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提 要：在文学作品中，变异话语是一种常见现象。变异话语取决于语境、意义新生、修辞以及语感。所谓语感，通俗讲，是指对语言的感应能力。语感包括三个方面，即：质地（词汇的选择）、句型（词汇之间的节奏）与句型的组合。 语感是衡量作家控制语言能力的重要标志。通过语感构建变异话语，相对意象新生与修辞，更是检验作家控制话语的试金石，因为究其实质，语感背后呈现的是作家的人生波澜与文化定力。

关键词： 语境 变异话语 意象新生 话语阈限 变异修辞 语感

文学创作是一种特殊行业。如同任何一个行业，文学创作也有自己的特殊用语，或者说是行话。这个行话与社会大多数人所使用的话语有所不同，我们在这里称之为变异话语。

那么，什么是话语，什么是变异话语？

话语，是指“说的话”与“听到的话”。在运用文字的情况下，话语是指用文字写下来的话。话语也叫言语。话语不等于语言。语言是对话语的抽象，是全体社会成员约定俗成、共同遵循的话语系统。话语相对语言则具有特殊性，具有人群与地域的特征。表现在文本上，话语可以分为三种，即：科学话语、日常生活中的应用话语与文学家使用的文学话语。文学话语即变异话语，也就是话语变形，与通常的话语不同，变异话语具有鲜明的个人的情感色彩。然而，虽然如此，即便是普通的日常应用话语，在不同的文本之中，由于语境的作用，也可转化为变异话语。

一 语境

2009年8月22日《新京报》刊登了这样一则新闻：

两名男孩永定河游泳溺亡

本报讯（记者甘浩张宁田北北通讯员张富强杨占敬）昨日15时许，石景山燕山水泥厂西侧的永定河里，两男孩游泳时溺水身亡。晚6时许和9时许，尸体被打捞上岸。搜寻过程中，警方又打捞出一对母子尸体。

……

警方和消防救灾人员在溺水点进行打捞的同时，还派人沿河堤巡查。巡查到南300米处的满水桥边时，发现河道浮萍里有异物漂浮。“翻看浮萍一看，是一具已腐烂的尸体，随后又发现了另一具尸体。”一名救援人员说。下午5时20分，警方将尸体打捞上岸。目击者称，此处打捞上来的是一大一小两具尸体。

昨晚，石景山区政府负责人证实，救援人员搜寻时找到了这对母子的尸体。：“这与两小孩溺水没关系。”负责人称，经过调查，死亡女子8月18日发生家庭纠纷后带着儿子离家出走，所后不知去向。警方初步怀疑系母子投河身亡。

上面引录的是一则通讯，属于社会新闻而与文学无关。但是，假如把这则新闻镶嵌在下面的语境之中：

2009年。十月。夜。雨和风。林木围绕的洼地。一片丛生着赤杨的池沼。岸上是是战壕。前面是一层一层的铁丝网。战壕里面是冰冷的稀泥。在士兵们挖掘出来的壕室里，上尉刘晓军在阅读一分旧报纸。报纸是八月份的，已经泛黄了，但刘晓军仍然津津有味地看着，并高声读出来。

（两名男孩永定河游泳溺亡。略）

“我靠！真够惨的”一个大胡子士兵说。“我看看！”，一个小个子兵把报纸抢过去。

夜雾高升起来。灰白的浓稠的雾将战壕完全隐蔽了。厚重的赤杨的叶片落下来，从壕室里传出高低粗细的鼾声。（1）

在这样的语境下，2009年8月22日《新京报》刊载的消息变成了变异话语，也就是说演化为文学一部分了。由此可见，模拟是变异话语的一种手段。为什么？因为语境变了。在不同的语境下，模拟具有不同效果。尤其是文艺作品中，模拟性质的话语格外重要，可以收到特殊的艺术效果。这就如同在话剧的舞台上，日常生活中的床，放在舞台上则成为道具，成为表演的一个元素了。

反之也是如此，在物质极度匮乏的年代， 纸质文学作品的最大用处，对有烟瘾的人来说，不是去阅读而是把它撕下来，作为卷烟的材料。话语与变异话语，简之，没有不可以逾越的鸿沟。在不同的语境下，话语与变异话语是可以相互转换的。

二 意象新生

所谓意象新生是指：创造新的、有意味的意象或意蕴。为了说明这个问题，不妨以《静静的顿河》首卷景观的描写为例：

麦列霍夫家的院子，就坐在村庄的尽头。牲口院子的小门正对着北方的顿河。在许多生着青苔的浅绿色的石灰岩块中间，有一道陡斜的、八沙绳长的土坡，这就是堤岸；堤岸上面分布着一堆一堆的珍珠母一般的贝壳；灰色的、曲折的、被波浪用力拍打着的鹅卵石子边缘；再向前去，就是顿河的激流被风吹起蓝色的波纹，慢慢翻滚着。东面，在当作场院篱笆用的红柳树的外面，是“将军大道”，一丛一丛白色的艾蒿，被马蹄践踏过的、生命力很强的褐色杂草。十字路口上有一座小教堂；教堂的后面，是被流动的蜃气笼罩着的草原。南面，是灰白色的起伏的山脉。西面，是一条穿过广场，直通到河边草地去的街道。（2）

这段引文中，在肖洛霍夫的笔端出现了十三个景观，即：牲口院子的小门；北方的顿河；生着青苔的浅绿色的石灰岩块；陡斜的、八沙绳长的土坡；被波浪用力拍打着的鹅卵石子边缘；顿河的激流被风吹起蓝色的波纹；将军大道；白色的艾蒿；褐色杂草；小教堂；蜃气笼罩着的草原；灰白色的起伏的山脉；穿过广场，直通到河边草地去的街道。如果删除这些景观前面修饰性的定语，袒露出来的只是：小门、顿河、石灰岩块、土坡、边缘、波纹、大道、艾蒿、杂草、小教堂、草原、山脉、街道。都只是孤立的名词，没有任何文学性。

我们从中遴选五个名词做简单的话语实验。依据肖洛霍夫的描述，对杂草、鹅卵石子边缘、草原、山脉、波纹，分层次进行文字组合：

1、杂草——褐色的杂草——生命力很强的褐色杂草——被马蹄践踏过的、生命力很强的褐色杂草；

2、鹅卵石子边缘——被波浪用力拍打着的鹅卵石子边缘——灰色的、曲折的、被波浪用力拍打着的鹅卵石子边缘；

3、草原——蜃气笼罩着的草原——被流动的蜃气笼罩着的草原——教堂的后面，是被流动的蜃气笼罩着的草原；

4、山脉——灰白色的起伏的山脉——南面，是灰白色的起伏的山脉；

5、波纹——蓝色的波纹——再向前去，就是顿河的激流被风吹起蓝色的波纹。

我们不难发现，这些普通话语被注入生命的呼吸以后变得丰盈灵动起来。

我们再挑出杂草进行简略分析。在肖洛霍夫笔下，杂草的描绘分为四个阶段：

1、杂草。哪一类草，什么草，不得而知，只是对草的泛泛解读，属于绝对的普通词汇，是日常生活中的普通话语；

2、褐色的杂草。带有色彩了，相对杂草而言，赋予了颜色；

3、生命力很强的褐色杂草。不仅有颜色了，而且注入作家的感觉与判断，普通的生活话语开始发酵，渐次转化为变异话语了；

4、被马蹄践踏过的、生命力很强的褐色杂草。草是具象，马蹄也是具象的，两个具象联系起来，产生了一种丰饶意象。

就是这样，肖洛霍夫以逐层修饰的手法，将原本属于生活用语的杂草创造成为具有变异话语特征的形象，从而渲染出特殊的文学效果。普通的生活话语之所以转化为变异话语，分析起来是由于肖洛霍夫在杂草上增加了这样一些元素：

1、颜色——褐色；

2、感觉与判断——生命力很强；

3、新具象——马蹄；

4、判断是有意味的——生命力很强的杂草，具有暗示，可以产生想象；

5、新的具象与旧有的具象联系是有机的——被马蹄践踏过的、生命力很强的褐色杂草，从而创造出新的意象。

在这里，有意味的感觉、判断与不同具象的联系是话语转变为变异话语的基本条件。

前者是将主观意识融入客体，使其带有作家的倾向与情感色彩，从而创造出新生的意象；后者则是将不同具象通过作家的联想有机地联系起来，使得单一的具象孕育出了复杂的、有意味的联想，进而产生了崭新、繁复的意象或者意蕴。

新意象的出现与有意味的联想，是话语转变为变异话语的基本法则，这就是意象新生。从修辞学的角度阐发，这种意象新生，采取了增饰法，将简单的客体繁缛化、主观化、意象化、意味化，对客体进行观察、思索与联想，挖掘出可以刺激大脑皮层的兴奋点，从而达到审美境界。

三 话语阈限

话语转化为变异话语，是有条件的，不是无序、无意义的复杂化，而是有序、有意义的复杂化。我们以杜牧的《清明》为例进行分析。原诗是这样的：

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。

有人认为啰嗦，压缩为五言：

时节雨纷纷，行人欲断魂。

酒家何处有？遥指杏花村。

有人认为还可以再压，每句压缩为三字：

雨纷纷，欲断魂。

何处有？杏花村。

删掉了“清明时节”、“路上行人”、“借问酒家”、“牧童遥指”，使得原本丰饶的意象大为缩减，充满诗意的变异话语退化为庸常用语，从而难以形成有意味的联系。 “一味苟简也非上策” ，（3）孤立的具象难以产生审美，具象只有在语境下，构建互联的津梁，才能产生审美意象。话语也是如此，脱离了语境的话语不会调动读者审美意趣。当然，话语的不适当增加，也会适得其反。比如：

那年清明时节雨纷纷，

乡间路上行人欲断魂。

诗人借问酒家何处有？

小小牧童遥指杏花村。

也改造成为坏诗。

这就涉及到阈限问题。在文学创作中，作家提供的是话语信息，这种信息必须达到适量的刺激也就是阈限，才能唤起读者的审美想象。达不到这个阈限，大脑皮层便不能引起兴奋，储存的信息不能被激活，因此很难对输入的信息进行加工，审美体验也就无从进行。然而，如果超过阈限，大脑皮层的兴奋点过多，则会导致负面诱导，“各个兴奋中心之间互相抑制，读者就会感到疲劳。”（4）只有在作者将话语控制在阈限范围内，“读者的注意、理解、联想、想象等心理因素才能充分调动起来，从而出现感觉敏锐、反射迅速、美感强烈，兴会最佳的鉴赏心态。”（5）

对话语的控制，归根结底是对话语阈限的把握，向读者提供适当而又足够的信息量，是作家必须具备的能力。

四 变异修辞

正常的词语搭配有两个基本法则，即：语法上，要符合搭配原则；语义上，要符合内容之间的制约。然而，在话语的交际中，时常出现变异现象，即：词语之间的搭配虽然符合语法原则，但是词语内容却不符合日常逻辑。比如：“整夜的狂风吹过，路旁的大树疼得弯了腰。”语法是正确的，主语、谓语、宾语，各安其位，但是词语的内容却不符合常规。“大树”怎么会“疼”呢？

这便是修辞。通过修辞而将话语进行反常搭配，从而形成变异话语，这种修辞我们可以理解为变异修辞。变异修辞在文学作品中是一种常见现象。对此，许多语法家和文学批评家认识不清，而往往指责作家出现语法错误，这种指责，有时是对的，但往往是错误的，因为他们混淆了不同语体特征。上面说到，语体分为科学、应用与文学三种语体。具体而言，科学语体，指社会科学与自然科学的文章，基本没有变异修辞；应用语体，指人们日常交往中所写的文章，即应用文，也基本没有变异修辞。文学语体，指小说、戏剧、诗歌、与散文。在文学语体中，变异修辞是常见之事，没有什么可以惊骇的，如果不出现变异修辞反而是奇怪的事情了。 然而，同样是文学语体，话剧、小说、散文、诗歌四种文体，变异修辞的出现的概率也不尽相同，话剧最少而诗歌最多。

变异修辞是通过修辞格而完成的，比如：辛弃疾《满江红》中的首句：“敲碎离愁，纱窗外，风摇翠竹”，（6）采取的是拈连法。张丽萍《无名高地》：“最鲜的血／最响亮的血／最烫手的血／溶化在一起”，（7）采取的是移觉法，将听觉转为视觉。胡玫《夏天，走出我的记忆》： “携着满眼绿色 / 沿着叶铺就的凄凉 / 踮起狂躁的鞋尖 /你悄悄走出我的记忆”，（8）首句与次句采取隐喻手法，第三句是移就，第四句是拟人，四句诗运用了三种修辞格。

在文学作品中，之所以将日常交流的普通话语，通过修辞改造为变异话语，是为了新颖，至少不那么庸常而将其激活，从而营造一种话语的陌生感。

当然，变异修辞是有条件的。即：

1、语体要求。在文学语体中出现变异修辞是常态，而且受到读者的赞赏，因为可以增加艺术魅力，如果没有变异修辞则会减少艺术感染力。但是如果是非文学语体，运用变异修辞则应根据文本中的语境而定。

2、语境条件。语境是变异修辞的基本条件。语境有广义与狭义之分。广义的语境指社会、时代、以及人物情感、场所、对象，等等。狭义的语境，则是指单纯的上下文。话语表达与上下文之间的关系十分重要，没有合适的上下文，修辞便称为无本之木。比如，张一弓的《挂匾》：“乡党委书记和乡长都很年轻，他们的祝酒词也很年轻：‘为了落实党的富民政策，请干了这杯！’”（9）“干部”因为“年轻”，所以祝酒词也就“年轻”，“年轻”这个词语被拈连到祝酒词上来。但是，如果换一种语境：“乡党委书记和乡长都是外地人，他们的祝酒词也很年轻：‘为了落实党的富民政策，请干了这杯！’”便不伦不类了。

3、美学标准。 变异修辞以美学为基础，要符合美学原则。 话语交际过程是信息的传递过程。信息包括实用信息、潜在信息、风格信息、美学信息。每一个人在信息交流过程中，都有自己的风格，作家当然也是如此，只是有强弱之分，优劣之分而已。美学信息是一种补偿信息，主要是对实用信息的补偿。表达者在运用平常的（实用交际）言语表达手段不足以表达时，便采取特殊的表达手段，而这个手段便是修辞，用以制造打动读者的效果。

在传递过程中必然要产生损耗， 制造者的审美水平与接受者的审美水平，大体应该保持在一个层面上而避免信息的大量流失。如果接受者水平过低，则其所接受的美学信息必然要大打折扣而不能产生相应美感。 下里巴人，和者甚多；阳春白雪，和者甚少，古今无殊，高水准的话语发送与低水准的话语接受难以对接，变异修辞的美学信息在传播过程中发生损耗的原因之一就在这里。

五 语感

鲁迅的《阿Q正传》，首章是“序”，开端这样写道：

我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，这足见我不是一个“立言”的人，因为从来不朽之笔，需传不朽之人。于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。

然而要做这一篇速朽的文章，才下笔，便感到万分的困难了。第一是文章的名目。孔子曰：“名不正则言不顺”。这原是应该极注意的。传的名目很繁多：列传、自传、内传、外传、别传、家传、小传……，而可惜都不合。“列传”么，这一篇并非和许多阔人排在“正史”里；“自传”么，我又并非就是阿Q。说是“外传”，“内传”在那里呢？倘用“内传”，阿Q又决不是神仙。“别传”呢，阿Q实在未曾有大总统上谕宣付国史馆立“本传”——虽说英国正史上并无“博徒列传”，而文豪迭更司也做过“博徒列传”这一部书，但文豪则可，在我辈却不可的。其次是“家传”，则我既不知与阿Q是否同宗，也未曾受他子孙的拜托；或“小传”，则阿Q又更无别的大传了。总而言之，这一篇也便是“本传”，但从我的文章着想，因为文体鄙下，是“引车卖浆者流”所用的话，所以不敢僭称，便从不入三教九流的小说家所谓“闲话休提言归正传”这一句套话里，取出“正传”两个字来，作为名目，即使与古人所撰《书法正传》的“正传”字面上很相混，也顾不得了。（10）

上引文字，分析起来有这样一些特征：其一，在词汇的选择上，出现了繁多的传记称谓 ；其二，多短句；其三，多转折词；其四，文风诙谐调侃，使我们感受到只属于鲁迅的特殊风格的语感。

老舍的《骆驼祥子》的开端这样写道：

我们所要介绍的是祥子，不是骆驼，因为“骆驼”只是个外号；那么，我们先就说祥子，随手儿把骆驼与祥子那点关系说过去，也就算了。

北平的洋车夫有许多派：年轻力壮，腿脚灵利的，讲究赁漂亮的车，拉“整天儿”，爱什么时候出车与收车都有自由；拉出车来，在固定的“车口”或宅门一放，专等坐快车的主儿；弄好了，也许一下子弄个一块两块的；碰巧了，也许白耗一天，连个“车份儿”也没着落，但也不在乎。这一派哥儿们的希望大概有两个：或是拉包车；或是自己买上辆车，有了自己的车，再去拉包月或散座就没大关系了，反正车是自己的。

比这一派岁数稍大的，或因身体的关系而跑的稍差点劲儿的，或因家庭关系而不敢白耗一天的，大概就多数拉八成新的车；人与车都有相当的漂亮，所以在要价儿的时候也还能保持住相当的尊严。这派的车夫，也许拉“整天”，也许拉“半天”。在后者的情形下，因为还有相当的精气神，所以无论冬天夏天总是 “拉晚儿”。夜间，当然比白天需要更多的留神与本事；钱自然也多挣些。

年纪在四十以上，二十一下的，恐怕就不易在前两派里有个地位了。他们的车破，又不敢“拉晚儿”，所以只能早早的出车，希望能从清晨转到午后三四点，拉出“车份儿”和自己的嚼谷。他们的车破，跑得慢，所以多走路，少要钱。到瓜市，果市，菜市，去拉货物，都是他们：钱少，可是无需快跑呢。（11）

这段引文里有不少老北京的词汇，诸如：“拉晚儿”、“车份儿”、“白耗一天”、“嚼谷”，等等。当然也多用短句，风趣而幽默，但是这一风格是建立在北京市井的语言之上而与鲁迅呈现两种不同的语感。

什么叫语感？通俗讲，即：对语言的感应能力。语感包括三个方面，一是词汇的选择（即词汇的质地，使用何种质地的词汇）；一是控制词汇之间的节奏（即句型，使用何种句型）；一是不同句型的组合。语感的实质是作家内心活动在语言上的反映，通过语感，读者可以感受作家的生命律动、情绪和意象的流动，从而歆享一种审美愉悦。

语感是衡量作家语言能力的重要标志。

一般而言，在小说中，意象新生、修辞和由于语境而形成的变异话语所占篇幅并不很多，绝大部分是带有语感的话语，以鲁迅短篇小说《高老夫子》为例：

1、这一天，从早晨到午后，他的工夫全费在照镜，看《中国历史教科书》和查《袁了凡纲要》里；真所谓“人生识字忧患始”，顿觉得对于世事很有些不平之意了。而且这不平之意，是他从来没有经验过的。

2、首先就想往常的父母实在太不将儿女放在心里。他还孩子的时候，最喜欢爬上桑树去偷桑葚吃，但他们全不管，有一回竟跌下树来磕破了头，又不给好好地医治，至今左边的眉棱上还带着一个永不消灭的尖劈形的瘢痕。

……

3、黄三就在他桌旁坐下，向桌面上一瞥，立刻在一面镜子和一堆乱书之间，发现了一个翻开着的大红纸的帖子。他一把抓来，瞪着眼睛一字一字地看下去：

4、

今敦请

尔础高老夫子为本校历史教员每周授课四

小时每小时敬送修金大洋三角正按时

间计算此约

贤良女校校长何万淑贞裣衽谨订

中华民国十三年夏历菊月吉旦 立

……

5、他心头跳着，笔挺地站在讲台旁边，只看见半屋子都是蓬蓬松松的头发。瑶圃从大襟袋里掏出一张信笺，展开之后，一面看，一面对学生说道：

……

6、高老夫子脸上登时一热，忙看书本，和他的话并不错，上面印着的的确是：“东晋之偏安”。……待到发挥“石勒之雄图”的时候，便只听得吃吃地窃笑的声音了。

7、他不禁向讲台下一看，情形和原先已经很不同，半屋子都是眼睛，还有许多小巧的等边三角形，三角形中都生着两个鼻孔，这些连成一气，宛然是流动而深邃的海，闪烁地汪洋地正冲着他的眼光。但当他瞥见时，却又骤然一闪，变了半屋子蓬蓬松松的头发了。

8、他也连忙收回眼光，再不敢离开教科书，不得已时，就抬起眼睛来看看屋顶。（12）

上引有两处明显的话语变异，一处是修辞方面的变异，即7，通过隐喻，将眼光与鼻孔比喻为深邃而流动的海；再一处是4，将一张生活中的请柬，通过语境的关系而转变为变异话语。

其余的：1、2、3、5、8，则呈现一种特殊的叙事风格。这种叙事风格，便是鲁迅的语感。

1925年2月上海《东方杂志》发表了郭沫若的一个短篇小说《喀尔美萝姑娘》，讲述“我”暗恋一个日本少女而不能自拔的故事，小说这样开端：

我们别来将近两个月了，你虽然写了不少的信来，但我还不曾写过一封信给你。我临走的时候，对你说的是要到此地的电气工厂来实习，但这不过是我借口的托辞，可怜你是受了我的欺骗了。你以为我不写信给你，怕是因为我实习事忙， 你只要我偶尔写张邮片来告你以安否——啊，朋友，象你这样的爱我，这样关心我的人，我才不能不欺骗你。我凝视着我自己颓败了的性情，凝视着我自己虚伪的行径，连我自己也有哀怜我自己的时候！我自己就好像一只颓蜡，自己燃出的火光把自己的身体烧坏，在不久之间，我这点微微的火光也快要熄灭了。丢在国内的妻儿承你时常照拂，我很感谢你。我把他们抛别了，我很伤心，但我也没法。我的瑞华你是知道的，她是那样一位能够耐苦的女性，她没有我也可尽能开出一条血路把儿女养成，有我怕反转是她的累赘呢。我对于她是只有礼赞的念头，就如象我礼赞圣母玛利亚一样；但是要我做她的丈夫，我是太鄙下了呀！太鄙下了！她时常是在一种圣洁的光中生活的人，她那种光辉便是苛责我的刑罚。我在她面前总觉得痛苦，我的自我意识使我愈加目击着我和她间的远不可及的距离。朋友，我和她的结婚，要算是别一种意义的一出悲剧呢。（13）

引文中关于“颓蜡”与“圣母玛利亚”以及“她时常是在一种圣洁的光中生活的人，她那种光辉便是苛责我的刑罚”具有修辞意义，其余文字属于庸常用语，但却泛滥着郭氏风格，换言之，具有一种郭氏的叙事风格。举凡著名作家都有自己的叙事风格，郭沫若当然也是如此，而叙事风格往往就是语感。小说是语言的艺术，小说可以没有境界、联想、通感，等等，但是不能没语感。通常所说的语言好，实质是指语感好。通过语感构建变异话语，相对意象新生与修辞，更是检验作家控制话语的试金石，因为究其实质，语感背后呈现的是作家的人生波澜与文化定力。

2016、6、8

注释

（1）此处文字模仿肖洛霍夫《静静的顿河》第二部卷四第一章第501页部分文字。金人译，人民文学出版社，1980年11月。

（2）同上。第一部卷一第一章第5页。

（3）（4）（5）吴思敬：《心理诗学》，第290页。首都师范大学出版社，1996年10月。

（6）辛弃疾：《稼轩长短句》，第42页。上海人民出版社。1975年1月。

（7）（8）（9）转引自刘广艺：《变异修辞学》，第138页，第139页、第143页。湖南教育出版社，2004年9月。

（10）鲁迅：《鲁迅全集》，第一卷，第487——488页。人民文学出版社，1987年。

（11）老舍；《骆驼祥子》，第1——2页。人民文学出版社，1962年11月。

（12）鲁迅：《鲁迅全集》，第二卷，第74页——80页。人民文学出版社，1987年。

（13）郭沫若：《漂流三部曲》，第60——61页。人民出版社，1987年9月。