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现实主义:文学审美构建的内在需求

来源:《长篇小说选刊》2018年第5期 | 杜学文  2018年10月12日15:55

杜学文,1962年6月生,中共党员。著名文艺评论家。现任山西省作家协会党组书记、主席。长期从事文艺批评及文化理论研究,已发表研究成果300多万字。出版有文艺评论集《寂寞的爱心》《人民作家西戎》《生命因你而美丽》《艺术的精神》《中国审美与中国精神》,历史文化著作《追思文化大师》《我们的文明》等。主编的作品有《聚焦山西电影》《世界反法西斯战争中的山西抗战文学》《刘慈欣现象观察》《“晋军崛起”论》《山西历史文化读本》《三晋史话·综合卷》《山西历史举要》《与大学生谈心》等。曾先后获中国文联文艺评论奖、中国金鹰电视艺术节电视艺术论文奖、赵树理文学奖、山西省精神文明建设“五个一工程”奖、山西省社会科学优秀成果奖、山西省出版奖等多种奖项。

近来,现实主义成为大家非常关注的话题,一个极为重要的原因就是文学审美自身发展变化的要求。中国新文学从上世纪初形成以来,已经历了百年的发展史。在这一进程中,极为重要的任务就是在打破旧文学格局的同时建立新的文学审美范式。

对旧文学的革命,我们依靠的思想与艺术资源主要体现在这样几个方面。一是中国传统审美中属于民间审美的资源。回顾中国文学史,我们发现许多文学样式在其最初形成的阶段是以民间流传的所谓“俗文学”出现的。这一时期,这些文学样式还不能说是进入文学殿堂的被具有专业意味的文人所承认的“文学”。如诗歌中的五言诗,后来的七言诗,词与曲,小说中的话本等。这些在民间广为流传的“俗文学”对文人化之后的所谓“雅文学”形成了强大冲击。主要体现在表现现实生活的便捷性,或者说与社会生活联系的密切性;由于更多地采纳了来自民间手法而呈现出表现手法的鲜活性、生动性,以及艺术形式的多样性等等。简单说就是在文学的多样性中由于主要盛行于民间的文学样式对逐渐规范、典雅的“雅文学”在内容呈现、表现手法、语言运用以及形式构成等方面都形成了一种新的补充。当这种“补充”达到一定程度时,就对既有的文学样式产生了革命性影响。如五言诗终于取代四言诗成为诗歌的重要样式,以及之后词、曲等先后成为诗歌的重要组成部分。再如话本等也逐渐发展成为小说,并成为文学的重要样式等等。在上世纪初,民间文学对文学革命的支持非常重要。作为一种艺术资源,除了在表现内容等方面向民间生活领域拓展外,具有标志意义的是文人书写使用的文言文被大众日常使用的白话文取代,白话文终于成为文学最通行的语言样式。——不论是后起的文学样式小说,及戏剧剧本,亦或是传统的文学样式诗歌与散文,民间语言终于转化为文人语言,书写的手法得到解放。那种极力简约的语言表现手法——文言被更为自由、随意,以及具有可塑性的白话取代。

上世纪初文学革命的另一艺术资源是大量传入的国外创作思潮。从小说、散文的兴盛来看,那些更强调对外在客观情节进行叙述的手法被更注重内在、主观的抒情手法取代。小说的时空观念也发生了变化。它不再是单一的时空,而是多样统一的时空。这种变化最突出的是对现实生活表现的可能性大大增强,文学的形态更加多样。也就是说,在经过了文学革命之后,文学能够为人们提供的审美样式变得更加丰富起来。总的来看,强调语言的白话特色,民间语言自然是最具活力的。而拓展形成新的文学样式,采用新的表现手法,外来创作思潮的影响更大。白话文与突破传统的新的表现手法的融合,成为新文学的基本样式。实际上,我们注意到在一度时期内,这些资源在形成新的文学审美范式方面还需要经过一个不断实践、完善的过程。比如,这期间有一个极为重要的问题出现,这就是新文学基本上是在知识分子的小圈子中传播,还难以被更多的民众所接受。这是上世纪二三十年代新文学急需解决的问题。

实际上这个问题随着中国命运的变化得到了相应的解决。这就是全面抗战的爆发。大批的文化人,包括作家走上抗日前线,参加了决定中国命运的民族战争。他们当中虽然也有人痴迷于所谓的“纯文艺”经典作品,但总的态势是在参与到民族解放的抗日战争中,并创作了大量好读、快捷,与现实结合十分紧密的文学作品。就作家而言,其参与的数量极其庞大,涉及到几乎是当时中国作家的绝大部分。其中既有从全国各地赶赴抗战前线的作家,也有敌后抗日根据地本土成长起来的作家。可以说,这种创作是中国作家民族责任感的生动体现。其中的一些作品堪为经典。除了诸如《黄河大合唱》《游击队之歌》《太行山上》等可以视为“诗歌”的作品外,还有诸如黄钢《我看见了八路军》、周而复《诺尔曼·白求恩片断》、周立波《战地日记》,以及山西本土作家,特别是被后来称为“山药蛋”派的作家群创作的《小二黑结婚》《李有才板话》《吕梁英雄传》等。这些作品对动员更多的民众参与抗战,激励士气、鼓舞斗志发挥了不可忽略的重要作用,充分表现了中国作家的良知与道义。同时,从文学审美的构建来看,很好地解决了新文学与普通民众的关系。也就是说,新文学是属于“文学从业者”的文学,还是属于广大民众的文学。这一问题的解决对普通民众接受新思想、新文化、新观念具有革命性意义。当然对中国完成从传统社会向现代社会的转型同样具有极为重要的意义。这一时期,新文学完成了对旧文学的革命之后,在民族化、大众化的追求方面取得了积极成效。

与此同时,还有一个极为重要的变化是新文学对中国变革现实的表现更为生动典型。文学与普通民众的关系不仅是能不能读懂的问题,同时也是文学表现谁的生活的问题。经过数十年的努力,从胡适对洋车夫的怜悯到鲁迅认识到引车卖浆者的高尚,再到蒋光慈笔下跟着共产党革命的普通工人,一直至赵树理、马烽等人所描写的觉醒之后认识到自身价值,要做主人的农民,表现了中国从传统社会向现代社会艰难转型的现实,以及中国人在这一转型进程中不断觉醒的深刻变革。至此,文学不再是少数人的文学,而是人——包括普通大众的文学;文学也不再仅仅给人以娱乐、教化,还是现实生活的写照。这其中也体现出现实主义文学生命力之所在。

正是由于源于抗日战争,兴盛于新中国成立之后的中国新文学取得的成功,也导致在之后一段时期内文学创作的僵化、模式化,至文革时达到了顶峰。因而,改革开放并不仅仅是中国社会的改革与开放,也是中国人思想观念的大解放,包括文学观念的大解放。乘改革开放的历史机遇,国外文艺思潮的引进与传播形成前所未有的热潮。这一次的译介与引进,从表面上来看,与上世纪初有共同之处。但他们并不是简单的历史重现。我们知道,新文学在经过了半个多世纪的努力之后,在语言运用、叙述方式、结构手法、抒情的多样性等诸多方面已经与上世纪之初大为不同。简单说,上世纪之初的引进主要成效是对旧文学的革命,而新时期的引进主要成效是对新文学的拓展。从最表面的层次来看,就是极大地丰富了中国新文学的创作空间与可能性。但是,隐含在这之后的是现代化对人的价值的考验。从这点来看,与西方先发国家的文化思潮暗合。因为随着现代与后现代思潮的出现,艺术,包括文学出现了“反艺术”的现象。其最突出的表现,从价值的层面看,就是在高度现代化的社会背景下,人的价值能不能,或者怎样才能得到确认;从艺术表达的层面看,就是文学及艺术创作的同一化倾向对审美的伤害。同一化,正是审美走向僵化、模式化,进而失去生机的兆始。这实际上也说明就世界范围来观察,也存在一个重新确立审美范式的问题。

这一问题在中国也面临新的考验。首先是中国还有没有“中国文学”?在一次汉学会议上,诗歌理论家张清华敏锐地发现,中国当代诗人的国际影响是以被标定和改换身份为代价的。他认为,如果只是因为“中国的诗人”已经成为“国际的诗人”而得到比较好的评价,“仍然有着不够真实的成分”。因为西方的人民并不需要用外语书写的他们的文学,而中国人民也不太需要自己的诗人用汉语书写外国的文学。张清华认为,“他们需要的是言说当下的自己,他们需要用汉语书写自己的现实经验的诗人”(华清著《形式主义的花园》,第205页,人民文学出版社2018年1月第1版)。这实际上就是说,中国新文学面临着如何确立自身审美价值的考验。如果简单地认为中国文学成为了所谓的“世界文学”,那么,就出现了一个是不是还需要有“中国文学”的问题,或者说中国文学是不是仍然具有自己独立价值的问题。

还有一个非常重要的现象就是当年风云一时的先锋作家向传统与民间的回归。这绝对不是一种群体性预谋,而是一种基于文学现实的不谋而合。比如曾被视为“先锋小说”家的苏童,从写《妻妾成群》开始更多地转向历史题材,被人称为是新历史题材小说。而后来产生广泛影响的《黄雀记》等长篇小说则把关注点放在了当下的现实。但是,这并不是作家创作题材的转移,更主要的是创作观念的改变——重拾传统,强调故事情节与人物,以及叙述方式的回归等。而这些手法正是曾经的现实主义创作非常强调的。这可以视为中国作家在探索形成中国新文学审美范式方面的一种努力。而重提现实主义,恰恰是满足这种审美要求的一种必然。因为,仅仅借鉴模仿外来表现手法已经难以满足现实文学的审美表达。

无容置疑,借鉴外来的表现手法拓展了中国文学的可能性。这是非常重要的。但是,人们发现只有借鉴并不能形成属于“自己的”文学,而更可能是把“自己”表面化地变成了“别人”。还有一个非常重要的问题就是,强调注重内心世界、侧重于人的感觉范畴的表达、高度抽象化的人物形象对丰富复杂、气象万千的现实而言,是非常不够的。人们可以从这样的描写中进入人物,以及社会的某一个层面,但仍然难以总体性地、切身地进入现实生活。从审美接受的层面来看,中国的读者对这种情节发展不清晰、人物形象较模糊、叙述相对薄弱的表现手法还不够适应,他们难以把握这种表现的核心。从表达效果来看,主观视角也非常严重地局限了作品对更丰富的现实生活的描写。纷繁复杂的芸芸众生被作者个人有限的感知屏蔽。如果人们希望通过文学来感受并把握现实生活的话,仅仅依靠现代派或后现代派手法还是充满局限的。虽然我们不能否认相对于传统的表现手法,现代派及后现代派的出现有效地拓展了文学的可能性。但是如果把这种可能性变为唯一性就会使文学的表现手法、表现领域受到限制,进而使文学的可能性大大缩小。如小说的叙述视角,现代派手法可能更重视个人的感受,而忽略传统手法中全能的表现。这无疑使作品表现社会生活的能力与社会生活本身所具有的丰富性出现断裂。个人视角的独特性当然会使文学的个性化得到强化,但却使小说表现生活的领域受到局限,也可能因过分强调个性化而使读者的陌生感、排拒感强化等等。人们重新发现,在现实主义的创作手法中保有了对现实生活表现的更丰富更深广与更真实的可能性。比如现实主义手法对现实生活真实性表现的追求,人物形象塑造的典型性追求,叙述视角的全能性特色,对典型细节、典型环境、典型语言的描写与刻画,对社会发展必然趋势的把握以及其中所包含的价值选择等等。

但是,这种对现实主义的呼唤并不等于对其他表现手法的排斥。总的来说应该是在经过数十年的模仿、借鉴之后的融合。莫言在谈自己的创作时说到,他曾积极地向现代派小说学习,也曾玩弄过形形色色的叙事花样。“但我最终回归了传统。当然,这种回归,不是一成不变的回归,《檀香刑》和之后的小说,是继承了中国古典小说传统又借鉴了西方小说技术的混合文本。小说领域的所谓创新,基本上都是这种混合的产物。不仅仅是本国文学传统与外国小说技巧的混合,也是小说与其他的艺术门类的混合,就像《檀香刑》是与民间戏曲的混合,就像我早期的一些小说从美术、音乐、甚至杂技中汲取了营养一样”(舒晋瑜著《说吧,从头说起——舒晋瑜文学访谈录》,第214页,作家出版社2014年2月第1版)。这一表述强调的是对当下文学审美建构的一种比较成熟的追求,具有典型性。那就是,一种既借鉴他人又承继传统;既重视文学又吸纳其他,既保有文学的本体性而又兼具了文学开放性的努力。这其中当然也包括对现实主义手法的继承,以及在此基础上适应时代审美要求的新变。

总而言之,我们在经过了近百年的实践之后,希望新文学能够被更广泛的读者——中国的、外国的;专业性的或一般性的——所接受,更希望新文学能够为这个时代保留有精神的火种、思想的力量,以及审美的范式——属于这个特定历史时期及其人民的生活的文学。我们已经经过了很多的学习、借鉴、消化,同时也经过了很多的实践、探索、创新。我们发现仅仅是模仿已经不能完成文学应有的历史使命,而应该在借鉴的同时创新,在继承的同时新变。而从有着数千年创作传统的中国现实主义文学中汲取营养,自然是中国文学审美重构的一种必然。