中国作家协会主管

原题：他们的文学 他们的故乡

故乡与文学，一个经久不衰的话题，最近因央视纪录频道摄制的六集纪录片《文学与故乡》再度引发关注。摄制组历时两年拍摄，深入诺贝尔文学奖得主莫言、茅奖得主贾平凹、刘震云、阿来、迟子建、毕飞宇等六位作家的故乡，以镜头语言，展示作家与故乡的错综复杂的关系。该片上月底在北京师范大学举行首映式，在央视纪录频道即将播出之际，编辑联系摄制团队，从他们的创作素材中撷取作家在片中的精彩言谈，集合文学策划与相关人士的手记，以文字的形式让读者先睹为快。

【莫 言】

故乡是你的“血地”

作家的故乡并不仅仅是指父母之邦，而是指作家在那里度过了童年，乃至青年时期的地方。这地方有母亲生你时流出的血，这地方埋葬着你的祖先，这地方是你的“血地”。

我父亲今年已经95周岁了。我小时候，父亲就是一个威严的象征，我们都很怕他——我哥，我姐姐，都怕我父亲。实际上他也不打人，也不骂人，就是严肃。他1923年出生，可以说是历经了历史上的很多重大时期。比如国共十年的土地革命战争，抗日战争，解放战争，土地改革……全都经历了，他讲起来也很传奇的。

但我回想我父亲，他最根本的一点，还在于他小的时候读过了差不多三年私塾，在私塾里边接受了最传统的儒家教育，儒家的道德标准，应该是他人生观的基座。

那时候在生产队里干活，每天上午都要休息两次，一旦队长说歇一会儿，人群一下就分散开了，我父亲就坐在路边，也不抽烟，我们也不敢出去割草。但是我看到有一点，只要我们在学习方面努力，他就非常欣慰。比如他回家看到我们捧着一本书在看——当然不是闲书了，不是小说了——你看一本医书，翻看一本新华字典，他都感觉到你在学习，你在干正事，他认为将来这些东西都是有用的。我想他的坚信是有用的，坚信读书能够改变人的命运。我就是在那么艰苦的环境下，把我大哥上中学留下的书，翻来覆去地翻烂了，这样一种学习，对我的成长和后来的写作，发生了很重要的作用。

我也挨过我父亲一次打，就是在桥梁工地上跟铁匠做小工，做学徒的时候，到旁边生产队的萝卜地里去偷拔了个萝卜，然后被人捉住，正好被我二哥看到了，就回家向我父亲汇报了，我回家自然就挨了一顿痛打——对，打出了一个小说《透明的红萝卜》。

慈的一面是由母亲来给予我们的。我们是个大家庭，上面有爷爷，有奶奶，跟我叔叔也没分家，最多的时候，我们家十三口人，是我们村子里最大的家庭。我母亲真是太不容易了，上面有老人要照顾，下边有孩子。她有一点好吃的，就送给我们吃了。我记得我们买的那种小柳叶鱼，肉肯定是被老人吃了，我母亲就把剩下的鱼头，刮下来的鱼鳞，和剩下来的鱼刺，找一个蒜臼子捣碎，加上两瓣蒜捣一捣，吃这些东西。

我总感觉像我母亲这样一批农村的妇女，这样一群母亲，真是应该为她们写一本书。

当然在我们过去的文学作品里，也有很多母亲的形象，这样的母亲也有很多跟我们的母亲雷同的部分。但是过去的，我们的文学作品里面的母亲形象，还有很多没有表现的东西，我感觉到应该由我来写一部为母亲树碑的作品。

我应该塑造一个我心目当中能够代表广大北方农村母亲的这么一个集合性的形象。所以慢慢地有了《丰乳肥臀》里面的上官鲁氏，这样一个母亲。

【贾平凹】

父母在 故乡在

故乡是什么？故乡就是以父母的存在而存在的，父母不在了，那个故乡只是一个名义上的，意义上、字眼上的一个故乡。

我父亲1989年就去世了，我与母亲一块儿生活的时间是最长的，对母亲的感情也是最深的。我母亲这人没有文化，就是一个农村妇女，但是她记忆力特别好。《秦腔》、《古炉》的好多细节、人物关系都是和我妈说话的时候知道的。因为我妈对我们整个村子特别熟悉，农村人平常就是关注到这么多人，谁家干了什么东西她都知道，《古炉》里面给我提供的东西特别多。

我妈虽然没文化，说话特别幽默，给你说得像说书一样，眉飞色舞的。很风趣很幽默。

现在回想起来我父亲没有跟我享过多少福，因为那个时候我条件也不行。我父亲最大的满足就是我发表作品以后，他在外头收集发表的作品，后来他周围的朋友、同事一旦发现报刊上有我的文章，就拿来给我父亲，我父亲一高兴就开始喝酒，就讨酒来喝，这是我父亲晚年的时候，唯一的精神支柱。到我母亲，她从来不管你写什么东西，你得什么奖，我写东西的时候，她就在旁边看。她说你整天写字写字，你不会歇一会儿？她觉得我整天写字劳累得很。她在房子里坐在那儿看你，一会儿说你出去转一下，天下字能写完吗？你整天写字干啥？她不懂这些。后来慢慢的我的经济条件好了，我想我有能力让她生活得更好一点，这一点我能做到。

我母亲去世时，我一直守在她床边，一直看着她呼吸慢慢地衰竭，这个过程我全部陪着。到我母亲去世时，好多亲属，朋友都去世了，经历多了以后，我就不像我父亲去世那么悲伤了。

她去世的时候是整80岁。后来我老感觉古人讲生死是很玄妙的一件事，我母亲下葬的那一天，正好是80岁生日那一天，她从出生到离开，一天不少，整整八十年。

开头写家乡，中间到城里，从城里再返回来写老家，再写商洛，表面上看是一出一进，实际上是螺旋式的，这一次回老家意义就不一样了，这就像水煮过鸡以后，鸡汤熬得再清亮，和水一样清亮，但实际上它已经不是原来的水了。

当你现在又返回来的时候，你必须要把你最后这一块地方，你这个村子，你这个家族，包括你的父母，你自己最隐秘的东西写入这个里面去。写最熟悉的，和你有直接生命联系的一些东西，就是《秦腔》这一本小说。

【阿来】

写作中的自我建设

对我来说，写作是一种自我建设。从1989年到1994年，一个字没有写过。我真是在做田野调查，研究地方史。

当然地方史就是两个，一个是宗教演变，从文化上讲，从制度上讲就是土司制度。我走访过上百座的寺院，嘉绒地区是18个土司，我研究过所有这18个土司的家族，实地走访，并阅读了一年半载的书面材料，以及大量从民间流传的口传材料，其实我也不知道要干什么。但是我慢慢在知道，就是那个哲学问题：我是谁？我在哪里？我们知道这个不是一个简单概念叫马尔康，族群上叫嘉绒人。

小说这些东西我都是读个开头，读个三分之一，没读完，我就觉得下去我肯定知道它要干什么，翻到结尾，果然是这样……所以我大量的阅读其实还是学术方面的，我想我们同辈作家当中，我在这方面的阅读肯定比所有人都多。

那个时候我开始读德国古典类、思想性的东西，因为我觉得他们才是非常认真的在回答这些问题。不一定都懂。但是真是在读。还读大量的历史方面的，中国的历史，西方人写的历史。

我对中国古典文学非常重视，因为我觉得我们语感是从这儿来的，不管你形式怎么变，但是中国汉语的语感，这个不是现代文学讲的。现代文学更多是一种新观念，新方法。语感还是从《诗经》延续下来的，还是从古典散文延续下来的，甚至它不是从小说来的，就是从诗歌跟散文。能让我觉得这个就是中国的，这个是汉语的，这个肯定是汉语在全世界语言当中最优秀的，非常多意非常饱满，同时又非常虔诚。

读汉语的东西，声音声调都有。不像外文，一个字一个虫子爬过去一样歪歪扭扭……但是我们现在，今天的中国，当代文学书写对这个关注不多。倒是我一个非汉族的人在琢磨。

《尘埃落定》虽然很精炼，也就是写的那前五十年，就是这个制度怎么解体。后五十年又是个什么情况？等于《空山》和《尘埃落定》加起来，是嘉绒藏族地区的百年史。

《格萨尔王》是我写出来的一个新东西。藏族文化，它还有没有一个来自历史更深处的某种规定性，或者是某种遗传决定了今天它是这样一种样子？

我觉得要让那种小说变成一种非常有历史感的东西，非常正式的东西，就得靠两个：不光是对一个故事的了解，而是生活起居的方方面面。

我说过一句话，我的小说中所有东西，除了人物关系不能还原，所有东西都是可以完全还原的。

【迟子建】

每粒雪对我来讲都是有感情的

今天回到北极村了，回到姥姥家了，我进村口的一瞬间不由自主地想起姥姥。一进家门有一个老人在那里叫着我的小名，我会心里暖洋洋的。就像小的时候姥姥领着我，在我童年的菜园里面，开春的时候我们抬着农家肥，要种地了，夏天的时候种的这些菜，有时候她告诉我，你去捡点儿菠菜，再捡点儿小白菜，我们做蘸酱菜，或者给姥姥去拔两棵葱，做葱花，这种美好的时光，包括姥姥领我去黑龙江边刷鞋子，那是我第一次见到北极光，都记忆犹新。

几十年过去，北极村发生了翻天覆地的变化，我最不想看到离去的人去了另外的一个世界，心里有特别痛的感觉。

姥姥和姥爷都是山东过来的，我是逃荒人的后代。在这个火炉边儿听他们讲从齐鲁之地带来的鬼神故事，听得我特别着迷，觉得劈柴也像听众，它也在听，而且听得欢欣鼓舞。你听，有的时候像在鼓掌，噼啪噼啪的这种声音，太熟悉了，非常亲切，但是同时也给人一种忧伤的感觉。现在我们走进北极村，能找到这样的环境，这样烧劈柴、有火炉的人家越来越少了。

有这样的鸡犬相闻之音，让我觉得亲切。这就是我的乡音，炊烟也是一种无声的语言，它在告诉我，好像在对我轻轻地诉说，北极村的女儿回来了，回家了，回到这样的一个地方。我觉得每一粒雪对我来讲都是有感情的。

我也想起几个重要亲人的离去对我写作世界的影响，包括我的姥姥，我的父亲。父亲去世前，在我们县城的医院，也是晚上，医生告诉我说他可能抢救不过来，脑溢血，我特别难过。他一直在抢救室抢救。有一天晚上，夜很深，我从抢救室出来，那一天是我来守夜，我就来到外面，一月份的样子，冰雪路面，我就跪在医院前的一个空场上，就我一个人，大概得有一两点钟吧，我就说求求，一定要把父亲留住，我不能没有父亲。但我心里已经有一种不祥之感，觉得我父亲的命可能是留不住的。人就是这样一代代地故去，一代代地老了。

今天在北极村，回我们家老房子的时候，我们走出来的那一瞬间，大家都很震撼，看到了北极村晚霞的美。这种西天流云，我无数次地在作品里写到，晚霞中的那一刻，炊烟在升起来，一瞬间觉得天与地在对话，人间与天堂在对话，炊烟和晚霞在那一个瞬间也在对话，我觉得这就是我们的生活，也是我们的生命。

我们存在在它们之间，在尘埃里，这个尘埃是我作品里的普通人，是我接触到的这些底层的人们，也是我的生活，我见到他们也是分外的亲切。那么还有一种，就是我们所追求的艺术，我们的精神世界，永远是在这个层面上，在人间烟火之上不断地提炼、凝练、升华。

【刘震云】

不能忘记的河边一幕

我从小是外祖母给养大的，她现在去世二十二年了。原来我们这个院子有一棵特别大的枣树，通过这棵枣树能爬到房顶上去。1995年我外祖母去世的时候，这棵树也干枯了。

外祖母一辈子扛长工，到任何一个东家家去割麦子的时候，因为平原，那个麦趟子特别长。晚年我问过她，我说你为什么割麦子割得比别人快？还割得那么好？她说其实我不比别人割得快，仅仅是因为我要割麦子的话，我只要扎下腰，就从来不直腰，因为你直头一回腰就会直第二次和第二十次，在别人直腰的过程中，我割得就比别人快。

故乡对一个人最大的影响，首先是语言，其次就是饮食， 当然比这更重要的是，这地方的人的生活方式，包括生活的态度，世界观和方法论。我们村离黄河不太远，这个地方从历史来讲一直兵火连接。另外就是旱灾。我八个月大的时候，外祖母从县城把我背到了这个院子里。县城距这儿有四十里路。她生前跟我说，我趴在她的肩膀上，路边一个人走着走着突然就倒下了。我外祖母就上去摇他，但他已经断气了。临死的时候他要维持自己的尊严，就是把他的草帽盖在了自己脸上。他的体力就剩下这一个动作，但是他确实还处理了自己跟这个世界之间的关系。

当这种严峻的事情发生得太多的时候，如果你用严峻的态度来对付，那确实就像拿一个鸡蛋来撞一块铁一样。但是当你用幽默的态度来对待这些严峻的现实的时候，可能幽默就变成了大海，然后这个严峻就变成了一块冰。冰凉的现实到了幽默的大海里，它就溶化了，这是河南人幽默的来源。

我们村里，跟我同代孩子里相比，我是最笨的一个。我当时在当民办教师，好的学生确实特别聪明。有的家里穷。《塔铺》里我写过那些细节。塔铺西边有一条小河，那时候我也是两拳空空，面对偌大的世界，我不知道世界往何处去，也不知道我能往何处去。我就拿着书到玉米地里去复习。

去的时候我看到有一个农村的姑娘，一人在那水边梳头发，是长发，她在梳头的时候，前面用手拿着个镜子，晚霞既落在河水里，也落在镜子里。她的脸是红的，这个画面对我的冲击力是非常、非常大的。

这个时候我没走近，不知道她长得怎么样，但我觉得一定特别美。美的姑娘，美的河水和晚霞，在美的镜子里面相互映照。而像这样一个镜头，在世界上转瞬即逝，没有人在乎。她也忘了，世界也忘了。但是确实世界因为有这一幕变得特别不同，这些不同组成了世界，组成人性灵魂里那些柔软和温暖。

一个作者应该表达自己的情感跟这个世界有什么样的联系，这个写作才是有趣味，有意思，并且有意义的。当我有一天突然意识到，我也应该写自己对这个世界的认识的时候，河边这一幕它对激发我写《塔铺》，是非常重要的。

农村的天黑跟城里的天黑不一样。城里的天黑是由上往下黑，接着城市的灯就亮了。农村不是，它是从庄稼地里开始黑。农家的孩子往村里回的时候，他走得特别远，但因为农村周边比较安静，他们谈话的声音，还能回响和传到你的耳旁。

像这样的情形，包括这种声音，这种背影，从庄稼地里往上黑的这种气氛，有时候在世界上可能非常不重要，因为每天都会发生。我在深处听到这种声音，身处这种氛围中间，也没有意识到它的重要。当我成为一个职业作者，我觉得可能它们在世界上特别珍贵。

【毕飞宇】

巨大的遗憾之后

从写作来讲，说实话我从一开始倒并没有确定一个土地观，或者家庭观。然后有这条道路，慢慢慢慢往前写。这个说实话，确实没有。但是如果你回过头来，看一下我的作品，你能感觉到有些东西在我的潜意识里面，它还是有所呈现的。比方说跟一块土地的关系，跟家族的关系。

说起家族，从我来讲，它就有一点麻烦。为什么有一点麻烦呢？就是，实际上在相当长的时间里面，我是一个缺失家族的人。我在许多文章里面也写过。比方说姓氏。因为父亲来路很不明，他被姓陆的一个人领养了。然后由于政治和战争的原因，领养他的，也就是我父亲的养父，在1946年又离开人世了。直到50年代之后，我的父亲才由政府出面，让他由姓陆改成了姓毕。

到了我，到了我儿子，其实也仅仅就是三代人。这个三代人意味着什么呢？意味着作为一个个人而言，当你回过头去寻找祖先的时候，你会发现它特别短。这个短对我来讲，就是一个巨大的遗憾。就是为什么我会和别人不一样？为什么我会成为一个没有来路的人？只能看到父亲，父亲之外的所有，都是空白的，这是一个。

第二个，要说起土地呢，那就更加糟糕。因为父亲本身没有来路，所以我就成了一个没有故乡的人。随着我父亲成了右派之后，他的工作不停地在调动。我实际上就是一个随着父亲的职业，永远漂泊的人。

从这两点出发，对一个人来讲，没有故乡是一个巨大的遗憾。没有祖先也是一个巨大的遗憾。但是作为一个作家，我倒没有想到，等我长大，开始写作的时候，一定要去迎着这两条道路，往前去找。没有那么一个很清晰的意识。但不知不觉当中，偶尔还是会呈现出一个动机：我为什么不能在我虚拟的世界里面，回过头来写写那块土地？为什么不能够回过头来，去写写我的祖辈？

既然写了，它倒不一定就是那么清晰的，有一块土地，有一个祖先意识，倒不是。它往往拐了一个弯。文学就是这样的，它面对许多问题的时候，它不像眼睛看眼睛那样，直接对视。有的时候，它像镜子一样，看的目光会有折射。折射过来以后，在我的小说里面，就会对生育，对哺乳，对血液，对疼痛，对出生，对死亡，对这么几个主题，特别感兴趣。即使我在进行一部小说写作的时候，开始没有一个清晰的理念要做什么。绕过来绕过去，绕过来绕过去，这几个东西还是很自然地就在我的小说里面往外跳。

回过头来说，也是这几样东西构成了我小说的一个母体。至少我想，从我开始写作，等到我50岁前后。如果让别人来概括我这段时间的写作的话，是说得通的。

原来我是有祖先的，原来我是有故乡的。所以当我第一次看见我祖父的那个坟墓的时候，可能有些人觉得怪异。在悲伤的同时，我充满喜悦。

那是在2015年的年底，父亲突然告诉我一个消息，说由于一个亲戚的帮忙，终于找到你爷爷的坟墓了。也是从那一年开始，我第一次有机会去扫墓。去扫墓的时候，我看着我爷爷的那个墓碑，算了一下时间，他死亡的时候只有36岁。当时内心是沉痛的。你知道一个人面对自己的祖先，哪怕你一次没有见过他，当你确认了你的血脉和这块土地有了关系之后，你的内心是非常复杂的。

我愿意把现实大地上的许多东西看成梦，因为他们会灰飞烟灭。我更愿意把精神上的一些东西看成一个现实，看成一个真实。甚至我愿意把精神上的东西看作一个最高的真实，这些东西就是我内心的真实，它特别宝贵。

(文字与图片素材，《文学的故乡》摄制组提供，特别感谢）