中国作家协会主管

《问雨》 中国画68cm×136cm 李辉 作

“写意”的理论萌芽于唐宋，成熟于元代。元代以前对“写”与“意”是单独论述的。画论中“写”多指书法用笔，体现了中国画特有用线来表现物体的造型，界定物象的形态特征，不仅蕴含画者自身的激情的宣泄，还渗透着宇宙精神。“意”字的本意应是“意思、意味”，延伸到绘画中应是指画家的主观意志，情意、情思、画的意旨，意蕴，还指神似、神韵、意趣，当然也指艺术表现上的含蓄和精炼概括。明确将“写”与“意”并提，将“画意”变成“写意”则是元代的汤逅在《画鉴》中提出来的，他所强调的“写意”是指通过类似书法中的直抒胸臆的状态以“写”，这种可视的语言流露宣泄画家的精神气质和个性风韵。一根线条，可以是跳动的，深沉的，优雅的，秀润的，也可以是华丽的，雄壮的，变幻莫测的，充满生气或颓废的，它写的是胸中之气。《庄子外物》：“得鱼而忘筌；得意而忘言。”这就是对“写意”的深刻诠释。在绘画里领域则是在对绘画理论上的概括和归纳，例如顾恺之“传神写照”，宗炳“应会感神、神超理得”的创作构思方法。谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，是中国古代品评美术作品的标准和重要美学原则，从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。在这种观点的影响下，中国画一一开始便强调主客观的相互统一，追求主观意趣的表达，即写意性的呈现。例如画家一笔下去可以称之为树，再加几笔可成枝，加上墨点可成叶。这完全是在意象之中产生的艺术形象，中国水墨写意画的这种艺术表现形式体现出的是艺术家对客观事物的主观认识，同时又没有脱离物体的客观形象，即为写意性。

中国画是“借笔墨以写天地，而陶咏乎我也”（石涛语）。中国画一方面以宇宙物象为具体的表现对象，一方面在强调自我内心的情感表达。倪瓒云：“不求形似而逸笔草草，不过写胸中意气耳。”一个“写”字道出了中国画是心自在于造化，是灵自觉于意象，是情感自然地流露，是个体于笔墨中的自我表达。

写意画的语言——笔墨

黄宾虹先生说：“国画艺术的最高境界就是要有笔墨。”

从彩陶开始，先人就用毛笔和黑色的线条，绘成各种精美的纹饰，从某种意义上说，这可以认为是最原始的笔墨。自此以后，中国画便离不开笔和墨了。写意画最基本的特点是笔墨，它是中国写意画特有的语言形式，也是绘画创作的手段，更是画家表达情感的载体。这种中国独有的笔墨形式能够更加自然地反映中国国画作品的内在韵味以及画家的思想情感和审美倾向。笔墨二字首在用笔。唐代张彦远说：“像物必在形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于意而归于用笔。”中国画家在超越了色彩与构图、体积与形态，被表现的客体表象用线条所代替，不同的线条产生于各种笔法，中锋、侧锋、按、提、拖、带、顿挫，或由笔法演变为各种皴法，雨点皴、卷云皴、斧辟皴等。国画大家黄宾虹对用笔的研究，有很高的造诣，他总结了国画的用笔技法，提出要在“平圆留重变”5字上下工夫。可见，写意画的笔法是从书法的提按绞转来，本身不具有太大的神秘性，但于用笔之中蕴含的中国艺术大道则不可小觑，它是一种艺术精神，一种近乎于道之技。正所谓的意欲苍茫，笔重而劲，笔笔从腕力中透出；意欲淋漓，笔需爽朗流动，意欲简古，笔需少而秃拙、画家通过各种笔意来流露自己的情感。

而所谓的墨分五色，水墨为上，则完全体现了中国意象艺术的形象色彩观，水墨写意画不仅把物象繁杂的明暗关系主观化，而且还把丰富绚丽的色彩转换成随类赋彩的意象黑白。中国水墨画自古以来就很讲求惜墨如金，计白当黑。

此外，中国画强调笔墨的原因在于它是通过笔墨来追求物象的。笔墨中的各种关系：虚实、强弱、轻重、主次、黑白、疏密、详略、繁简、开合等等，通过笔墨，画家通过空间的建立，气韵的生发，意境的营造，从而来达到美的境界。不同的画家通过不同的笔墨表达来抒发自己的性情，如明代大写意画家徐渭，笔下是怀才不遇的激怒难平之气，而明末清初的朱耷则是从沉默空简含蓄的笔墨中营造一种悲凉，孤傲落寞清空之境。以上两位画家体现在绘画语言中具有各自相异的风格特点。徐渭外拓性的笔墨形态，八大山人内聚性的笔墨形态，各自生发出不同的精神内涵的写意性的艺术作品。

中国写意画注重笔墨，用笔写形在于传神，气韵生动依赖于笔墨，放弃笔墨就失去了中国写意画的灵魂。以“意象造型”是中国写意画形象创造的基本特征，这就要求“笔墨”更具有写意性，也由此可见其艺术语言的表现具有一定的抽象性。“气韵生动”“画气不画形”是中国写意画笔墨形式的最高境界。

写意画的灵魂——情感

中国写意画的意象性，就是画家借笔墨的艺术形式来传达内在情感。“外师造化，中得心源”是唐代画家张璪的名言，这8个字简明地道出了从客观现象—艺术意象—艺术形象的全过程。艺术必须来自生活，以现实生活为创作的源泉。但是，这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的采选与创作，必须是客观现实与画家主观的情思有机统一。可见作品所反映的客观现实必然会带有画家主观情思的痕迹。

写意画是情感的载体，情感是写意画的灵魂。中国写意画不但有赖于画家对客观物象的深入研究，而且有赖于画家主体情感的积极活动。这与张璪“外师造化，中得心源”是一致的。清代画家戴熙说：“画当为心役，不当心为形役。天和包畅，偶见倪端，如风过花香，水定月湛。不能自己，起而捉之，庶几境像独超，笔墨俱化矣。”清代画家孔衍栻说，“不论大小幅，以情造景，顷刻可成。”触景生情须外师造化，在画家审美心理因素的驱动下，发挥“中得心源”的创作过程，从而达到寓情于意的目的。石涛在《画语录》中谈到画为何物时说：“借笔墨以写天地而陶用乎我也。”为了论述绘画必须忠实于自己的真实情感，他在著作中单辟了尊受章，章首便指出感情和认识是不一样的。受与识，先受而后识也；识然后受，非受也。”也指出了绘画和感受的因果律，“画受笔，笔受腕，受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”然后他特别告诫对自己的感受必须“尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内，才能得其画。”也就是说画家要排除外界干扰，依从于内心所发，先要感动自己，然后才能创作出感动别人的作品来。因此，写意画是画家心境的宣泄。

明代李日华曾在《论画》中，详细描绘元四家黄公望怎样身体力行地深入大自然中去观察自然，培育创作的情感：“黄子久终日只在荒山乱石中坐立，意态忽忽，人不测其为何？又每往深泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”黄公望将自己情感与自然造化互融，得到的是：“此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇哉。”清人恽南田言：“笔墨本无情，不可使运笔者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”他道出笔墨无情，但作画本身是在摄情。一幅成功写意画的作品，是画家将所有的意志、情感、心灵特性完全地融化在笔墨中。

写意画对形象表达的意象性

艺术家通过生活的沉淀和对自然万物触发激发创作热情，借笔墨以抒发感情，表达自身主观感受。《文心雕龙》云“登山则情满于山，临海则意溢于海”，这就是画家面对自然美景而感应的激情所进发出的创作灵感，浑然忘我从而达到物我相融的境界。因此，中国画的写意性不是执着于物象的自然属性，而是通过形象的意似和神韵，来揭示其本质特征，在表达作品的思想内涵时，注重含蓄，强调的是意似的神。元人张逅所说：“以意写之，不在迹象。”不在迹象并不是说不要依据客观事物，而是说不要被客观事物所牵制、局限，化客观为主观迹象。庄子云：“言者所以在意，得意而忘言。”“意之所随者，不可以言传也。”张彦远言：“夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。此非不了也，若不识其了，是真不了也。”张彦远在提出了一个“知了”的问题，这关系到画家能够做到对客体的恰如其分和精炼概括的归纳物象。这就是艺术创作所体现的主客观的统一，形式与内容的统一，只有正确认识两者的关系，在艺术创作中做到“意”与“象”的融合，达到意的最终表达。诚如刘勰所说：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术、谋篇之大端。”

中国画是简迹象，增内涵。这个简，是画面的简，而不是内容的简。简约为美，即“大乐必易，大礼必简”，“大音稀声，大象无形”，这是大多中国传统艺术的表现形式。“意足不求颜色似”，即意足则止，“以少少许胜多多许”，为了使得画面的主体明确，鲜明，就要用高度的艺术语言来加工和概括。在国画构图中的“留白”之处，即是画家为了寻求大的画面空间给予主题表达留有的余地。在传统山水画里，常会留有许多大面积的空白，一般不做笔墨色彩的处理，空出白底，增强画面的虚实关系对比，让画面的意境更加深远，言有尽而意无穷。例如元代的倪瓒，他的艺术构成就是一个简字，一是描绘的对象少；二是塑造对象时用笔少。画面上没有人物、飞鸟、小舟、寂寥、清逸的景致带给人一种虚静、萧疏之感。前人所云“惜墨如金”，在倪瓒这里得到淋漓尽致地发挥。但他的画面简并没有削弱他的画面表现。他是在画他对自然山水的自我感受，何必要用过多的笔墨语言来精雕细琢呢。庄子说，“可以言论者，物之粗也，也以致意也，物之精也。”一个意字已经传达了物象的内在精神，当然无需更多的表象表现了。

中国写意画在确立了以笔墨为核心的表现手法后，就不再将摹写物象为根本，而是用更深远的人性情怀去把握生命和宇宙的深意。中国的笔与墨，将极简又极深的意境寄托于线条与墨迹中，让人在精神世界里遨游。中国画的写意精神，秉承了中国文化的思想内涵，是国画艺术的灵魂。以意象的思维模式，贯彻于国画艺术实践的始终，体现了国画艺术的主体精神。

(作者系福建省美术家协会副主席)