中国作家协会主管

一、别样与另类的军旅“新生代作家”

《垄堆与长夜》是我最早读到的董夏青青的短篇小说，是在二○一四年，《人民文学》第八期“军旅文学专号”上，感觉不仅耳目一新，甚至可谓惊讶不已。在我的阅读与研究中，二十一世纪以来的军旅小说在放弃了二十世纪九十年代的文学性探索后，基本上都回归到了现实主义的传统或范畴，故事与情节、思想与主题成为作家创作的终极追求。董夏青青却是一种别样与另类，走了一条与众不同甚至于相反的路途。近日，读过她的第一部中短篇小说集《科恰里特山下》（中信出版社），更加确认了几年前的感觉与印象。作为“新生代”军旅作家，董夏青青以一系列的风格化小说彰显了自身独特的存在。

董夏青青的小说没有故事，甚至也不见成形的情节，完全是生活的片断，甚至碎片，一种几近原生态的质感，与二十世纪九十年代初的“新写实小说”似乎有着某种内在的关联。她还摆脱了二十一世纪初年军旅文学的官场与社会化叙事模式，专心叙述和描摹边疆基层官兵与普通人的粗粝与困顿的生活，非但不去刻意张扬英雄主义与爱国主义的情怀，反而不无任性地为他们的生命与存在涂抹上一层厚重的苍茫辽远的底色，营造了一种沉郁悲壮的情绪——这又沾染了些许二十世纪八十年代“寻根文学”的气质。不仅于此，我还发现，董夏青青可能还有着构建一个属于她自己的文学化地域形象的想象，她几乎将所有小说的人物与背景都放在了新疆的一个叫作塔什库尔干的地方，有时则将其简化为塔县。就如同乔伊斯的都柏林、福克纳的约克纳帕塔法县、厄德里克的印第安保留地、贝娄的芝加哥、梅尔维尔的轮船，以及中国作家莫言的高密东北乡、苏童的枫杨树乡村的香椿树街等，这一点也让我对她的创作无法视而不见。

董夏青青从原解放军艺术学院文学系本科毕业后被分配到新疆军区政治部文艺创作室。八年里，多次前往博尔塔拉、伊犁、和田、喀什、阿克苏等地边防连队，与基层官兵同吃同住，真实地体验和经历了外人难以想象的艰难困苦的戍边生活，感知了他们人生、命运、家庭等多方面的艰难与困厄。这样一种情感，让董夏青青在写作小说的时候便不肯去更多地进行文学性的想象，或按照以往的意识形态观念，概念化地塑造英雄形象；相反，她只想尽可能真实地记录、塑造戍边军人的日常生活状态和人物群像。董夏青青坦言，“我不能用三言两语遮蔽他们十年五载的生活，不能假装洞察一切，把自己的声音安在他们嘴上。我更倾向于在大量现实素材的基础上，通过虚构的情节安排，让人物们自己行动，自己说话，完成自己的纸上人生。如此，既是对这些人曾经如是活过的纪念，亦是对一种荣誉生活的尊重。不让他们在作者的陈词滥调中，失去击打人心的力量”。虽然不见更多新意，但已经超越了一般意义上的创作的经验与方法，而是一种别样与另类的文学宣言，在当下小说的整体语境中颇值得回味。

二、非英雄叙事与真实地记录

即便是在军人与战争的范畴里，英雄叙事也是一种特殊化的存在，或言之，是人在特殊环境与情势里的极端化表现。从文学角度论之，它是理想与想象的产物。任何人在面对炮火与死亡的时候，都不可能没有恐惧，内心的斗争或纠结都会是一种复杂的状态。那一瞬间，既是对性格与理想的考验，也是人性与反人性的冲突。人们对英雄的渴望，恰好反证了人的内心的脆弱与怯懦。现实生活里，人们内心深处或多或少都会怀有英雄的元素与情结，这些元素与情结在日常经验中不可能聚积为英雄的行为；因此，从文学角度论之，或者当我们强调文学真实性的时候，非英雄叙事就有了经验的依据。董夏青青的小说选择了非英雄叙事的视角，她笔下的基层官兵（普通人自不必说），没有生活在特殊化的环境与情势里，她也就不想“把自己的声音安在他们嘴上”，去塑造或拔擢那种作为“外在物”的英雄形象。真实也许并不是她非英雄叙事的借口或策略，她不想因自己的文学性的叙事与语言遮蔽他们的生活；或言之，她更相信自己的眼睛与耳朵，而不是理想与想象，这才是她小说的真实景象或镜像。

《垄堆与长夜》重点描写的刘志金就是一个普通士兵，他的逸闻轶事成为大家寻开心的段子，他也经常被生活不如意的人们当作自我安慰的对象。刘志金退伍后查出心脏有问题，做搭桥手术花光了新房首付，老婆就改嫁了。做完手术正恢复的时候，老母又殁了。属于他的那盏昏暗的生命之灯的泯灭，不但悄然得无声无息，甚至也没有给什么人带来伤感与悲痛。股长在请指导员的父亲等人喝酒并不断地拿他的段子取笑时，他的骨灰就放在一边。叙述者我/小余在喝酒的时候将在别处听来的几个与刘志金根本无关的段子当作刘志金的讲时，在场的熟悉刘志金的人都相信这就是刘志金。读者可能会在某一瞬间里对叙述者我/小余——一个搞文学的女性产生一种不舒服的感觉，但细细品味之后，你突然会领悟，这一细节可谓神来之笔。当一个刚来塔县不久，与刘志金也只打过几个照面的人，居然也会在酒后突然开起他的玩笑，这个生命的卑微便不需要我们再去进行任何的袒护了。小说快结束的时候，这样写道：“谁说前任团长在大会上讲，高原上的人啊，有三大特点，第一点，容易忘事；第二点，啧……忘了……”这显然是在暗示，塔县的人们很快就会把刘志金忘了。董夏青青没有正面去写刘志金，他是在其他人的生活与话语中活着与死去的。

《在晚云上》（《解放军文艺》二○一八年第三期），副团长带队去〇三号峰会哨只是一条叙事线索而已，着力处却在副团长和连长两个人物身上。副团长出身军人世家，爷爷、父亲都是军人，从小就受到简单与粗暴的规训，灰暗的情绪一直笼罩着他的成长之路。当兵后也是龃龉不断，尤其是女友的跳楼让他在情绪失控中大闹连队。连长就怀疑副团长，以他的优越条件何以在这样的鬼地方消磨时光。献身事业？还是隐忍晋升？这个问题恐怕副团长自己都不清楚。目标模糊的人生非但离英雄相去甚远，即便是普通的人生也未必达至。连长的父亲是警察，事业并不顺利，母亲又失明，他似乎已经适应了边防的枯寂与煎熬，仿佛这就是他的生活与生命。连长期待着对象的到来，会带给他一种新的人生吗？这种不无虚妄的想象中饱蘸人生的无奈与况味。

《河流》（《解放军文艺》二○一五年第二期）中，“我”在军分区机关里与领导的关系似乎有些暧昧。他的夫人有了猜疑，便把她的外甥——某连指导员介绍给“我”。正好我要下连队约稿，指导员负责接待了“我”，借此串连起几个普通战士的生活状态，这也是董夏青青小说叙述的一个惯用的手法。名叫“红红”的战士当兵的动机是因为偷矿石被警察追的经历，然后就想找个活儿干，去追别人。“豁牙子”在舞厅里教舞蹈，跟别人打架时，他爱上的女孩为他挡了酒瓶子而腿残了。之后，他又跟一个唱歌的女人相好，却被她丈夫的小三儿给杀了。指导员对“我”说，我知道你不喜欢我，其实我对结婚也无所谓，我们连长结婚了，但感情不行，老婆也不来部队看他。“我”又想到领导，感觉与他就像一场梦，听他讲那些刻意打听来的人生购物的片断，究竟有什么意义呢？“我”离开连队的某天早晨，从通报中得知，指导员带领战士翻修靶场时，老围墙倒塌，压死了两名战士，后果可想而知……

再看看《科恰里特山下》（《人民文学》二○一七年第八期）。战士七十五，由于晚上烧锅炉没睡好，早晨训练跑步时突然就倒地上了，好一顿人工呼吸，总算是救过来没死。“我”与妻子不像从前那样了，作为团里的副参谋长“我”调职无望，她则要带孩子去美国。我后来同意离婚，因为“我”什么都改变不了。转机是有病的女儿将小朋友摁到坐便池里，妻子只好带着孩子与“我”住到了阿克苏的团部家属院里。可是，这样的情感能维持多久呢？李参谋长两地生活，妻子因他那东西不行了提出离婚。问题是，团里离婚的还很多。排长一行六人过冰河时，摔进冰窟窿里死了。满眼都是人物各自生活的不如意与命运存在的无奈。《苹果》（《解放军文艺》二○一六年第三期）则写了几个军人不会做生意，还乱投资，每次都是赔光了老本。他们长年不在家，妻子不满意，然后就跟了别人……

前不久，在《文艺报》（二○一八年四月三日）上读到余华与澳大利亚作家、布克奖得主理查德·费兰纳根关于文学的对话。余华说：“当读完一部了不起的小说后，要想口头复述小说中的某些内容时，你就会发现精彩的东西都溜走了。”董夏青青的小说本来就不是写故事情节，有的人读来可能会一头雾水、似懂非懂。我在此之所以硬要作一番简洁的复述，“反其道而行之”，是因为我下面的几种论述都需要读者对董夏青青的小说略知一二。

三、生活的片断性与人物的不完整性

虚构是小说最本质的属性，它的产生或存在是为了满足人们的审美想象与精神理想，弥补他们人生或命运的缺失，以及世俗意义上的娱乐。即便是现实主义，甚至是自然主义的小说，其故事情节与人物命运及生活现实的差距也是无法避免的。小说进入到现代主义，不再强调再现生活，而是加强了对人物的心理刻画，表现生活对人的压抑和扭曲。而后现代主义的不确定性、多元性、语言实验和话语游戏，将小说与生活现实之间的距离拉得就更远了。

董夏青青的小说未必就是反现代主义或后现代主义的，在某种意义上讲还可能是对自然主义的回归。当然，这种非要说某种主义的想法与生拉硬拽没什么不同。我以为，原因可能不是小说艺术的观念，而是生活本身对她的影响与震撼。她耳闻目睹的那些生活的片断与人物的困厄足以支撑她的小说叙事，而不需要去煞费苦心，或煞有介事地虚构与编织，只需记录，老老实实地记录。也因此，她的所有小说呈现出的都是生活的片断，而不是我们通常看到的多数小说的曲折复杂的情节与有头有尾的故事。在本文的第二节里，即便是我极力地试图复述那几篇小说的主要内容，但仍然无法概括出一个完整的故事或者说情节。最有可能叙述一个完整故事的，应该是中篇小说《年年有鱼》，写李家庄的家族史。从明洪武年间的山西洪洞县出发，老祖李铁匠带着三个儿子，经过一年的长途跋涉，来到现在的李家庄。小说重点写了日本侵华、一九四九年解放、土改、一九五八年大跃进、一九六九年文革等几个历史时期；但是，从故事与情节的角度看，它却是几代人片断生活的连缀，没有从一而终的人物与故事。

那么人物呢？当小说的主体是由生活的片断构成，而不是故事与情节，人物的不完整性就是必然的了。其实，作为中短篇小说，人物的不完整性几乎是它的特质，完整只能是相对而言。就是说，它基于故事与情节的完整性而实现自身的某个时段，或者某种意义上的“完整”。董夏青青却连这起码的一点都不肯妥协，这一点在本文第二节的几篇小说的主要内容复述里也同样得到证实。在一个万八千字的短篇里，作家们通常是围绕一两个人物来叙述故事，构思情节；但董夏青青想写的不是一两个人物，她想写一种生活的状态或场景，构成这种生活状态或场景的不可能是一两个人物，而是一个群体。她在创作谈里也谈到了这一点。这是她小说重要的文学性特质。那几个军旅短篇小说是这样，其他几篇写普通人生活的小说亦如是。

《何日君再来》（《北京文学》二○一○年第三期）倒是集中写了两个人物——司机老赵和翻译。老赵跟卡昝河连队关系不错，挖野菜的时候弄了几根党参，连长让与几根牛拐一起炖了汤，喝得战士们丑态百出。翻译的父亲死了，老赵拉着翻译往大山里四处走。七八天后，老赵回去结婚，翻译去了阿拉山口，与哈方军人做生意。老赵和翻译再次走进满是积雪的大山时，抓了只狐狸，拎回来把家里那只受伤的狗吓得不行。老赵滚雪球，结果被一人来高的雪球拽下山去，撞在一棵云杉上。春天雪化了，翻译的几只小羊被河水卷跑了。老赵说要架个桥，结果也被河水卷走了，受了伤。翻译接替死去的老爹到连队当了护边员，他感觉重新摸到了和卡昝河连着的筋。老赵看到牧民们骑马叼羊，也要去，被翻译拦住。老赵说，啥都跟酒一样，伤肝的。读完后，你觉得这两个人哪方面完整呢？性格，还是精神面貌，或者思想意识？

《高原风物记》（《西部》二○一三年第八期）也不正经地按叙述线索写情节，而是过多的枝蔓或旁逸斜出。“我”接待一个北京的工作组，到塔什库尔干县看帕米尔高原。这是小说现时态的叙述线索，然后董夏青青就开始写这一路上相关的人物，这是她小说结构惯用的手法。二十岁的维吉扎尼的父母在塔县开一家旅馆，不知为啥，她就爱上了名叫海俩尼的塔吉克族男人。小说却没有按照这样的一个开头一路下去叙写两人的爱情，突然掉头写了一段海俩尼有病的弟弟做广告的事儿。然后又写矿上一家四口人，小伙子手淫，表舅爷带回来个小姐，干完都哭了，因为他没尝过那个。金老板老婆信了佛，就不再上床。女孩王太阳为男友跳了楼摔伤了脊柱，无法上台了。后来，维吉扎尼去了矿上，但海俩尼却很冷淡，甚至都没留她在矿上住一宿，送她走的车上还劝她再找个男朋友。金老板在县城请客，海俩尼硬去接自己喜欢的姑娘，还住进了维吉扎尼的父母开的旅馆，维吉扎尼在登记他们证件的时候满脸涨红，自来水笔两次划破单据。人物完整吗？整个小说读下来，恐怕许多人能够叙述完整的情节并不多。

《高地与铲斗》（《湖南文学》二○一二年第三期）从情节的角度看算是相对完整的，但是也还是太简单。北邮的大学生黎娟毕业前被男友甩了，回了老家塔什库尔干县，在库尔勒村下河边盘下一个小木屋。客源都被一个汉族司机垄断，他给她带客，然后就把她给硬做了，后来她就跟他混在了一起。男人在一个叫“老虎口”的地方，被路政车的挂钩打中眉骨和太阳穴，死了。黎娟卖掉了小木屋，转到县城。下边却插入游离于前边线索的一段，“我”陪一个诗人、作家老领导去民丰县，发了大水，“我”吃羊肉串病了，一路上去找卫生所。最后写黎娟跟团里一个退伍军人结婚，在城里一块开店。好歹算是有了个结局。

从小说的角度论，人物到底是应该完整的还是不完整的呢？这个很难说，不同的文学观念之下会出现不同的样态。西方小说从维多利来时代以来，以及中国古典小说都追求的是完整性；后现代主义颠覆了完整性的观念，在卡夫卡的小说里，人物的脸面、性格不但模糊不清，甚至连姓名都没有。托马斯·福斯特在《如何阅读一本小说》里说：“通常来说，写得越少越好。早期的小说作者几乎总是因为描写过多而犯下错误，他们描绘了太多的细节，提供了大篇的相貌描写，介绍人物的来龙去脉、解释他们的动机和欲望。正是在这里，海明威的冰山理论——明智的小说家会把他所知道的关于人物和情境的大部分信息埋藏在表面之下——得到了用武之地。事实上，对那露出水面的部分来说，说出五分之一，掖着五分之四，也都太慷慨了。”① 在生活现实中，有些人物会比另一些更完整；但是，所有人都会在这方面或那方面有所缺漏却是真实的。不过，人物在小说内部结构中完成自足性似乎并不是一个不合逻辑的要求。

四、粗粝困厄的生活前景与苍茫辽远的命途底色?

董夏青青小说叙事的美学向度与思想内涵是显而易见的，她就是要真实地还原戍边的基层官兵以及那里的普通人的粗粝困厄的生活——一种不加修饰的原生态的东西，不去主观赋予他们那些外在的、不属于他们的意识形态的东西。董夏青青的独特或深度在于，她并不是就这样简单地呈现，她赋予边疆苍茫辽远的环境以一种诗意的暗喻与象征——只有边疆才具有的大美，它们之间形成一种同构性的关联，或言之一种互文性的交融。这样的一种文学境界的达至，是因为董夏青青将自己真正置身于边疆，置身于戍边的基层官兵，以及那里的普通人的粗粝困厄的生活之中；也许她还不能完全地成为他们中的一员，但即便是一个旁观者，近距离的观察、交流与体验，也足以让她获得较为真切的生命的存在感。董夏青青这样描述她的经验与思考：“这些年，我常收拾背囊，从乌鲁木齐辗转去到边界线上，在连队里和战士们共同生活一段日子。在那特定的时间中，会和很多人产生交集，得以通过也许彻夜，也许三言两语的聊天，知晓他们的生活和内心。这些发自内心的声音时常很微弱，被日常生活中数不尽的其他声音所遮蔽，但那却是他们灵魂的起伏，热血精神鼓荡其间。我要做的，就是拿起文字的凿子，一下一下破除表面的冰壳，将这些裹挟着坚忍、痛楚、牺牲的生活开采出来，让读者看到他们安静无闻的身影，如何在大漠中留下生命的轨迹。”理查德·费兰纳根在与余华的对话中说：“我记得契诃夫曾经说过，真正好的作家应该是生活在黑暗中的，他们应该和那些命运不太好的人共同相处，来了解他们的情绪，这样才能写出好的作品。就好比说可怜之人必有可恨之处，作为一个好作家，你必须要了解这些人的处境，才能更好地写出优秀的作品。”（《文艺报》（二○一八年四月三日））董夏青青当然不是“生活在黑暗中”，但她经验和体会到了那些艰难地生存着的基层官兵与普通人的真实的存在之境，她决意，或者说有些任性地要将她所耳闻目睹及经验和体会到那一切记录式地呈现出来。“任性”？对！就是这个词，它只属于董夏青青和她的小说。

《垄堆与长夜》中的刘志金，一个如此卑微的生命，命运的多舛也就罢了，却经常被那些生活得不如意的人们拿来安慰自己；而且，塔县的人们很快就会把刘志金忘了。鲁迅说，哀莫大于心死。在这里，我觉得哀莫过于忘记。无论他是英雄崇高，还是普通卑微，他都曾经是人们中的一员。用他的耻辱与哀痛带给人们轻松与快乐，这与鲁迅小说所揭示的中国人的劣根性并无二致。

《在晚云上》，出身军人世家的副团长灰暗的情绪无人理解，也没有人想去理解，甚至还会有误解。军旅生涯与个人生活不断的龃龉，尤其是女友的跳楼让其无法承受，不假；而内心思想与情感的无法言说才是他无法忍受的不堪。连长的命运并不比副团长好，但他似乎已经适应了边防的枯寂与煎熬，仿佛这就是他的生活与命途。这又应了鲁迅说的哀莫大于心死，不是心死，其码也是麻木。小说结尾的那片晚云上的麻雀既是一个意象，也是一种象征。残酷的现实与历史交叉在去〇三号峰会哨这条辽远苍茫的叙事线上，不断地回叙、插叙也在消解着现时态的诗意情境，让人们浮想联翩。

《河流》中，指导员的悲哀首先是他的姑姑将“我”介绍给他，原因是她猜疑领导跟“我”的暧昧关系；但与“我”一接触他就知道，自己跟“我”是不可能的。然后他拿连长安慰自己：其实我对结婚也无所谓，我们连长结婚了，但老婆也不来部队看他。无望，甚至于绝望，好像还有点儿阿Q精神。之后他带领战士翻修靶场时，老围墙倒塌，压死了两名战士，那后果可想而知。其他还有名叫“红红”的战士、“豁牙子”，来部队之前的生活就更加悲惨，悲惨得让指导员认为都是瞎编的。作品是一幅速写式的群像，“我”与领导的暧昧近乎昆德拉的“生命中不能承受之轻”，表面上轻描淡写，内在的却是一种无声的抗拒与挣扎。

其他如《年年有鱼》，李家庄从新中国成立后开始的家族衰败与几代人的悲惨的人生命运，不能不让人在回忆以往的辉煌中唏嘘不已。《何日君再来》中的司机老赵和翻译，那又是一种什么样的生活呢？《高原风物记》中的维吉扎尼的爱情肯定不幸福，海俩尼虽然找到一个女孩，但谁又能保证他们真的幸福呢？《高地与铲斗》中汉族司机死于非命，北邮的大学生黎娟后来跟团里一个退伍军人结婚，在城里一块开店。如果就在县城里开个店，那还去读北邮干什么？类似此类问题的构置，将人们的思绪进一步引向作品深处。

董夏青青对小说背景，或者小说人物的生存环境极其敏感，她并不是大段地描写，她只是在人物出场的时候不经意地那么点染几笔，这几笔恰恰是短篇小说的精髓。这里，我们不妨来看几例。

《在晚云上》：群山高举。阿克鲁秀达坂西侧的○三号雪峰，铅矿一样沉静，在雾霭凝结的白光中漂流。鹰在落日里乘着上升的气旋，带着它自身凯旋之美。山风奔袭，打算要将他们和胯下的马吹出山外。寒气一个劲从领子、袖筒里钻进去，肋骨和脊背冻得发硬。两条腿麻木如铁。两人缩着头，生怕喉咙抽筋。此刻站在阿克鲁秀达坂脚下，山风回荡在附近耸立的幽谷之间。黑褐色的岩崖上被雪水冲出一道道印子。他能看见河水泛着泡沫流过巨石，河水也回看他。岭间万物安谧。

《河流》：他走出屋时，窗外暴雨震耳欲聋。无边无际的雨柱抽打着这片低地，在地上激起大团絮状白雾。鄂什库喇蒙尔奇山如探出头来的水下异兽。万物泡在水中，看起来热辣辣的。准噶尔盆地以北回到了五百万年之前。那时海水尚在，没有手机，不会响起敲门声。

《高原风物记》：山上的雪又厚又硬，装载机的铲刀都放不下去。他的车在路上爬，村庄在视线里像倒退般摇晃着下滑。风卷着滔泄雪片横扫荒地。几线微光从一角青天斜投下来，照见散乱的灰黑云块在中天驰奔，似要竞相逐出天幕。太阳这大千世界的初恋，敛起发灰的小小翅翼，倒悬天际。

类似的文笔很多，它们显示了作者精细雕琢之语言功夫，更寄寓了作者文本内外的卓多考量和选择。

五、可靠叙述者与“零度”叙述态度?

这样的一些描写似乎调子有些低沉。调子的高低是作家的预设，生活现实却不是能够主观预设的。从小说的角度论之，调子的高低是文学性标准吗？起码是可疑的。不知道董夏青青是否有意为之，她的小说叙述几乎都是采用第一人称，可能是结构上的一种方便，即现时态＋过去时态＋现时态，循环往复，常常又是过去时态占据主要篇幅，对人物前史的重视似乎超越当下；另一方面或许更为重要，即强调“我”作为叙述者的“在场”，不仅仅是旁观者，有时还是小说里的人物，这无疑是暗示读者叙述的可靠性。叙述的可靠性的另一维度则是“叙述者为作品的思想规范（亦即含作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动”②，从董夏青青的小说叙事的美学向度与思想内涵看，她的小说是符合这一原则的。里蒙-凯南则从叙述者同读者的关系层面予以规定：“可靠的叙述者的标志是对故事所作的描述总是被读者视为对虚构的真实所作的权威描写。”③ 董夏青青利用第一人称叙述，“制造了一种幻觉，让我们有直接代入感”④。

托马斯·福斯特概括说：“奥斯丁的叙述者通常有趣顽皮，略带冷漠，稍有优越感。狄更斯如果是第三人称叙事，会倾向于严正、深奥而直率；如果是第一人称，则单纯、诚恳而多情。福楼拜的《包法利夫人》中，叙述者有名的冷静客观，很大程度上是在对抗之前浪漫主义时代过于投入感情的叙述者。在抵制当时存在的陈词滥调时，福楼拜创造了主宰下个世纪的叙事的陈腐手法。”⑤ 董夏青青小说的叙述者在对待人物与细节的时候几近于“零度叙事”，虽然“在场”，却没有鲜明的情感倾向，或投入。“零度叙事”是法国后结构主义文学理论家罗兰·巴特提出的一个概念，指称的是一种不介入的、中性的写作立场，就是不掺杂任何个人的想法，完全是机械地陈述。零度叙事并不是缺乏感情，更不是不要感情；相反，是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，写作者从而得以客观、冷静、从容地抒写。但罗兰·巴特也意识到文学所标榜的中性、纯洁性的可疑，因为说到底它像其他的风格一样，也只是一种风格而已。也就是说，在叙述态度这个问题上，董夏青青还是要有所警惕的。

注释：

①《如何阅读一本小说》【美】托马斯·福斯特著，梁笑译，第九十页，南海出版公司二○一五年四月。

② 王先霈、王又平主编《文学批评术语词典》第三百四十六页，上海文艺出版社一九九八年十二月。

③ 王先霈、王又平主编《文学批评术语词典》第三百四十六页，上海文艺出版社一九九八年十二月。

④《如何阅读一本小说》【美】托马斯·福斯特著，梁笑译，第五十五页，南海出版公司二○一五年四月。

⑤《如何阅读一本小说》【美】托马斯·福斯特著，梁笑译，第三十四页，南海出版公司二○一五年四月。

【选自《解放军文艺》2018年第7期】 

傅逸尘 本名傅强，现为解放军报社文化部编辑；中国作家协会会员、军事文学委员会委员，中国报告文学学会理事，中国现代文学馆特邀研究员；著有理论专著、文学评论集、长篇纪实文学、绘本等多种。