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《从文本到叙事》 第二章 第二叙述者

来源:中国作家网 | 王彬  2018年05月30日15:08

摘 要 叙述者是小说,也是叙事学中一个重要而复杂的问题。有的小说不只有叙述者,其背后,还有第二叙述者,如果叙述者与第二叙述者的取向不一致,便会造成叙事歧义而形成不可靠叙述。与叙述者一样,第二叙述者也是作者的虚拟人物;与叙述者不同的是,第二叙述者不是具体可感,而是以抽象的形式渗透在文本之中,读者可以绕过叙述者与第二叙述者进行秘密交流。第二叙述者可以全局渗透,也可以局部渗透,从而容纳多元化声音,编织富有弹性的艺术张力,

关键词 第二叙述者 局部的第二叙述者 叙述策略 变调。

传统的小说研究大体分为两个方向。一是从写作学的角度,一是从诗学的角度进行研究。前者流于琐碎而形而下,后者流于空洞而形而上,都没有对小说的本质与形态进行科学界定。

二十世纪六十年代以后,叙事学的出现改变了这一现象。叙事学指出,小说的本质是叙事,是一种用书面语言叙述虚构事件的艺术。从而为小说的存在形态奠定了科学基础。那么,什么是叙述?里蒙-凯南指出,所谓叙述,至少应该包括这样两个内容:“ ⑴ 把叙述内容作为信息由发话人(addresser)传递给受话人(addresscee)的交流过程。 ⑵ 用来传递这个信息的媒介具有语言(verbal)性质” 。 ⑴ 这个信息的发话人便是小说中的叙述者。换言之,叙事是通过叙述者叙述完成的。

既然小说的本质是叙事,既然这个过程是通过叙述者完成的,那么,有关叙述者的研究自然是叙事学的核心问题。

但是,在研究这个问题的时候,我们往往会感到,这是一个并不那么单纯的问题。在叙述者的背后,有时候,还存在着另外一个叙述者,以隐蔽的方式,秘密地干扰我们、交流我们,使我们感到复杂与困惑。

一 第二叙述者

1919年4月,鲁迅在《新青年》第六卷第四号发表了短篇小说《孔已己》。小说中的叙述者是一个负责温酒的小伙计,通过他的视角,刻画了一个穷困潦倒的旧文人形象。小说的题旨是深刻的,时至今日,仍然弥漫着恒久的艺术魅力。但是,问题在于,小伙计是一个文化水准不高的人,《孔已己》的文本则典雅、深邃,从而难免使人怀疑叙事的真实性。

按照小说交代:

我从十二岁起,便在镇口的咸亨酒店里当伙计,掌柜说,样子太傻,怕伺候不了长衫主顾,就在外面做点事吧。外面的短衣主顾,虽然容易说话,但唠唠叨叨缠夹不清的也很不少。他们往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出,看过壶子底里有水没有,又亲眼看将壶子放在热水里,然后放心:在这严重监督之下,羼水也很为难。所以过了几天,掌柜又说我干不了这事,幸亏荐头的情面大,辞退不得,便改为专管温酒的一种无聊职务了。

我从此便整天的站在柜台里,专管我的职务。虽然没有什么失职,但总觉有些单调,有些无聊。掌柜是一副凶面孔,主顾也没有好声气,教人活泼不得;只有孔乙己到店,才可以笑几声,所以至今还记得。⑵

这说明,孔乙己的故事属于陈年往事,是小伙计的回忆。孔乙己的故事是通过成年伙计讲述出来的。换言之,少年伙计的背后应该有一个成年且有文化的伙计。

奥地利作家卡夫卡写过一部著名的长篇小说《城堡》,叙述一个土地测量员K,受城堡当局之聘,准备进入城堡。但是,从他来到城堡所辖村子的当夜,便受到种种阻挠,不能够进入,直到最后也没有进入城堡,从而刻画出一种荒诞、神秘、梦魇的氛围。

小说这样开端:

K到村子的时候,已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了,连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥,对着他头上那一片空洞虚无的幻景,凝视了好一会儿。⑶

K 于是向前走,寻找投宿的地方。他找到了一家客栈。客栈的老板没想到这么晚了,还有客人来,心里很不高兴,但他还是“愿意让K睡在大厅里的草包上”。(4)K接受了这个建议,很快在草包上睡着了。但是K很快给人叫醒了。一个年轻的小伙子对他说,没有伯爵的许可,谁也不能在这儿耽搁。K反问道;“我这是闯进了哪个村子啦?这儿有一座城堡吗?”(5)

在《城堡》这篇小说里,叙述者附着在K的身上,采取内聚焦的叙述方式,通过K的眼睛观察环境,因此在K的聚焦中,他的所见与所知,自然是有限度的。基于这个原则,考察上面的引文,便难免不产生疑问:K既然是第一次来到这里,又没有人告知城堡所在的位置,而且黑夜之中没有一星儿光亮,K怎么能够知道城堡在山冈之上?“城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了,连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见”,这样的叙述怎么可能出自K的聚焦?显然,城堡在山冈上的叙述出自另外的叙述者,在K的背后还应该有一个叙述者,这个叙述者可以见到K所见不到的事物,没有这个叙述者,关于城堡的叙事便难以进行下去。这就是说,由于内聚焦而产生的叙述断裂,是通过其他形式的聚焦进行修补的。

小伙计背后的叙述者,使小伙计的叙述充满了魅力; K背后的叙述者使K得以摆脱内聚焦的尴尬。

这样的叙述者,叙述者背后的叙述者,称为第二叙述者。(6)

与叙述者不同,叙述者是具体的,是叙述主体,比如《孔已己》中的小伙计、《城堡》中的K,没有这个叙述主体,叙事便不能够展开;第二叙述者则是非具体的,是一种抽象存在,潜藏于叙述者之后。这些潜藏者,幽灵一般无处不在。读者可以绕过叙述者,与他们进行交流,从而对叙述者的议论、情感、价值观与文化品位,进行观察与思索,采取一种评鉴、肯定、疑虑或者反对的态度。

小说的核心是叙述者,但并不是每一篇小说都有第二叙述者。比如,法国著名作家福楼拜的长篇小说《包法利夫人》,开篇首句是:

我们正上自习,校长进来了。后面跟着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工。正在睡觉的学生惊醒了,个个起立,像是用功被打断了的样子。(7)

这个新生就是包法利,一个乡下孩子,十五岁光景,又懂事又很窘,“个子比我们哪一个人都高。”(8)“我们”是包法利的同学,在这里被装扮成叙述者的姿态,讲述他们第一次见到包法利的情景。自此之后,“我们”从文本中消失、隐匿起来,成为隐身的叙述者。但无论是显身的“我们”,还是隐身的“我们”仍然是同一个叙述者,其背后,不存在第二个讲故事的人。

二 存在方式

上节谈到,叙述者是具体存在,第二叙述者是抽象的存在,既然如此,第二叙述者以哪些方式,或者说,怎样使读者感觉到它的存在呢?我以为,至少有这样五种方式:

(一)价值取向;

(二)情感取向;

(三)文化取向;

(四)语言取向;

(五)聚焦方式。

前四种,价值、情感、文化、语言渗透于文本之中,从接受美学的角度,可以理解为读者与研究者所认定的总体判断。我们在考察价值取向的时候,有一条基本法则,即:以读者和研究者的平均态度(社会平均值)为取舍标准。这种平均值,一般说,与第二叙述者的价值取向基本是一致的。仍以《孔已己》为例。叙述者是一个没有文化的小伙计,表层看,是对落魄文人的嘲笑与奚落,深层次的,表现于第二叙述者,则闪眨着对旁观者的冷漠与旧制度指斥的锋芒。

众所皆知,聚焦原本是指光或光子束聚焦一点。把这个概念引进叙事学,是借喻叙述者的叙述角度。根据聚焦范围,可以分为全聚焦、内聚焦与外聚焦三种形式。全聚焦是全局、总观式的。这样的叙述者称为全知的叙述者。在这种聚焦中,叙述者大于人物。内聚焦也称限知叙述。叙述者黏附在人物身上,由于这个限制,叙述者除自己之外,对其他事物只能采取观察的方式,不能进入他人的内心世界。外聚焦也称旁观式的聚焦。叙述者的聚焦范围进一步受到限制,不能进入人物的内心世界,只能客观地记录情节发展与人物对话。内、外聚焦,均属于限知聚焦,往往产生叙述断裂而需要修补,因此很容易产生第二叙述者。

三 局部的第二叙述者

第二叙述者虽然以整体的形式存在于文本之中,但是,并不排斥变异,有时候,第二叙述者还会以局部形式出现。

《三国演义》是我国著名的长篇小说,第十六回,曹操起兵十五万征讨张绣。谋士贾诩对张绣说:“操兵势大,不可与敌。不如举众投降。”(9)曹操于是进入张绣占据的宛城,一日酒醉,问城里可有妓女,侄子曹安民告诉他张绣叔叔张济的妻子邹氏十分美貌。曹操便叫曹安民率五十甲兵把邹氏取到军中。张绣闻听以后,极为愤怒,把贾诩找来,密谋如何杀掉曹操。张绣畏惧守护曹操大帐的将军典韦勇猛,又与偏将胡车儿商议。胡车儿献计道:“典韦之可畏者,双铁戟耳。主公明日可请他来吃酒,使尽醉而归”。(10)次日,依计而行,胡车儿混杂在跟随典韦的士兵的队伍里,潜入典韦帐中,把典韦的双戟盗走。之后,张绣发动攻击,典韦没有了称手的兵器,力战而死,而曹操则从寨后上马逃奔,没有一兵一卒护卫,只有曹安民步随:

刚刚走到淯河边,贼兵追至,安民被砍为肉泥。操急骤马,冲波过河。才上得岸,贼兵一箭射来,正中马眼,那马扑地倒了。操长子曹昂,即以己所乘之马奉操。操上马急奔,曹昂却被乱兵射死。操乃走脱。(11)

《三国演义》是一部以封建正统思想为主旨的小说,曹操被视为国贼,张绣的部队反抗曹操,是一种正义行为,怎么能称为“贼兵”?叙述者为什么站在曹操的立场?

第五十回,赤壁鏖兵,曹操的水军被大火烧成烟尘,曹操弃船逃走,径奔乌林,正走之间,吕蒙杀到,曹操留张辽断后,抵挡吕蒙。鏖战之中,又见前面火光冲天,从山谷拥出一军,大叫:“凌统在此!”曹操肝胆俱裂,这时徐晃赶来,抵住凌统。彼此混战一场,曹操一路向北逃去。慌乱之间,看到一队马军屯在山坡前面,徐晃出问,原来是袁绍手下的降将马延、张顗的“三千北地军马,列寨在彼,当夜见满天火起,未敢转动,恰好接着曹操。”(12)这时喊声骤起,又冲出一彪人马,为首一将大呼曰:“吾乃东吴甘兴霸也!”马延正欲交锋,早被甘宁一刀斩于马下。张顗挺枪来迎,也被甘宁手起一刀,翻身落马。曹操此时丧魂失魄,只有指望驻扎在合淝的军队前来救应了:

不想孙权在合淝路口,望江中火光,知是我军得胜,便教陆逊举火为号,太史慈见了,与陆逊合兵一处,冲杀将来,操只得望彝陵而走。(13)

在《三国演义》中,交战的部队一般采取双方主将的姓、名、或者地域称谓。曹操的军队称曹军,或操军,张绣的军队称绣军,关渡之战时,袁绍的军队称绍军。曹操杀了西凉太守马腾,其子马超起兵,马超的部队称西凉兵,都是一种客观称呼,没有偏向性的主观色彩。但是,在上面的引文中,却出现了“我军”的用法,毫无疑义,叙述者站在了孙权的立场。

为什么会出现这种现象?

表层看,把张绣的军队称“贼兵”,孙权的军队称“我军”,叙述者的态度发生了变化;深层是,在叙述者的背后出现了第二叙述者。第二叙述者通过语言倾向,表明当时当地的真实态度——同情此时此刻的曹操与此时此刻的孙权,这种以局部形式出现的第二叙述者称为局部的第二叙述者。

第二叙述者与局部的第二叙述者,其共同之处是,二者都是以抽象的形式存在;区别是,前者渗透于全部文本,后者仅渗透于局部的文本之中。之所以出现局部的第二叙述者,在于当着叙述者一以贯之的态度难以贯彻的时候,便不得不在局部发生变异,这样,便需要第二叙述者进行修补,从而与叙述者共同完成小说文本。

四 叙述策略

第二叙述者的存在,在相当多场合是不得已而为之的。或者说,是没有办法的办法。

与鲁迅的《孔已己》近似的是19世纪美国作家麦尔维尔的《白鲸》。这是一部长篇小说,叙述者“我”文化水平不高,但是他的叙述,却颇有教养,从而与叙述者的身份不符。这意味,在“我”的背后,肯定也有一位叙述者。为什么会出现这种现象?

从作者的角度看,大致有这样三种解释:

(一)没有意识到这个问题;(二)意识到了,但没有解决的办法;(三)意识到了,不想解决。

从读者的角度看,意识到这个问题之后,依然接受这个文本的原因是叙述的真实性之外的其他因素,诸如:故事、形象、细节、语言、主题、风格、文化品位、地域风味、社会担当、思想批判,等等。简之,是文本的综合性,而不仅是简单的叙述者--“我”讲述的真实与否。小说的构成因素很多,叙述者讲述与叙述者身份是否相合只是一个因素,不是决定的因素。因为,归根结底,叙述者,他的叙述与身份只是叙述策略问题。

叙述者与第二叙述者的差异,可以有多种因素,诸如年龄、话语、文化、价值、审美,等等。为了消弭这种差异,一般采取模仿的办法。

詹姆斯· 乔伊斯是西方二十世纪著名的小说家,他的长篇小说《一个青年艺术家的画像》开卷便模仿小孩子的口吻:

从前有一个时候,而且那时正赶上好年月,有一头哞哞奶牛沿着大路走过来,这头沿着大路走过来的哞哞奶牛遇见了一个漂亮的孩子,他的名字叫馋嘴娃娃……

他的父亲跟他讲过这个故事:他父亲从一面镜子看着他:他的脸上到处都是寒毛。

他那会就是馋嘴娃娃。那头哞哞奶牛就是从贝蒂·伯恩住的那条路上走过来的:贝蒂·伯恩家出卖柠檬盘子。(14)

叙述者虽然极力模仿孩子的语气,但是,我们依然感觉到后面的叙述者。因为这仍然是书面语,一个几岁的孩子没有这样的表达能力。模仿依然不能解决问题。

虽然如此,意识与不意识,还是大不一样。因为,意识到这个问题,便可以利用这个差异制造间离效果,(15) 制造不可靠叙述,进而产生变调。 (16)当着不可靠叙述,或者变调突显出来的时候,叙述便出现了分层。我们应该相信哪一种叙述?读者自然不能不脱离文本而进行思索。这样的效果在单一叙述者的小说中是难以发生的。第二叙述者的存在可以强化文本内部的戏剧冲突、容纳多种声音,从而增强艺术张力。

但是,第二叙述者能否颠覆叙述者,是一个复杂问题。因为,第二叙述者不过是叙述者的一种修补,修补得好,可以产生变调,反之,则否,甚至产生相反的坏作用。意识到这个问题,就从必然王国过渡到自由王国,从而使小说的实践多了一种自觉自愿的艺术选择。道理是,两个叙述者的唠叨总比一个叙述者的独白而丰饶多姿。

注释:

(1)[以色列] 里蒙-凯南 :《叙事虚构作品》第4页。瑶锦清等译,三联书店,1989年。

(2)鲁迅:《鲁迅全集》,第一卷,第434—435页。人民文学出版社,1981年。

(3)(4)(5)[奥] 弗郎茨·卡夫卡: 《城堡》第1页、第1页、第2页。汤永宽译,外国文艺出版社,1980年。

(6)第二叙述者不是隐含作者。美国学者w · c · 布斯在他的《小说修辞学》中提出隐含作者的概念,他认为,作者不能进入文本,但读者又时时感到作者的存在:“作者虽沉默而隐形,但却含蓄地表示赞同,甚至还要与他的叙述者共同处于困境之中。而我们现在要讨论的这种效果,则要求作者与读者背着叙述者进行秘密交流。现代小说的叙述者,其构成特点很少完全的表现为上述二者中的任何一级,但是突出地表现为这一种或那一种,将会决定这些作品具有的效果的基本区别。在第一种情况下,即使叙述者像米兰达那样,有很严重的错误,我们也很难觉察到。在第二种情况下,我们与沉默的作者进行交流,宛如从后面来观察坐在前面的叙述者,观察他富于幽默的、或不光彩的、或滑稽可笑的、或不正当的冲动的行为举止,虽然他们可能具有某种心理或感情上的补偿性。作者可以做出种种暗示,但是不可以说话。读者可以表示同情或哀叹,但是决不会接受叙述者作为自己可信赖的向导。”(第331页,华明 胡晓苏 周宪译,北京大学出版社,1987年)作者不能进入文本,隐含作者同样也不能进入文本。因为,隐含作者是作者的一部分,如同作者只能处于文本之外,隐含作者也只能处于文本之外,只能通过中介进入,这个中介,便是叙述者与第二叙述者,这两个叙述者都是虚拟人物,只是作用不同。在不自觉中,有些文本中的第二叙述者更接近作者的取向。

(7)(8)[法] 福楼拜:《包法利夫人》,第1页、第1页。(李健吾译,人民文学出版社,1979年)。

(9)(10)(11)(12)(13)〔明〕罗贯中:《三国演义》,第196页、第200页、第201页、第646页、第646页。﹝清﹞毛宗岗评改,上海古籍出版社1989年2月。

(14)〔爱尔兰〕詹姆斯·乔伊斯:《一个青年艺术家的画像》第1页。黄雨石译,外国文学出版社,1983年。

(15)变调不是复调。巴赫金说:“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里,不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界,在作者统一的意识支配下层层展开;这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界,结合在某个统一的事件之中,而相互之间不发生融合。陀思妥耶夫斯基笔下的主要人物,在艺术家的创作构思之中,便的确不仅仅是作者议论所表现的客体,而且也是直抒己见的主体。因此,主人公的议论,在这里绝不只局限于普通的刻画性格和展开情节的实际功能(即为描写实际生活所需要);与此同时,主人公的议论在这里也不是作者本人思想立场的表现(例如像拜伦那样)。主人公的意识,在这里被当作是另外一个人的意识,即他人的意识;可同时它却并不对象化,不囿于自身,不变成作者意识的单纯客体。在这个意义上说,陀思妥耶夫斯基笔下的主人公形象,不是传统小说中一般的那种客体性的人物形象。

陀思妥耶夫斯基是复调小说的首创者。他创作出一种全新的小说体裁。因此他的创作难以纳入某种框子,并且,不服从我们从文学史方面习惯加给欧洲小说各种现象上的任何模式。他作品里出现了一种主人公,处理这人的声音同普通小说中处理作者本人的声音采用一样的方法。主人公对自己、对世界的议论,同一班的作者议论,具有同样的分量和价值。主人公的话不是作为刻画性格的手段之一,而是附属于客体性的主人公形象,可也不是作者本人的声音的传声筒。在作品的结构中,主人公议论具有特殊的独立性;他似乎与作者议论平起平坐,并以特别的方式同作者的议论结合起来,同其他主人公同样具有十足价值的声音结合起来。”(《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》,第29—39页,白春仁 顾亚玲译,三联书店,1992年)陀思妥耶夫斯基的复调是指主人公议论的独立性,而我在这里所说的变调则是指由于第二叙述者的出现,文本出现了间离效果,从而丰富了文本之中的歧义,增加了艺术张力。

(16)布赖希特说:“演员间离表情手势的一个简单方法,就是将自己与表情术分开。”(《布赖希特论戏剧》,第215页。丁扬忠等译,中国戏剧出版社,1990年。读者也是这样,在产生怀疑的时候,他自然会脱离文本,进行思索。这时,阅读出现间隙,如同演员将自己与表情术分开,从而产生再认识而增加了艺术感染力。