要来自文学，观众大部分是我的文学读者，我留心他们对我的画感受如何，也更想听到来自美术界的看法。故而所到之处，都要与当地的美术界座谈交流。我从人们种种对我绘画的理解中寻找自己的立足点，我应该砍掉哪些“非我”的东西。现代文人画是不是我的道路？我喜欢现代文人画这个概念，因为当代中国画所缺少的正是中国画本质中一个重要的东西——文学性。我要区别于时下职业化的中国画，同时也要区别于古代的文人画，还要区别于当时画坛流行的形式主义的“新文人画”。我必须把自己的绘画建立在自己的文学感受与气质上，还要逐渐建立自己的艺术思想和理论支撑。直到数年后，我凭着这些思考才写了一本一己的绘画理论《文人画宣言》——这是后话了。

我不知不觉地往绘画里愈钻愈深。我的1991年“写作登记表”上居然只记录着一篇文学作品，还是一篇很短的散文。我会不会要弃文从画，重返丹青？

现在看来，我从文学转向文化遗产保护，先经过了绘画。我是从一条激情的文学征程，转而走上一道彩色的丹青的桥，然后掉进一个巨大的文化遗产保护的漩涡里。这个过程看似传奇，却非偶然，而是一种时代所迫和命定的必然。这个转变到了1991年底就变得一点点清晰起来。

人生的路只有走过之后，回过头看，才会看清楚。

二 从迷楼到贺秘监祠

在走南闯北举办画展的两年里，不曾想到看到了那么多名山大川和名胜古迹。从川西的大足石窟到泰山脚下的华岩寺，从孟子故里到浙东的秋瑾故居，从雄奇的三峡到豪强的水泊梁山，无一处不触动我，然而更触动并使我惊讶的，是这个伟大历史巨大的根基正在松动。随着九十年代中国第二次改革浪潮雷霆万钧般地席卷大地的冲击，任何过往的历史事物都有被丢弃和废除的可能。如果我只是身在天津的书斋里伏案写作，是不会知道一种可怕的文化现实正在全国到处发生。

在山东东平县的“一线天”那块雕满摩崖造像的巨石上，站着几个山民的孩子，手里提高锤子，朝我喊着“十块钱给你凿下一个佛头”。巨石上多半造像已经没有佛头。我拍下许多照片，把这些情况直接反映给山东省委，还在山东画院演讲时讲了，希望山东人留住自己仅存无多的唐以前的摩崖石雕。在重庆沙坪公园一角保存的红卫兵墓群是全国仅有的“文革”遗址，然而周围势如洪潮的房地产开发正在逼向这一地区，我找到沙坪坝区政府，请他们保护好这个当代史重要的历史遗址。

最触动我的是上海郊外的周庄。这个触动对我一生都很重要。

在山东济南的画展之后，就“转战”到上海。那天，在上海美术馆的展厅里，几个上海媒体的朋友肖关鸿(《文汇报》)、吴芝麟(《解放日报》)等建议我到周庄去看看。周庄是上海周边辈分最高的古村，去年刚刚度过它九百岁的生日。一个胡须至少五尺长的老村子，当然要去看。当我听说明代江南巨富沈万三的故居仍保留在这个村庄里，兴趣更高。早在儿时看连环画，看到过一本《沈万三巧得聚宝盆》，描写沉湎于花天酒地中的富家子弟沈万三最后耗尽家财，穷愁潦倒，一头撞墙寻死，竟然意外撞出一个祖先埋藏在墙体里边的聚宝盆，从此幡然醒悟，做了一位救困扶贫的仁人义士。这个传奇故事曾经把我迷住。我带着来自孩童时的情结走进周庄，遭遇却完全在意料之外。

这天周庄很美。虽然是初冬，木叶尽凋，但那时没有被开发，没有游人。乳白色的雾笼罩这个幽静的古村，石桥的栏杆上还有湿漉漉的青苔。站在桥上看不清四周的景物，却可以听到脚下有划船声，空气里有鸟飞过时羽翼扇动空气的声音。待从沈万三故居出来，烟雾飘散，我看到河边一座小木楼，一排窗子敞着，楼前泊着小舟，如画一般。陪我们游周庄的管理人员告诉我，这小楼名叫迷楼，在周庄很有点名气。传说迷楼曾是一座小茶社，当年柳亚子在这里创建南社时，常带着一些文友在这里聚会，吟诗论文，畅议时事。渐渐村子里就传出了闲话，说这些文人看似诗文雅聚，实际上是被店主漂亮的女儿迷住了，于是这小楼便有了“迷楼”之名。后来柳亚子还把他们在这里作的诗结集出版，就叫作《迷楼集》。

我说：“这小楼看上去如画，又有南社的诗文，真很难得。”不料这管理人员说：“下次你再来就看不到了。”我很诧异，待问方知，这个表面宁静的古村其实并不平静。如今社会发展飞快，古村设施破旧，村里边的很多人已经不想再住在这里，都在想办法把房子卖了，用钱在村外找一块地盖新房。据说这个迷楼也要卖了，卖价三万。这在九十年代初还是一笔不小的钱。

我听了心里一急，念头一闪，便对肖关鸿和吴芝麟说：“把房子买下来吧。我的画展不卖画，可是听说有几个台湾人要买画，那就卖一幅吧。拿钱把这迷楼买下来，由你们《文汇报》和《解放日报》管。再有作家画家来上海玩，就在这里招待他们写写画画，好的画和文章还可以在你们的报上发表。”

大家都说这想法好，我便把画展上一幅名为《李白诗意》的画卖给台湾人，得到三万元。可是与周庄一联系，迷楼的房主变了主意，非要涨价，要五万了。我说那我就再卖一幅画。可是还不行，周庄那边来信儿说还要涨价。大家很生气，说这真是“一赶三不买，一赶三不卖”了。过两天肖关鸿对我说，你也别再卖画了。周庄那个管理人员来电话说，你们放心吧，你们一个劲儿非要买，已经把房主闹明白了，他知道这房子将来可能会值大钱，不卖了，也不拆了。

就这样，迷楼真的保下来了，直到今天也没拆，反而成为周庄一个闻名遐迩的旅游景点。我这次虽然实际上没有花钱，却促使迷楼保下来了，由此还明白了自己的一个优势：可以卖画救文。

此后只要碰到这样的难处，我就自然而然想到用这个办法。紧跟着在宁波我就用起了这个妙法高招。

很久以后，我才弄清楚，这次在周庄情急之下的行动，竟是我在文化遗产保护走出的重要的“第一步”呢。

转年春天，我在自己的老家宁波举办画展。宁波不是我的出生地，是我父亲的出生地。它不是我的故乡，而是我的老家。但是老家埋着一条长长的流着热血通往生命源头的根脉，回到宁波是我在血缘意义上的“回家”。这是第一次回家，心怀敬畏之心，所以我在画展的名字上加了两个字，叫做“冯骥才敬乡画展”。

没想到，我的老家更在乎我。不仅在街上能见到“大冯，家乡人民欢迎你”的过街横标，在宁波美术馆大门前举行开幕式时，连马路都堵满了乡亲。我并没给家乡做什么啊，我最怕欠着人家什么。

我的老家在宁波江北的慈城。虽然我不曾来过，却感到它像一种梦境出现在眼前。斑驳的老墙，苍劲的石坊，带着阴影与阳光梦幻般弯来弯去的旧街，陌生的人们亲切和善的面容……这竟使我感到来到父亲的童年。我看到街边一个几岁男童笑着朝我们开来的车子撒尿。我在家乡的欢迎会上说：“我忽然觉得，我父亲当年在这里一定就是这样。”我这话引来大家一阵亲和的笑，一下子我感觉我与乡亲们融为一体。我在我父亲出生的房子里见到我的堂兄，我送他一幅《雨行中》，是来甬之前特意画的，上边题了几句诗：

疏疏密密雨，

轻轻重重声。

浓浓淡淡意，

深深浅浅情。

远远近近事，

都在此幅中。

我正是由于此次回家，才知道家族历史的深远。此前只是十分粗略地知道我最早的祖先是汉代的大树将军冯异而已，这次在孔庙中看到一块冯氏家族牌，上边全是我家族宋代以来一代代做了进士的先人的姓名，数一数竟有五十六位。至于冯氏家族在慈城镇上所建的屋宇、牌坊、书楼和祠堂，至今仍有厚重的遗存。我还结识了一位宁波地域文化研究者钱文华，他对我家族的历史渊源了如指掌，令我汗颜。在他面前，我还能自诩为冯氏后人吗？他领着我到镇上各处游看，给我尽数家珍。

慈城镇上住着一位我的族祖姐叫冯一敏，她收藏着我家族的族谱和几幅祖先的画像，邀我去她家看。她家住在一条名叫太阳殿路的老街上，院内草木繁茂，房子矮小破旧。冯一敏先给我看《慈溪冯氏启承词家谱》——这正是我家十分珍贵的族谱，然后从隔壁一间小屋的阁楼上取下几卷很残破、带些霉味的轴画，打开之后却令我吃惊。一种静穆冲和之气显示出惟“大明”才有的韵致。画中石青与朱砂几种颜料历久犹鲜。钱文华从画像上端池堂题写的名款，证实了这是我家族至少五百年前的祖先，使我看到先人的真容，叫我肃然起敬，又惊喜不已。

没料到第二天冯一敏就带着女儿，拿着这几轴祖先画像，外边用一张红纸包着——依照民间礼节，红色的纸面朝外，以示吉瑞。她们把祖先像送到我居住的宁波车站附近的旅店，执意叫我保存，并说只有交给我才放心。我当即赠送给她一幅中堂山水和一副对联，并告诉她我会把冯家这几幅祖先像修复好、保存好，等我老了，把它们送回宁波，找一个可靠的部门收藏起来。这是老家的东西，最终一定还是要放到老家，才是最好的归宿。

就这样，我感觉自己像一株植物那样，与土地里的根脉相通，我的身体吸入了这块土地清新、温暖，极其充沛又深远的气息，从此与老家已经密不可分了。这种感觉是来宁波之前不曾想到的。我去游保国寺、普陀山、阿育王庙、东钱湖、河姆渡等等，都感受到一种惟家乡风物才能生出的自豪。至于我家在慈城五马桥民主路上的老宅，一切一切都使我触景生情；一扇老门，一把磨光的竹编揺椅，一口曾养活爷爷和父亲的老井，一堵历尽沧桑的乱瓦墙……我写了一首诗，道出此时内心的感动：

人间不将往事存，

且向故里深巷寻。

翻新泥屋认老瓦，

破败石径猜旧痕。

窗前还是那般影，

井中依然这片云。

惟有时光倏忽去，

后辈一片皆成人。

我跑到百货店买了两只玻璃杯，与儿子冯宽在老宅院中的花池里取了两抔土，后来带回到天津，一抔土在父亲迁坟时，与父亲骨灰一起合葬——入土为安；一抔土一直放在我的书房的书架上，至今如此。有人曾问我，你是传统观念很深，还是传统情感很深。我说，我是后者。

在这样乡情的热潮里，我遇到了一件事。这期间宁波也开始城市改造了，正在翻天覆地地进行市中心月湖周边的改造，有一座很古老的建筑马上要拆，竟然是唐代诗人贺知章的祠堂。我去看了，粉墙黛瓦，马头山墙，临水而立，沉静精雅，但又十分破败。据一位官员说，市里原想把这座建筑给宁波文联，文联没有足够的钱修理，可是房子太破，不大修无法再用，只好拆掉。我是天津文联主席，知道文联是穷单位，但无论如何也不能把一座古代大诗人的祠堂拆掉，便问：“大修这房子要多少钱。”当地人说：“估过价，得要二十万。”

我听罢，因为有过头一年冬天为抢救周庄迷楼而卖画的经历，好像自己具备什么“实力”，脑袋一热便说：“我来卖画帮宁波文联，把这房子保下来吧。”

回来便拉着妻子同昭到画展上去挑要卖的画。我爱人一直顺着我做这种有意义的事，就随我一起到宁波美术馆挑画。我们在画展最后边、也是画幅最大的那部分中挑选了五幅，都是六尺对开的山水，也全是我的精品。只有精品才对得住买画的人。一幅画要卖四万元——在九十年代初，四万元可是不小的数目啊。

义卖的画刚刚确定，便得到消息说一位来自台湾的大企业家、“应氏围棋计点法”的创始人应昌期先生要来看画。他也是宁波慈城人，与我同乡。他听说我的义举，受到感动，想来看看有没有他中意的画。应昌期先生是位乐呵呵、畅快又和善的人，他喜欢我追求情境的画风，尤其喜欢其中一幅《老夫老妻》。我说这幅画的主题缘自我和我妻子几十年的相依为命，他笑着说自己的妻子也是原配，一辈子辛辛苦苦、风风雨雨地走来。他对我这幅来自人生的苦中作乐之作感同身受，当下就买下这幅画。就这样，我把余下的画交给宁波市政府全部卖掉，有钱修房了，贺秘监祠便保下来。修好后一直归宁波文联使用，至今犹然姣好地矗立在波光潋滟的月湖边。每次我回宁波，都会去贺秘监祠看一看，坐一会儿，享受一下自己当年的那种情怀。

如果说，在上海我是以卖画的行动促使了迷楼的保护，这次则是用卖画之所得切实地保护住贺秘监祠。我已经实实在在参与到文化遗产保护的行动中来。在宁波期间，我应邀参加他们举办的一个以“促进城市开发”为主题的会，会上我说：“凡是由外地回乡探亲的游子大都有两种心理：一种是希望家乡旧貌换新颜，摆脱贫困，富裕起来；一种是希望风光依旧，风物犹存，使自己对故乡有迹可寻，情感得以依傍。这两种希望是矛盾的，也是并存的，缺一不可的。那就希望你们在工作中想办法解决好。两全其美，不能偏废，更不要为了现实的需要毁掉历史的文化和文化的历史。”

由此看来，我那时已经开始思考这些当时人们尚未注意到的时代深处的文化危机了。

但是我还没有投身其中。我看得还不够深刻和紧迫，文化视野还不够开阔，还没有从更大的背景来思考这些时代的病兆，还没有找到参照物来进行文化比较；我的行动还不是社会行动和文化行为，而只是一种个人的情感行为。何况当时我精神的重心还在绘画里。那两三年我的写作很有限，只写了一个短篇《炮打双灯》，这小说被导演何平改编成电影后在西班牙和夏威夷电影节上获奖，我却没有太当回事。自1991至1992年我的中篇小说《感谢生活》连续被译成法、荷、徳、西等版本，还在法国与瑞士获奖，我也没表现得太兴奋。每每收到译本，翻一翻，在新纸和印刷的油墨发出的香味中新鲜一会儿，便放在书架上。难道文学不再是我的事了？

这期间我心里装着的大多是绘画，特别是在巡展期间，各种事做得是否精到都与画展的效果密切相关，而且我每到一地举办画展，都必须挂上几幅得意的新作才使自己有“不断前进”的感觉。《树后边是太阳》《小溪的谐奏》《温情的迷茫》等那一批大画都是在1992年秋天重庆画展上才出现的。1992年我画的这批画，更能表现我绘画“散文化”的艺术追求。我认为如果古代文人画的文学性是诗，现代文人画的文学性应是散文。因为散文有叙述性，人人都可以写，与现代人关系更近。在这样的绘画观中，我感觉自己绘画的面貌愈来愈清晰，创作的欲望愈来愈强，心灵世界愈来愈宽广。

重庆画展之后，我把全国巡展的收官之作放在北京的中国美术馆。由于此前两年在各地举办画展所积累的影响，更由于八十年代新时期我每年一半时间在北京，北京文艺界的友人熟人太多，开幕那天来出席的宾客挤满了二楼的三个大厅。很多人今天已经不在，如冯牧、陈荒煤、吴祖光、丁聪、于洋、谢添、张权、英若诚等。我还保留着一些文学前辈因身体不好而不能出席的祝贺信，如季羡林、严文井、叶君健、杨绛和钱锺书先生等等。我请当时受到“冷遇”的王蒙致词。有家报纸用《非画展，是人展》报道那天的盛况。给我留下最深印象的是歌唱家关牧村和张权在那幅秋苇摇曳、情境感伤的《往事》前流下泪水，她们从中想到自己凄凉的岁月。很少会有在山水（风景）画前流泪的情况，由此使我坚信这是绘画“散文化”——文学的力量。惟文学才有这样至深的蕴藉与情意，单纯视觉的绘画难以这样透入心灵。

北京画展使我对自己绘画的前景有了进一步的信心。可是我收到过几封读者来信却告诫我不要浪费自己，还责怪我逃避现实，不敢操用文字的锋芒，只在水墨丹青中苟且求安。老实说，我当时并没有做任何抉择，我知道，只不过由于文学的中断带来的彷徨和失落，致使一个仪态万方的“昔时的情人”趁虚而入，走进我的世界中来。 

三 “作家的情怀”

对一个时代文化的自觉，不是别人告诉我们的，是我们渐渐觉察和觉悟到的。虽然文化可以看见，但文化的问题总是隐在生活里，文化的转变总是在不知不觉之中。所以，开始时可能只是一种感觉和察觉，出于某种敏感而有所触动，还会情之所致地作出反应。可是如果它是一个新的时代注定带来的，你就一定要思考了。只有思考才会产生自觉。

自从八十年代，我便感到了年的缺失。有生以来，年只是我们的一种一年一度自然而然的传统生活，我们不曾把它当作文化，但现在却忽然感受到“年味”的淡薄与失落。千百年来一直年意深浓的春节，怎么会只剩下了一顿光秃秃的年夜饭，人们却还在若无其事地随手抛掉仅存无多的剩余的年俗？比如九十年代初各大城市一窝蜂学习香港“禁炮”，那时亚洲四小龙的一切都是我们艳羡的楷模，鞭炮成了城市文明的敌人。天津是中国大城市中最富于年味的城市，天津人最在乎过年，这情景我在《激流中》最后一章中写过。当时，天津是唯一年夜可以燃放鞭炮的城市，可是渐渐也卷进“禁炮与否”的争论中。我立即写了一篇文章叫作《禁炮不如限炮》。我反对禁炮。我的理由是：

中国人的年是文化含金量最高的节日。但眼下正在一点点被淡化、被取代、被消除。除夕间饭馆的包桌定座正在代替合家包饺子吃年饭；电话拜年和FAX拜年正在代替走亲访友。如果再禁了鞭炮，春晚又不尽人意，年的本身便真的有名无实了。有人说，可以去旅游呀，去唱卡拉OK呀，去滑冰呀，但那样做我们还能找回年的情感吗？年有它专用的不可替代的载体，这便是那些千百年来约定俗成的年俗。

现在禁炮之声正在蔓延，理由振振有词。倘说鞭炮不文明，西班牙人传统的斗牛岂不更野蛮更危险？倘若说鞭炮伤人，游泳年年淹死人，拳击和赛车更伤人害命，又为何不禁？倘说污染，还有比吸烟污染更严重，并直接进入人的身体，谁又呼吁过“立法”禁烟？最多不过劝人“戒烟”罢了。

世上的办法很多，为什么非用一个“禁”字？

“禁”是一种消灭。如果灭掉鞭炮，被消灭的决不仅仅是鞭炮包括污染，而是一种源远流长、深厚迷人、不可替代的文化，以及中国人特有的文化记忆与文化情感。我们不会在文化上这么无知吧。

这是我最早的社会文化批评。

这篇文章在当时影响甚大的《今晚报》上发出来，社会有了十分热烈的呼应，致使当时市人大的一次会议上作出“暂不禁炮”的决定。我闻讯赶紧又写了一篇文章《此举甚妙亦甚好》，称赞政府“体恤民情，顺乎民意”。同时呼吁百姓与政府合作，燃放鞭炮时要有节制，注意安全。我这篇十分“讲究策略”的文章奏了效，使得天津的年夜一直可以听到除旧迎新的炮声。很多禁了炮的北京人除夕那天跑到天津放鞭炮过年瘾。

自八十年代中期，每到腊月二十三日左右，我都要往两个地方跑一跑。一是东城外天后宫前的广场，这里是传统的年货市场。但这市场不卖食品，全是岁时的用品与饰物，如鲜花、金鱼、吊钱、窗花、福字、香烛、年画、供品、绒花等等，红红火火，都是此地人深爱的“年货”。但十年“文革”中被视作“四旧”遭到禁绝，致使广场成了一片了无人迹的空地，广场中心甚至长出很长的野草。“文革”后百废俱兴，这里又恢复为津地年俗最浓郁的地方，自然是感知年味最好的去处。此外，我还要跑的地方是津西的几个乡镇，杨柳青、独流和静海一带。每去之前先要打听好哪一天是集日，为了到这些地方的集市里挤一挤，我说过“农民过年的劲头是在集市上挤出来的”。我到这些地方还有一个具体的目的，就是寻找地道的农民印绘的粗砺又质朴的木版年画。这些地方全是古老的年画之乡，我对这里农民印绘的乡土版画情有独钟，特别喜爱。“文革”前我从这里收集的许多珍贵的年画，“红八月”时都给烧了。可是到了八十年代，再跑到这些年画之乡来，却很难见到手工印制的木版年画了。仅有的年画摊大都销售廉价又光鲜的机印年画。八十年代中期，在杨柳青镇西边一个街口还有两三个卖年画的地摊，但品种少得可怜，只能买到老版新印的灶王、全神和缸鱼。惟有一个卖家那里能买到一些大幅的贡尖，如《双枪陆文龙》《农家忙》《大年初二迎财神》和纯手绘的《五大仙》，后来这些年画摊被作为不法经营取缔了。有一次，我跑遍杨柳青竟然一个年画摊也没找到，我站在这个徒有其名的“年画重镇”空荡荡的街口，心里一片茫然。

1990年春节将临，央视记者敬一丹约我去到杨柳青镇子牙河边一个小小的四合院，做一个过年的节目。媒体的消息比我灵通，他们听说镇上有一家年画老店玉成号——霍氏一家，近日把“文革”期间中断的祖传技艺重新恢复起来，现在这家老少三代齐上阵，“婆领媳做”，你印我画一条龙，我看了很感动。这在寂寞太久了的杨柳青镇，如同死灰复燃。怎么才能把它保住，用心呵护并让它蓬勃起来？

当时，市内的杨柳青画社的社长李志强是我的好友，他是画家，酷爱乡土艺术。我俩都痛感到古老的年画自“文革”以来一直没有恢复元气，应该为它做些事，把它振兴一下。当下决定由我们市文联和画社合办一个大规模国际性的年画节，邀请全国各个年画产地参展，举行学术研讨。时间放在当年腊月二十三日至转年正月十五日，虽然这个时间刚好在我为期两年个人绘画巡展的中间，但我那时不到五十岁，精力充沛，完全可以同时来办这个年画节，我还要把这个艺术节办得具有文化的深度与魅力。天津民间文化资源丰厚，民俗、民艺、工艺、戏剧与曲艺等等，还有一些历史建筑都是顶尖的东西，如果真的将这些资源有声有色地调动起来，就不只是一个年画节和艺术节，而是城市传统的文化节了。

为此，在运用这些传统文化时，我们刻意把一些已经被时间的尘埃埋没的事物和细节，挖掘出来擦拭干净，重新亮闪闪地放在人们面前。在做这些事时，我们发挥了许多非常美妙的文化想象，为了让历史的光芒重新照耀今天。

比如，我请李志强把杨柳青年画“勾、刻、印、画、裱”全过程放在年画作品展中，好让普通民众了解木版年画复杂又精湛的技艺，这在当时的民间艺术展中是从未有过的。再比如我把开幕活动特意放在南门内建筑极华美的广东会馆，请来各道皇会、中幡、风筝魏、捏粉、书春、刘海风葫芦、石头门坎素包、面具刘、桂发祥麻花、栾记糖画、玉丰泰绒纸花等等各种民艺在会馆的院内外列开阵势，以全面展示津地传统民艺的精萃。会馆戏台上演的开场戏是古老的《跳加官》；《三岔口》用上了数十年没见过的“砸瓦带血”；台口立着写着当场戏码的水牌子；台下有几桌“观众”是由天津人艺话剧院演员扮演的，他们身穿收藏家何志华先生提供的清末民初的老服装，表演昔时人们如何看戏。剧场里还安排一些演员表演老戏园如何沏茶斟水、卖零食香烟、扔热手巾把儿。连看戏的宾客们手里拿着的戏单，都是严格按照老样子，由年画社的老画师刻版印制的。就这样，完完整整呈现出津沽特有的戏园文化，叫那些由北京请来的文化界的人士吴祖光、新凤霞、黄苗子、杨宪益、王世襄、黄宗江、凌子风、于洋等等看得如醉如痴，更叫天津身怀绝技的民间高人们引为自豪。闭幕式换了地方，设在杨柳青镇出名的石家大院。那天是元宵节，杨柳青人也要在大批中外贵客中展示自己风情迥异的民俗民艺。“打灯笼走百病”是搁置久远的元宵旧俗，这一天却让它重新回到古镇的生活中，以表达这个岁久年长的年画之乡美好的文化情感。这一来，带动起天津各县纷纷复活自己的年俗节目，纷纷炫示自己独有的生活风情。年不就被我们召唤回来了吗？

那天杨柳青石家大院的元宵晚会散了会，我在那满是雕花的门前送走了四面八方的客人，成百上千杨柳青百姓都挤在那里一同笑脸送客。我心里很温暖，折腾了半个多月地域文化的精华，确实感到了一些充实。当然，时代性对传统的消泯之势并不可能被我们这一点点努力挡住，然而我高兴的是百姓表现出的对自己地方传统的热爱与自豪。我在为记录这次活动所编写的《津门文化盛会考纪》中的序言中说：

辛未岁阑，壬申新春，津门一些有志弘扬地方文化之士，倡办杨柳青年画节。以民间年画来办文化艺术节，乃中华大地史来之首创。

津人尤重过年，故气氛尤为炽烈，中外友人踊跃前来，百姓热情投入，年俗传统一时得以复兴。活动总人数何止数十万，海内外见诸报刊文章竟达二百多篇之多。影响可谓深广，此节可称盛会。

由此我想，我们还应为自己的城市做些什么？

记得一位记者问我：“你做这些文化保护的事，最初的动力来自哪里？”

我想了想说：“一种情怀，应该是一种作家的情怀。”

为什么是作家的情怀？什么是作家的情怀？

因为我是作家，情怀是作家天生具备的。作家是理性的，更是感性的。作家的情怀是对事物有血有肉的情感，一种深切的、可以为之付出的爱。我对民间文化不完全是学者式的，首先是作家的。在作家眼里，民间文化不是一种学问，不是学术中的他者，而是人民的美好的精神生活及其情感方式。

因此，作家的情怀往往就是作家的出发点与立场。

可是那时，我还是出现了一些超出“情怀”的东西。在此次年画节留下的资料中我发现，在利顺德饭店举办的国际学术研讨会上我说了这样两句话：

当我们对年画的研究进入文化的层面，就会发现它天宽地阔，它是一宗宝。它不仅是无比丰富的艺术遗产，还是无比巨大的精神文化遗产。

那是九十年代初，我已经说出优秀的民间文化是“文化遗产”这个概念。我不知道我当时怎么产生这样的概念与想法，但是它至少可以说明我已经站在时代转型的立场上来关注民间文化了。这应该是我十年后倡导全国“民间文化遗产抢救”的思想的由来了。 

作家简介

冯骥才，浙江宁波人，1942年生于天津，中国当代作家、画家和文化学者。现任国务院参事、天津大学冯骥才文学艺术研究院院长、国家非物质文化遗产名录评定专家委员会主任、中国传统村落保护专家委员会主任等职。他是“伤痕文学”代表作家，其“文化反思小说”在当今文坛影响深远。作品题材广泛，形式多样，已出版各种作品集二百余种。代表作《啊！》《雕花烟斗》《高女人和她的矮丈夫》《神鞭》《三寸金莲》《珍珠鸟》《一百个人的十年》《俗世奇人》等。作品被译成英、法、德、意、日、俄、荷、西、韩、越等十余种文字，在海外出版各种译本四十余种。他倡导与主持的中国民间文化遗产抢救工程、传统村落保护等文化行为对当代人文中国产生巨大影响。