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《从文本到叙事》 第八章 小说中的自由直接话语与亚自由直接话语

来源:中国作家网 | 王彬  2018年05月30日15:03

提 要 :小说是叙述语与转述语的组合。叙述语被叙述者控制,主要表现为概述、议论与描写。转述语则被人物控制,主要是人物之间的对话与内心独白。转叙述语有五钟形式,即:直接话语、间接话语、自由间接话语、自由直接话语与亚自由直接话语,后两种形态的转述语频繁地大面积出现,显示出叙述语与转述语的合流,展示了中国当下小说叙事特征的变化。

关联词 : 叙述语 转述语 自由直接话语 亚自由直接话语

从话语的角度看,任何一部小说都是叙述语与转述语的组合。

所谓叙述语,即被叙述者控制的话语,主要表现为概述、议论与描绘。转述语,则是人物控制的话语——人物之间的对话语与内心独白。

2003年,南非作家库切荣膺诺贝尔文学奖。他创作的长篇小说《彼得堡的大师》,为库切赢得声誉,是他的代表作。在这篇小说中,库切通过俄国作家陀斯妥耶夫斯基,寻找养子巴维尔的死因,塑造了陀斯妥耶夫斯基不仅作为小说家而且作为思想家的形象,折射出库切对人类思想的丰富寓意。小说从陀斯妥耶夫斯基到彼得堡的秣市,也就是草市街切入:

1869年10月。一辆轻便四轮马车缓缓行驶在圣彼得堡秣市地区的一条街道上。到了一幢高大的分租公寓前面,车夫勒住了马匹。

乘客怀疑地瞅瞅那幢房屋,问道:“你肯定这地方不错吗?”

“蜡烛街六十三号,就是你说的地方。”

乘客下了车。他已过中年,留着胡子,腰背有些佝偻,宽阔的前额和浓密的眉毛使得他显得沉着和有点自我专注。他穿的一套灰色衣服的样式已经过时。⑴

陀思妥耶夫斯基与车夫之间的对话是转述语,余者是出于叙述者的叙述语。转述语通过主语、谓语与叙述标记,与叙述语区分得清晰分明。

但是,在小说文本中,叙述语与转述语并不都是如此明白可分。这就涉及到转述语的存在方式。

一 转述语的五种形式

转述语有五种存在方式:

(一)直接话语——他沉吟了一会,他说:“我明天一定来。”

在转述语之前,设置了主语、谓语、引词(冒号、引号),构成转述语的叙述标记。由于这些标记的存在,转述语与叙述语分离,从而在转述语中出现了第一称。如果把口中所“说”改为心中所“想”,便转化为内心活动,二者在表述上是一样的。

(二)间接话语——他沉吟了一会,他说,他明天一定来。

转述语之前有主语、谓语,但是没有冒号、引号,故而转述语中不能出现第一人称,只能出现第三人称。此时的转述语可以理解为叙述语对转述语的模拟。但是,由于主语与谓语的存在,转述语与叙述语仍然清晰地区分开来。

(三)自由间接话语——他沉吟了一会,他明天一定来。

转述语之前没有任何叙述标记。转述语丧失了独立姿态,被改造为叙述语的一部分。但是,这种形式的转述语一方面是转述语成为叙述语的构成部分,另一方面在叙述语对转述语的改造时,不能不考虑人物原来的话语姿态,从而受到转述语的限制。因此,依然保留了转述语的内容。

(四)自由直接话语——他沉吟了一会,我明天一定来。

转述语之前无任何叙述标记,但是在转述语中出现了第一人称。相对于自由间接话语,可以理解为此时的转述语是对叙述语的改造。易而言之,在本来应该是叙述语的地方出现了转述语,这样的表述便是典型的内心独白。而这种内心独白如果是随机式的联想,便演化为意识流。自由直接话语为内心独白与意识流提供了表述形式。

无论是自由间接话语,还是自由直接话语,均可以视为叙述语与转叙述语的合流,只是合流的主体不同,或者是叙述语合并转叙述语,叙述语是主体;或者是转叙述语合并叙述语,转叙述语为主体。

(五)除此以外,还有一种转述语的形态,即:亚自由直接话语。 我们仍然袭用上面的例子表述——他沉思了一会,他说,我明天一定来。相对于自由直接话语,增加了主语与谓语,只是叙述标记变了,将冒号与引号的叙述标记改为逗号,但是,虽然如此,在转述语中仍然出现了第一人称:“我明天一定来。”相对于自由直接话语,在叙述语与转述语之间增加了主语、谓语与表示停顿的“,”标记。

当然,亚自由直接话语的形式是多样的,比如安妮宝贝的《二三事》,描述一个潦倒歌手与经纪人Maya即将签订合同时的情景:

看多了明星,Maya自有她判断的标准。有时候成功和漂亮或才气并没有关系,只是一种个性。这种个性无法被猜度,被模仿,被分享,甚至在一般人眼里也并不明显。但它是光,它照亮莲安的脸,让Maya在偏僻酒吧角落里一眼看到她。等莲安心满意足地吃完,Maya直接对她说,她想与她签合同,成为她的经纪人。

我会先让你登台,积累和训练技巧。然后帮你筹备唱片。这唱片由最好的制片人音乐人来衬托你的声音。你会通过唱片出名。再拍电影,拍广告,抵达你天分所应抵达的身价。她拿出合同让莲安签。莲安看到密密麻麻的一大片文字便觉头痛,只问了一句,你最起码给我一半的钱吧。她说,会。于是莲安拿了笔签下自己的名字。(2)

“我会让你先登台”等转述语出自Maya,此处采取空行的形式,或者说,用空行代替“,”之后是第一人称。这样的转述语可以说是亚自由直接话语的变种。

二 自由直接话语与亚自由直接话语大面积出现

自上世纪八十年代以来,在国内流行的小说文本中,自由直接话语与亚自由直接话语开始频繁地大面积出现而成为一种触目现象。1984年《安徽文学》刊载了严阵的小说《九枝水莲》,开篇是这样的:

已经快半夜了。老周却一直没有来。我正要去睡时,门突然响了。你为什么不睡?我等你呀!等我?当然等你。可是站在我面前的却不是老周。我是小玉。是这里的地导。老周把团带到这里就没事了,明天我负责陪你们。他不在这里住了?今晚我在这,他回家了。回家?他在这里有家?有一间房子,孤单一身。我看他年纪不小了。他还没有成家。当我问这句话时,漆黑的夜空突然亮起一道闪电。在窗纸上划出一道闪光,接着划为一道雷声,由近而远,隆隆而去。小玉是本地人,也许已经习惯了突然这么沉重的雷声,因为听到雷声他几乎无动于衷。雷声过后,接着说:他虽然没有成家,但却牢记了这个家。为什么?因为他家的水池里种着他心爱的莲花呢!(3)

除“接着说:他虽然没有成家,但却牢记了这个家”,具有表示说话的动词与逗号外,也就是亚自由直接话语,其他转述语均采取了自由直接话语。2011年《小说选刊》第二期发转发了郭文斌的《药王品》,小说中的人物葵生和干娘之间有这样一段对话:

葵生到厨房,给娘说,干娘,年做好了么?娘说,好了。葵生揭起上衣下摆,捉虱子似的从腰里掏出五角钱给娘,我提前来把你看一下,初一我就不来了,我和别人走不到一块。娘推让着,不拿那五角钱。葵生就生气了,干娘你不拿那五角钱,就是看不起干儿。如果你看得起干儿,就拿上,现在干儿没有那么多的,等将来干儿子过好了……娘说,好着呢,一家人只要平平安安吉吉利利,就是好,就是福,这五角钱你拿回去,就当我给改娃的,让他上学买本子吧。葵生说,本子有呢,上次他干爷爷送的还没用完呢。最后葵生竟然无礼到自己动手揭起娘的上衣襟子,把那五角钱装到娘的棉袄口袋里。(4)

葵生与干娘之间的对话,一部分是亚自由直接话语,“葵生到厨房,跟娘说,干娘,年做好了么?娘说,好了。”“娘说,好着呢。一家人只要平平安安吉吉利利,就是好,就是福,这五角钱你拿回去,就当我给改娃的,让他上学买本子吧。葵生说,本子有呢,上次他干爷爷送的还没用完呢。”再一部分:“我提前来把你看一下,初一我就不来了。我和别人走不到一块。娘推让着,不拿那五角钱。葵生就生气了,干娘你不拿那五角钱,就是看不起干儿。如果你看得起干儿,就拿上,现在干儿没有那么多的,等将来干儿子过好了……”是自由直接话语。葵生与干娘的对话形式颠覆了五四以来中国小说转述语的传统。

《2009年中篇小说精选》选载了方方《琴断口》,其中有这样一段对话:

米加珍说,你今天没去上班吗?杨小北说,是啊。我病了,正在院里打点滴。你来一下好不好?米加珍突然想起蒋汉的短信,心里先是一紧,然后又松了开来。还好,杨小北没事。米加珍说,好的,我晚点儿就来。米加珍还没敢说蒋汉的死,她想如果说出来,杨小北一定会很有压力,他又正病着。(5)

相对于郭文斌的《药王品》,方方的《琴断口》只采取了亚自由直接话语的方式,而这种“说”加“,”的对话方式远远超过自由直接话语。我曾经做过一个随机统计,中国小说学会主编的2009年《短篇小说选》收录19篇小说,11篇采用了亚自由直接话语,《中篇小说选》收有7篇小说,5篇也采取了亚自由直接话语;2011年《小说选刊》2期转载了16篇小说,8篇中的转述语运用了亚自由直接话语;同年6期转载14篇,也有8篇运用了这种转述语的形式。四项相加,总计56篇,其中32篇采用了亚自由直接话语,约占总篇数的57%以上。在以上作品中运用了亚自由直接话语的作家有:铁凝、方方、叶广岑、郭文斌、须一瓜等人。《小说选刊》是中国作家协会主办的刊物,中国小说学会主编的小说选也具有较高的权威性。《小说选刊》和小说选刊发的作品是中国当下小说的主流,反映了作家的创作趋势和叙事特征。

中国当下的作家为什么热衷这种形式?自由直接话语与亚自由直接话语的支撑何在?它们的源头在什么地方?有文章认为起源于上世纪八十年代中国先锋派小说,是西方的叙事传统在我国当代文坛的表现,可以远溯至古代的希腊,在柏拉图的《巴曼尼得斯篇》中觅得例证。

三 自由直接话语与亚自由直接话语的源头

这样的结论并不准确。在我国古典作品中,自由直接话语与亚自由直接话语并不乏其例而有章可循。

我国古典长篇小说《水浒传》第三十四回讲述宋江率领花荣、燕顺以及矮脚虎王英等人投奔梁山,在官道路口的一家酒店遇见石勇。石勇一人占了一张大桌吃饭,因为宋江带的人多,店里的伙计请石勇换一张小桌。石勇认为这是对自己不尊敬而大发脾气,他对伙计吼道,江湖上,他只给两个人让座,哪两个人?

那汉(石勇)道。一个是沧州横海郡柴世宗的孙子。唤做小旋风柴进柴大官人。宋江暗暗地点头。又问那一个是谁。那汉道。这一个又奢遮。是郓城县押司山东及时雨呼保义宋公明。宋江看了燕顺暗笑。燕顺早把板凳放下了。老爷只除了这两个。便是大宋皇帝也不怕他。(6)

我国古代无西式标点,我们在这里用传统的方法断句。在上面的引文中,“老爷之前”,无主语、谓语和叙述标记,即便运用西式标点也不应该出现冒号与引号。对于石勇“老爷只除了这两个。便是大宋皇帝也不怕他”的话,金圣叹认为是“接上文连说”,金圣叹时代没有转述语的概念,他的“接上文连说”的阐释,不能说错,但是,如果运用转述语的概念,此处的石勇怒吼当是自由直接话语。

同样是中国古典白话小说,《红楼梦》对转述语的处理更为灵活。第四十六回,贾母的大儿子贾赦看上了贾母身边的大丫头鸳鸯,想纳她为妾。贾赦和自己的老婆邢夫人说了这个想法,邢夫人告诉了儿媳凤姐,让凤姐去和鸳鸯说,但是凤姐并不和鸳鸯说,原因是:

凤姐知道邢夫人禀性愚犟。只知顺承贾赦以自保。次则婪取财货以自觉。家下一应大小事务俱由贾赦摆布。凡出入银钱事务。一经她手。便克啬异常。以贾赦浪费为名。须得我就中俭省。方可偿补。儿女奴仆。一人不靠。一言不听的。如今又听邢夫人如此的话。便知她又弄左性。劝了也不中用。连忙陪笑道。太太这话说得极是。(7)

“凤姐知道邢夫人禀性愚犟”等等为叙述语,“须得我就中俭省。方可偿补”是转述语。在凤姐对邢夫人的分析中,突然改变身份,以邢夫人的口吻出现,突出了邢夫人的性格与凤姐对邢夫人的认知。

众所皆知,中国古典小说是从书场演变而来,在书场里,说书的艺人给听众讲故事,没有任何书印标记,诸如引词之类。为了表明人物说话,只有在直接话语的前面加上“道”或者“说”之类的动词。但是,如果说书人在叙述的时候,突然转变身份,模仿人物说话,从叙述者转变为故事中的人物,也不是没有可能。在这个条件下,便会出现自由直接话语。我国古典白话小说的叙述形式是对书场格局的模拟,所谓拟书场格局,因此上面所枚举的自由直接话语根本上是书场格局的产物。

《红楼梦》第三十一回“撕扇子作千金一笑 因麒麟伏白首双星 ”,前半内容描写晴雯因将扇骨摔断,被宝玉说了几句心里不高兴,和宝玉顶撞起来,袭人前来劝解,反而受到晴雯的奚落:

袭人在那边早已听见。忙赶过来向宝玉道。好好的。又怎么了。可是我说的。一时我不到,就有事故儿。晴雯听了冷笑道。姐姐既会说。就该早来。也省了爷生气。自古以来。就是你一人服侍爷的。我们原没服侍过。因为你服侍得好。昨日才挨窝心脚。我们不会服侍的。到明儿还不知是个什么罪呢。(8)

从西式的叙述标记看,传统的断句方法,与亚自由直接话语十分相近,换言之,中国古代的白话小说为今之作家提供了潜移默化的支持与滋养。自由直接话语与亚自由直接话语完全可以在中国古典白话小说中寻觅到坚实的支撑与丰饶的源头。而同样是书场格局的影响,在西方小说中常见的对话方式——两人之间可以省略主语与谓语的对话,在中国古典小说中也有迹可寻。《西游记》第三十二回讲述太上老君有两个童儿,一个是照看金炉的童子,一个是照看银炉的童子,为了给唐僧增加磨难,这两个童子从天上下降尘世,化为两个妖魔,一个叫金角大王,一个叫银角大王。在遇到这两个魔头之前,唐僧派猪八戒去巡山,但是八戒偷懒并不巡山,而是在山上一块大石头下睡觉。睡醒了,八戒对着石头演习,预备回去对孙悟空撒谎,说:“我这回去,见了师父,若问有妖怪,就说有妖怪。他问什么山,我若说是泥捏的,土做的,锡打的,铜铸的,面蒸的,纸糊的,笔画的,他们现说我呆哩,若说这话,一发说呆了;我只说是石头山。他问什么洞,也只说是石头洞。他问什么门,却说是钉钉的铁叶门。他问里边有多远,只说入内有三层。再问门上钉子多少,只说老猪心忙记不真。已编造停当,哄那弼马温去!” 有了这个背景,在见到孙悟空以后,二人之间有这样一番对话:

行者上前。一把揪住道。是什么山。八戒道。是石头山。什么洞。道。是石头洞。什么门。道。是钉钉铁叶门。(9)

在“什么洞”、“什么门”之前,既无主语也无谓语和引词。这种在西洋小说中常见的现象,在中国古典小说中却较为少见。道理很简单,因为,在西方有引号作为疏离标记,中土则无,难以将转述语与叙述语分开。当然,也不是罕见到只有孤例。我们甚至可以在三千多年以前的《论语·宪问篇》中找到例证 :

宪问耻。子曰。邦有道。谷。邦无道。谷。耻也。克、伐、怨、欲不行焉。可以为仁矣。子曰。可以为难矣。仁则吾不知也。(10)

这是一篇关于“仁”的对话。孔子认为如果国家的政治清明,官员可以领取俸禄;但是,如果政治黑暗,官员再领取俸禄就是耻辱了。原宪问:“没有好胜、自夸、怨恨、贪心的人,可以谓仁吗?”孔子回答:“能够达到这样程度的人也就难能可贵了,但是认为这样的人便是仁,我并不赞同。”在原宪的问话之前,没有主语也没有谓语,与上面所枚举《西游记》的例子相同。杨伯峻说:“可以为仁矣——这句话从形式上看应是肯定句,但从上下文看,实际是应疑问句,不过疑问只是从说话者的语势来表示,不藉助于别的表达形式而已。”(11)从转述语的角度看这种缺少主语与谓语的转述语形式,既不属于自由直接话语,也不属于亚自由直接话语,属于异常残缺的转述语形式。

以上所举,自由直接话语,亚自由直接话语和异常残缺的转述语形式,是应该引起我们认真研究与深入思索的。

四 “类脚本”与小说文本的解放

作家为什么喜欢自由直接话语这种形式?我们仍以《红楼梦》第四十六回为例。邢夫人委托凤姐向鸳鸯转达贾赦的意思,但凤姐没有管,邢夫人无奈,告诉了贾赦。贾赦于是把鸳鸯的哥嫂找来,让他们劝说,听了嫂子话以后,鸳鸯假作同意 :

拉了她嫂子到贾母跟前跪下。一行哭。一行说。把邢夫人怎么来说。园子里她嫂子又如何说,今儿她哥哥又如何说。因为不依。方才大老爷索性说我恋着宝玉。不然要等着往外聘。我到天上。这一辈子也跳不出他的手心。终究要报仇。我是横了心的。当着众人在这里。我这一辈子莫说是宝玉。便是宝金。宝银。宝天王。宝皇帝。横竖不嫁人就完了。(12)

前面有引词,之后是间接话语,再后是直接话语,“方才大老爷索性说我恋着宝玉”“ 我是横了心的”,没有任何过渡,叙述者突然改变身份,从叙述者的口吻转变为人物的直接声音,刻画出鸳鸯的不屈性格与反抗精神。

再如,《醒世恒言》中收有一篇著名的公案小说《勘皮靴单证二郎神》,讲述一个装神弄鬼的道人奸骗皇帝的妃子,被官府通过他遗落的皮靴,而捉拿归案的故事。为了寻找线索,先是把制作皮靴的匠人抓来:

看看天晓。飞也似差两个人捉任一郎。不消两个时辰。将任一郎赚到使臣房里。番转了面皮。一索捆翻。这厮大胆。做得好事。把任一郎吓了一跳。(13)

“这厮大胆。做得好事”,是官人说话,但是却没有主语、谓语和叙述标记。只剩下光秃秃的“话”屹立在叙述语之间,尖锐、突兀,展现了官员的威严,使读者凛然一震而产生了极好的审美效果。就直接话语而言,在略掉主语、谓语与引词之后,避免了叙述者的介入而让人物自己阐释自己,必然会加强人物的真实力度。

当下的问题是,作家在运用自由直接话语,包括亚自由直接话语时,其语言质地,并没有展示人物的性格,叙述语与转述语并无差异,只是将叙述语与转述语保持一种流畅的契合关系而已。既丢失了转述语的质地,也丧失了叙述语与转述语之间的差异与张力。这就不得不令人思忖。既然如此,当下的作家为什么仍然如此热衷于这种形式,除了“省力”之外还有什么深层次的文本原因吗?我们不妨把小说与剧本进行简单的对照分析。剧本由人物对话与背景说明组成,前者属于直接话语,后者相当叙述语。1940年曹禺创作了三幕话剧《北京人》,揭示了封建家庭走向灭亡的必然性。其中,第二幕是这样开场的:

[当天夜晚,约有十一点钟的光景,依然在曾宅小客厅里。

曾宅的近周,沉寂若死。远远在冷落的胡同里有算命的瞎子隔半天敲两下寂寞的铜钲,仿佛正缓步踱回家去。间或也有女人或者小孩的声音,这是在远远的长街上凄凉地喊着的漫长的叫卖声。

[屋内纱罩里的电灯暗暗地投下一个不大的光圈,四壁的字画古玩都隐隐地随着翳入黑暗里。墙上的墨竹也更显得模糊,有窗帏的地方都密密的拉严。从旧纱灯的一个宽逢,露出一道光正射在那通向大客厅的门上。那些白纸糊的槅子门每扇都已关好,从头至地,除了每个隔扇下半截有段极短的木制雕饰外,现在是整个成了一片雪白而巨大的纸幕,隔扇与隔扇的隙间泄进来一丝微光,纸幕上似乎有淡漠的人影隐约浮动。偶尔听见里面(大客厅)有人轻咳和谈话的声音。

[靠左墙长条案上放着几只蜡台,有一只插着半截残烬的洋蜡烛。屋正中添了一个矮几子,几上搁了一个小小的红泥火炉,非常洁净,炉上坐着一把小洋铁水壶。炉火融融,在小炉口里闪烁着。水在壶里呻吟,像里面羁困着一个小人儿在哀哭。旁边有一张纤巧的红木桌,上面放着小而精致的茶具。围炉坐着苍白的文清,他坐在一张矮登上出神。对面移过来一张小沙发,陈奶妈坐在那里,正拿着一把剪刀为坐在小凳上的小柱儿绞指甲。小柱儿打着盹。

[书斋内有一盏孤零零的暗灯,灯下望见曾霆恹恹地独自低声诵读《秋声赋》。远远在深巷的尽头有木梆打更的声音。

陈奶妈 (一面绞着,一面念叨)真的清少爷,你明天还是要走吗?

曾文清 (颔首)

陈奶奶 我看算了吧,既然误了一趟车,就索性在家里等两三天,看袁先生跟愫小姐这段事有了眉目再走。

曾文清 (摇首)

陈奶妈 你说袁先生今天看出来不?

曾文清 (低着头,勉强回答)我没留神。(14)

曹禺剧本中的背景说明向以细致、繁密而著称。他的背景说明不仅有外部环境而且有内部环境,巨细不遗。背景说明加人物对话是剧本的基本模式。在剧本中,叙述语与转述语的界限十分清晰,不存在混淆的可能。但是,如果我们把表示背景与对话的叙述标记删略,加上适当的连接语,便很容易改造为传统小说的模样。同样,如果我们把传统小说,比如,库切《彼得堡的大师》的片段,按照背景说明与人物对话的模式进行简单加工,也很容易改造为剧本。从这个解度看,传统小说是一种“类脚本”,是对剧本的模仿。为了达到“类脚本”的效果,一定要通过完整的叙述标记,把叙述语与转述语区别开来。而自由直接话语与亚自由直接话语的大量出现,则颠覆了“类脚本”传统,使作家的写作更加得心应手,避免了在两种话语之间跳来跳去,无论是转述语还是叙述语统统变成了叙述语,小说只剩下叙述者一个人在那里讲述,(15)从而保正了叙事流畅的最大可能,促进了小说文本的解放。广大读者所以接受这种小说的原因也在于此,阅读时避免了——在叙述语与转述语之间跳来跳去的麻烦,有什么理由不接受这样的文本?当然是应该接受的。 只是在接受中,不要忘记了我们接受的不应该只是转述语的姿态,还应该包括转述语的质地,否则只能是买椟还珠,当下小说之所以难成经典,且被批评者所忧虑与诟病的原因,或者就在于此。

2012、7、23

注释

(1)[南非] 库切著:《彼得堡的大师》,第1页。王永年 匡咏梅译,浙江文艺出版社,2004年4月。

(2)安妮宝贝:《二三事》,第83页。北京十月出版社,2011年8月。

(3)上举《九枝水莲》 :“已经快半夜了。老周却一直没有来。我正要去睡时,门突然响了。你为什么不睡?我等你呀!等我?当然等你。可是站在我面前的却不是老周。我是小玉。是这里的地导。” 如果按照传统的转述语的方式应该是这样:“已经快半夜了。老周却一直没有来。我正要去睡时,门突然响了。我问:‘你为什么不睡?’‘我等你呀!’‘等我?’‘当然等你。’可是站在我面前的却不是老周。小玉回答:‘我是小玉。是这里的地导。’”把这两段叙述进行比较,我们会发现前者流畅自然,充溢弹性,后者则滞涩而缺少灵动。在自由直接话语中,转述语应该是突出于叙述语的,是转述语对叙述语的改造,或者说是转述语对叙述语的合流。现实的问题是,在众多作家的笔下,自由直接话语只是一种形式,转述语的质地仍然保持了作家风格的叙述语特色。亚自由直接话语相对自由直接话语易于操作,既省去冒号引号的麻烦,又可以通过“说”与“,”将叙述语与转述语衔接起来,保障叙事风格统一与流畅,同时少花力气、少动脑子。亚自由直接话语之所以风靡于当下文坛的原因就在于此。

(4)《小说选刊》,第149页。2011年第2期。按:自由直接话语“加”亚自由直接话语“加”概述是当前不少小说的基本模式。

(5)牛玉秋选编:《2009年中篇小说精选》,第258页。长江文艺出版社,2010年10月。

(6) 陈曦钟 侯忠义 鲁玉川辑校:《水浒传会评本》,第647页。北京大学出版社,1981年12月。

(7)(8)(112)[清]曹雪芹:《红楼梦》,第594页、第405页、604页。蔡仪江校注。浙江文艺出版社,1993年10月。

(9)[明]吴承恩:《西游记》,第241页。三秦出版社,1992年4月。

(10)(11)杨伯峻译注:《论语译注》,第145页、第145页。中华书局,1988年1月。

(13) [明] 冯梦龙编著:《醒世恒言》,第254页,顾学颉校注。人民文学出版社,1979年8月。

(14)《北京人》,83——84页。人民文学出版社,1998年4月。

(15) 亚自由直接话语采取转述语的姿态,而实质是叙述语。这样的转述语可以是一个人物,也可以是多个人物。试举一例:“沪生经过静安寺菜市场,听见有人招呼,沪生一看,是陶陶,前女朋友梅瑞的邻居。沪生说,陶陶卖大闸蟹了。陶陶说,长远不见,进来吃杯茶。沪生说,我有事体。陶陶说,进来嘛,进来看风景。沪生勉强走进摊位。陶陶的老婆芳妹,低鬟一笑说,沪生坐,我出去一趟。两个人坐进躺椅,看芳妹的背影,婷婷离开。沪生说,身材越来越好了。陶陶不响。沪生说,老婆是人家的好,一点不错。陶陶说,我是烦。沪生说,风凉话少讲。陶陶说,一到夜里,芳芳就烦。沪生说,啥。陶陶说,天天要学习,一天不学问题多,两天不学走下坡,我身体,一直是走下坡,真吃不消。沪生说,我手里有一桩案子,是老公每夜学习社论。老婆吃不消。陶陶说,女人真不一样,有种女人,冷清到可以看夜报,结绒线,过两分钟就讲,好了吧,快点呀。……”这是金宇澄《繁花》的开卷“引子”(上海文艺出版社,2013年3月)。三十五万字的小说,基本是人物之间的亚自由直接话语,细致的描写几乎没有。为什么要摒弃描写,金宇澄表示他所采取的讲述方式,是对旧时说书人的回归,通过对话讲故事,这是从“说话”的角度,如果换一个角度,从时间的角度:省略、概述、停顿、场景。省略属于零叙事,概述相当缩写,停顿即描写,游离于故事的描写,在故事的进展中处于停滞状态。场景属于对话。当下的中国小说,停顿或者说描写基本被驱逐,四种叙事方式只剩下:省略、概述与场景。因为作者——包括读者在内不再关注身外的事物,只关注自己生活的意义,在信息化时代,只有对话是真实的,从而泛射出当下中国人的一种生活姿态。