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提要：漫溢话语包括漫溢与漫溢话语两个概念。如果在一篇小说中出现两个相连的故事，后一个故事在指向上颠覆了前一个故事，这一现象便称为漫溢。话语为故事服务，然而当着话语与故事表现分离倾向，甚至出现话语自足状态，这个现象便称为漫溢话语。无论是漫溢还是漫溢话语，从话语角度统称漫溢话语

关键词：漫溢 漫溢话语 话语自足

漫溢话语是小说中应该引起关注的现象。

漫溢话语包括两个概念。一是漫溢，一是漫溢话语。

小说的核心是故事。如果小说中出现两个相连的故事，后一个故事与前一个故事处于指向发生变异的断裂状态，这一现象我们称为漫溢。

故事通过话语呈现。或者说，话语为故事服务。但是，任何事情均有例外，在有些小说中，话语与故事表现出一种分离的倾向，话语脱离了故事甚至出现话语自足状态，这个现象称为漫溢话语。

无论是漫溢还是漫溢话语，在话语角度上，我们统称漫溢话语。

一 疏离故事的漫溢话语

《水浒传》第二回讲述鲁智深打死镇关西以后，被官府追铺，有这样一段文字：

东逃西奔，急急忙忙，行过了几处州府，正是：“饥不择食，寒不择衣，慌不择路，贫不择妻。” ⑴

对“饥不择食”四句，金圣叹批道：“忽入四句，如谣似谚，正是绝妙好词。第四句写成谐笑，千古独绝。” ⑵ 指出第四句是“谐笑”。因为这一句与鲁智深当时的情景无涉，在逃命时还要想到择妻，自然是玩笑，而且那玩笑也大了些。从叙事学的角度看，前三句从衣服、食品、道路的选择表现了逃难者的惶急心态，无疑是准确的，第四句则脱离故事，是为了凑趣而成，只是满足话语的自身，脱离了人物与情节而荡漾开来。

同样是《水浒传》，第三十一回，讲述清风寨的知寨刘高之妻为母亲小祥在坟头化纸时，被清风山的强人掳上山，矮脚虎王英强迫她做压寨夫人，宋江得知以后，劝王英释放了她，王英不同意，但最终碍于情面还是答应了。两个轿夫于是把刘高的妻子抬下山回到清风寨：

众人见轿夫走得快，便说道：“你两个闲常在镇上抬轿时，只是鹅行鸭步，如今却怎地这等走的快?”那两个轿夫应道：“本是走不动，却被背后老大栗暴打将来。”众人笑道：“你莫不见鬼，背后那得人?”轿夫方才敢回头，看了道：“哎也!是我走得慌了，脚后跟直打着脑勺子。”众人都笑。⑶

这是一则我们熟悉的故事。对这一节“脚后跟直打着脑勺子”的文字，容与堂刻本认为：“鄙俚可笑，可删可删”，⑷ 删略以后，情节更为紧凑好看。 金圣叹则持相反态度，批道：“妙”，“作者无可见长，故借此作闲中一笑也”，⑸ 认为是诙谐的微笑。

既然与情节无关，容与堂的做法是可以理解的。然而，有了轿夫的那些文字，自然会增加舒缓之气，将上下情节断开，节奏也就更为鲜明。当然，这还是就故事的角度，实质是这几句调侃本身便具有独立的超乎故事的价值，属于话语漫溢。

《西游记》是我国古代四大名著之一。其中，第三十二至三十五回， 叙述唐僧师徒四人离开宝象国以后，日值功曹化身樵夫警告唐僧，此处有一伙“毒魔狠怪”，专吃“东来西去的人。” ⑹ 唐僧闻言让徒弟们细问端详。孙悟空追上樵夫问清底细打起小算盘。他想，如果自己与魔头打头阵，即便是打胜了也不显本事，不如让八戒去打头阵，“若是打得过他，就算他一功；若是没手段，被怪拿去，等老孙再去救他，却好显我本事。” ⑺于是撺掇唐僧让八戒巡山。

令人疑虑的是，在八戒巡山的过程中，发生了许多叫读者捧腹的情节。第一次，八戒钻进红草坡里睡觉。孙悟空跟在后面监视他的行动，看他如此懒惰，便变成一只红铜嘴，黑铁脚的啄木鸟，照八戒的嘴唇上啄了一下，啄出血来，八戒痛得爬起来，看见啄木鸟咬牙骂道：“这个亡人！弼马温欺负我罢了，你也来欺负我！我晓得了。他一定不认我是个人，只把我嘴当一段朽烂的树，到里面寻虫儿吃的，将我啄了这一下也。” ⑻ 为避免啄木鸟的袭扰，八戒把嘴揣在怀里，继续睡觉。孙悟空哪里肯容他，在他的耳朵后面，又啄了一下，八戒慌忙爬起来，以为这里是啄木鸟的窠臼，“怕我占了，故此这般打搅。罢！罢！罢！不睡它了!”⑼于是打叠精神继续巡山。行了四五里路，只见山凹中有一块桌面大的四四方方青石头，八戒放下钉耙，对着石头唱个大诺，“把石头当着唐僧、沙僧、行者三人，朝着他演习”，⑽ 喃喃自语道：

我这回去，见了师父，若问有妖怪，就说有妖怪。他问什么山，我若说是泥捏的，土做的，锡打的，铜铸的，面蒸的，纸糊的，笔画的，他们现说我呆哩，若说这话，一发说呆了；我只说是石头山。他问什么洞，也只说是石头洞。他问什么门，却说是钉钉的铁叶门。他问里边有多远，只说入内有三层。再问门上钉子多少，只说老猪心忙记不真。已编造停当了，哄那弼马温去。（11）

从情节的发展看，猪八戒的言谈举动与后面的故事没有必然联系。后面的故事并不因为八戒的嘴曾经被啄木鸟啄破，发生什么变化，也不因为他曾经对着青石头演习编造谎言，而产生什么与此相连的结果，与《水浒传》中的例子同样属于漫溢话语，从故事的整体性看，也完全可以芟夷。但是，倘若芟夷八戒这些可笑的举动，则无可避免地会减少许多阅读兴趣，而这样的兴趣，对纯文学小说是难以或缺十分必要的。通俗小说与纯文学小说的区别之一就在这里，漫溢话语的价值与意义也就在这里。

二 夸张的漫溢话语

这样的手法，在当代小说中被刻意夸张，以莫言的《透明的红萝卜》为例。

《透明的红萝卜》是莫言的代表作。这个颇长的短篇，讲述了一个人民公社的故事。 黑孩的母亲死了，继母不喜欢他，得不到母爱的黑孩孤独可怜。一次，黑孩被派出工，同村的小石匠总是照顾他，而外村的小铁匠则对他很不友善。一天，小铁匠让小男孩从田里拔萝卜，拔回来的萝卜放在铁砧上：

红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色，…… ⑿

黑孩想吃这个萝卜，但是小铁匠一把将萝卜抢过来，骂道：“狗日的！公狗！母狗！你也配吃萝卜？老子肚里着火，嗓里冒烟，正要它解渴！” ⒀小铁匠张开大嘴就要啃那个萝卜，黑孩以少有的敏捷跳起来，两只细胳膊插进小铁匠的臂弯里，身体悬空一挂，又滑下来，萝卜落在地上，小铁匠对准黑孩的屁股踢了一脚，黑孩一头扎到姑娘的怀里，小石匠大手一托翻，稳稳地托住了他。

同样是描写名物，作者的意趣不同，对名物的处理方式也不一样。在宋人话本小说《闹樊楼多情周胜仙》朱真盗墓时作案的蓑衣，在作者的笔下客观简洁，而莫言笔下的红萝卜则是细腻、浪漫、夸张而恣意，将客观的具像转化为主观的意象。对名物的处理方式很大程度地决定了小说质地。这是十分必要的。但是，最令我们关注的是在故事中断之时，出现的新情节是不是故事之外的漫溢话语。

还是说那个萝卜，带着嗖嗖的风声被小铁匠丢进河里：“那个金色红萝卜砸在河面上，水花飞溅起来。萝卜漂了一会，便慢慢沉入水底。在水底下它慢慢滚动着，一层层黄沙很快就掩埋了它。从萝卜砸破的河面上，升腾起沉甸甸的迷雾，凌晨时分，雾积满了河谷，河水在雾下伤感地呜咽着。几只早起的鸭子站在河边，忧悒地盯着滚动着的雾。有一只大胆的鸭子耐不住了，颟顸着朝河里走。” ⒁ 之后是关于鸭子的描写，在鸭子的注视下，走来一个老头，老头的背驼得狠厉害，担子沉重，脖子像天鹅一样伸出来，之后是一个光背赤脚的小黑孩，看到这个孩子，公鸭子跟身边的母鸭子交换了一下眼神，意思是说，上次这个孩子把水桶撞翻滚下河，差点没把麻鸭子砸死。“母鸭子连忙回应：是呀是呀是呀，麻鸭那个讨厌的家伙，天天追着我说下流话，砸死它倒利索……” ⒂ 从单纯性的角度说，鸭子与萝卜的描写均可删掉， 莫言不删而显然有其追求。对此，满足于故事的读者可以不读，有雅趣的读者则可以品尝故事之外的独特味道。

与疏离故事的漫溢话语不同，如果说，《水浒传》与《西游记》的漫溢话语镶嵌在情节之间，对故事采取一种若即若离的姿态，而莫言《透明的红萝卜》则是一种夸张的漫溢话语——与故事完全不相干的态度，从人民公社的社员——他们之间的争斗，跨界到水面上争斗的不同颜色的鸭群里去了，虽然二者之间存在一种简单对应的暗喻关系。

三 颠覆故事的漫溢话语

然而，莫言关于鸭子的夸张的漫溢话语，仍然没有对故事进行干扰，从故事整体性的角度看，依然同《水浒传》与《西游记》中疏离故事的漫溢话语一样，既可以保留也可以删掉，保留与删掉没有本质区别。删掉可以促使情节紧凑，保留则可以氤氲一种话语的意味。山西作家蒋韵的《红色娘子军》则不是这样，在这篇小说中，简单的漫溢话语被演化为一种颠覆策略，将前面的看似中心的故事转化为后面故事的附庸。

我们不妨进行简单分析。小说的开头是：“那天，他们三人陪我丈夫游新加坡河。” ⒃“我丈夫”是先生，“我”是爱人的妻子，从一个妻子的角度讲述故事。陪先生游览新加坡河的有三个当地人：大黄先生、小黄先生与骆先生，他们都是用华语写作的华人。大黄先生年轻时是一位“愤青”，是被上天指派做领袖级的人物，在大学的学生组织中担任重要职务，主编一份叫“启明”的刊物，“听这名字就知道那应该是一份激进的刊物。” ⒄ 他看上了个一年级的新生，一个花朵般娇嫩的女孩，叫唐美玉，一个小家碧玉式的名字。他们都住公寓，大黄先生住这边楼上，唐美玉住那边楼下。每天夜里，痴情的小女生便煮一碗甜品，到固定的时候，大黄先生从自己的窗口垂下一只栓绳子的竹篮，唐美玉把甜品放在篮子里让大黄先生吊上去享用，如此这般，夜夜如此，朝朝暮暮，又怎是一个情字了得。“他们就用这种方式传达着彼此绵长的想念。” ⒅ 忽然有一天，大黄先生被捉进监狱，唐美玉为了寻找他而精神失常了。每夜都手捧一块芋头糕，寻找垂着竹篮的窗口。当然找不到，最后唐美玉投海自尽了。十一年以后，大黄先生刑满出狱，听到唐美玉的结局时，一夜间就像伍子胥过文昭关彻底白了头。

一天，从中国来了一家芭蕾舞剧团，带来两场节目。一场是古典芭蕾舞选场，一场是《红色娘子军》。看完节目，两位黄先生去喝啤酒。当他们走到路灯下时，大黄先生戛然站住：“手扶着灯柱，慢慢滑下去，一蹲身，然后小黄先生就听到了一声撕心裂肺的、泣血的长嚎。他蹲在地上，嚎啕痛哭。” ⒆“入狱、出狱，十一年的监禁岁月，四千多个被海浪吞噬的黑夜，甚至，听到鲜花般的唐美玉蹈海的死讯，他都没有哭过，人人都以为，他骨鲠如铁。” ⒇ 但是看了《红色娘子军》以后他却嚎啕大哭。小说至此结束。如果是这样，也是一篇不错，折射新加坡曾经的时代与曾经激进人物的悲剧。然而，如过是这样，这篇小说也就没有什么可以分析的特殊价值。

这篇小说的特殊价值在于大黄先生故事中间的漫溢话语。在大黄先的故事中镶嵌了一个“我”在“文革”的经历，从而将故事转向，从大黄先生的故事转变为“我”的回忆。 “我”原来是听，听小黄先生讲述大黄先生的故事，现在是“我”进入往昔的时光隧道，“我”成为故事的介入者了。“文革”中的一天，“我们”在楼上排练《红色娘子军》中的斗笠舞，突然听到有人喊：“葛华你爸跳楼了！” (21) “我”从窗口向下望，看到一个男人“身体摊成一个 ‘大’字，脸亲昵地紧贴着土地”，一个小女孩——就是那个死者的女儿：“分开人群冲进来，呆呆地，迟疑了一会，只一小会，突然气壮山河冲着那血泊中的死者‘呸——’地吐了一口唾沫。人群中有人鼓起了掌，还有人喊口号。”（22）那一声“葛华你爸跳楼了”的尖叫，让“我”记住了那个陌生女孩儿的名字，而她向血泊中的亲人啐出那口唾沫，子弹一样射进了“我”尚还柔软的身心。

“我”的《红色娘子军》回忆与大黄先生的悲惨人生经历，泛射出不同的人生经验，是两个国度两个人的不同的故事，唯一相同的是“红”的底色。我的回忆位于大黄先生故事中间靠后的位置，是因为他的故事而起，属于后面的故事，但是在指向上，后面的故事却颠覆了前面的故事，故事在这里发生了变异，也就是漫溢。这是从故事的角度说。从话语的角度，讲述后面故事的话语并不为前面故事服务，易言之，话语在前故事的后面漫溢开来，从而出现了漫溢话语。

由此，使得小说蛹化蝶飞，从而增加了时空变幻与叙事的复杂， 在叹息爱情是何等脆弱，命运又是何等不堪的时候，透映出作者的叙事指向。 这样的漫溢话语相对疏离故事与夸张的漫溢话语而言，自然深沉繁缛。与莫言不同，蒋韵的《红色娘子军》不是简单的漫溢话语，莫言则相对简单，芟夷后的《透明的红萝卜》可以仍然完整，而《红色娘子军》则不可以，因为“回忆”已经升华为小说的中心，大黄先生的故事其实是为后面漫溢服务的铺垫，小说的实质是指斥“文革”对人性泯灭与亲情的摧残。同样是漫溢话语，运用的方式不同，小说的形态也自然发生了不同的质地变化。 《后汉书•孔融传赞》有言：“北海天逸，音情顿挫”，(23 )又说：“越俗易惊，孤音少和”，叹息孔融的文章俊逸顿挫，却少有知音。（24）何为“顿挫”？李贤注曰：犹抑扬也。前者为抑，后者为扬，大黄先生的故事为“抑”，我的回忆为“扬”，后面的故事不并是前面故事的附庸，而是飞扬于更高层面的境界，转捩为小说的指涉，从而成为小说的真正主体。

四 话语自足

上面分析，话语既可以传达内容也可以疏离故事。话语相对故事只是载体，只要传达了故事内容，便可以登岸舍筏，话语便被舍弃了。反之，话语如果对故事采取一种疏远姿态，我们便称为漫溢话语。就故事角度而言，漫溢话语可以简称为“废话”。不传达故事的话语，只满足话语自身的话语，当然有资格上升为“废话”。在中国古典白话小说中，漫溢话语往往处于故事后面而用于调侃。但是，也有例外。宋代的短篇小说《碾玉观音》，在叙述者在进入故事之前，便引述了三首《鹧鸪天》，分别吟哦孟春、仲春与季春三种景象。

第一首《鹧鸪天》，吟咏孟春，也就是春色萌动之时：

山色晴岚景物佳，煖烘回雁起平沙。东郊渐觉花供眼，南陌依稀草吐芽。 堤上柳，未藏鸦，寻芳趁步到山家。垄头几树红梅落，红杏枝头未着花。(25)

第二首也是《鹧鸪天》，歌咏仲春的景致：

每日青楼醉梦中，不知城外又春浓。杏花初落疏疏雨，杨柳轻扬淡淡风。 浮画舫，跃青骢，小桥门外绿荫浓。行人不入神仙地，人在珠帘第几重？（26）

第三首还是《鹧鸪天》，感叹春光凋零：

先自春光似酒浓，时听燕语透帘浓。小桥杨柳飘香絮，山寺绯桃散落红。 莺渐老，蝶西东，春柳难觅恨无穷。侵阶草色迷朝雨，满地梨花逐晓风。” （27）

之后是王荆公，苏东坡、秦少游，曾两府、邵尧夫、朱希真、苏小妹的诗词，认为春天的归去与不同的物象有关，是春风春雨是蝴蝶是黄莺的啼声，朱希真认为是“也不干黄莺事”，（28）是杜鹃啼得春归去：

杜鹃叫得春归去，物旁啼血尚犹存。庭院日长空悄悄，教人生怕到黄昏。（29）

苏小妹认为“都不干这几件事”，（30）是燕子将春天衔走了，有一首《蝶恋花》词尾证:

妾本钱塘江上住，花开花落，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几度黄梅雨。 斜插犀梳云半吐，檀板轻敲，唱彻《黄金缕》。歌罢彩云无觅处，梦回明月生南浦。 （31）

最后，王岩叟全盘否定指出：“也不干风事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黄莺事，也不干杜鹃事，也不干燕子事”，（32）而是时间到了，春天只有三个月，每月三十天，九十天的春光已然度过，春天自然要返回去了。

怨风怨雨两俱非，风雨不来春亦归。

腮边红褪青梅小，口角黄消乳燕飞。

蜀魄健啼花影去，吴蚕强食柘桑希。

直恼春归无觅处，江湖辜负一蓑衣！（33）

在这篇小说的发端之前，为什么要援引如此之多的与春天相关的诗词？作者解释是，因为小说中的一个人物：咸安郡王，“当时怕春归去，将带着许多钧眷游春。” （34）从故事的角度看，这样的解释十分牵强。因为这些春词不涉及情节发展，不是情节变异的元素。但是作者却不避啰嗦而娓娓写来，从而渲染一种意趣。当然，这种意趣不是由于故事，而是脱离故事生发的， 这种无关故事的意趣，便是漫溢话语。《碾玉观音》的作者之所以敢于如此大幅度地脱离故事征引诗词，原因在于中国传统的小说观念，不是简单地视小说为故事，而是将小说归于诸子百家的范畴， 故事存在理由在于它仅仅是一种载体，当话语不需要载体便可以吸引读者时， 话语便可以直接登场，从而出现话语自足。

换言之，当着话语不以传达故事为唯一宗旨时，话语被获得了自觉而进入自由国度。进一步，“当着叙述话语完全放弃了传达内容的功能，只沾沾自喜于自身的价值，话语便形成枝蔓而疯长开来，成为闲聊或没有什么意义的扯淡。也可以形成叙事的‘奢华’。” （35）简之，文学可以既不传达思想，也同样不传达“故事”。 文学既是工具又不是工具。 当着我们把它视为工具——故事或思想的工具，话语自然只能是载体而难以独立。反之，当着我们不把它视为工具，文学这种“奢侈”的话语形式，便可以生成一种只属于文学的故事与思想，出现话语“漫溢”（生成演化）“故事”的现象，就故事而言，这样的漫溢话语便衍生为毫无价值的“废话”。 而这种“废话”不仅具有独立的审美底蕴，而且是衡量一部小说“文学性”的精准尺度。 因为文学是语言的自觉，而漫溢话语则是这种语言自觉的真实的鲜活体现， 从而逼近了文学之谓文学的本根之所在。

2016、5、26

注释：

（1）（2）(3)(4)(5) 陈曦钟 侯忠义 鲁玉川 辑校:《水

浒传会评本》，第96页、第96页、第606页、第606页、第606页。北京大学出版社，1981年12月。

（6）（7）（8）（9）（10）（11）吴承恩：《西游记》，第238页、第239页、第240——241页、第241页、第241页、第241页。三秦出版社，1992年4月。

（12）（13）（14）（15） 莫言：《透明的红萝卜》，第180页、第180——181页、第181——182页、第182页。作家出版社，1986年9月。

(16)（17）（18）(19)(20)（21）（22）蒋韵：《红色娘子军》，第95页、第97页、第97页、第100页、第100页、第100页、第100页。 《收获》，2007年第5期。

(23) (24) 范晔：《后汉书》第1408页、第1408页。许嘉璐主编《二十四史全译》之《后汉书》。汉语大辞典出版社，2004年1月。

（25）（26）（27）（28）（29）（30）(31)（32）（33）（34）《京本通俗小说》，第1页、第1页、第1页、第2页、第2页、第2页、第2页、第3页、第3页、第3页。上海古籍出版社，1988年。

（35）王彬：《红楼梦叙事》，第220页。人民出版社，2014年6月。

附录

试论鲁迅第一人称小说的叙述身份与叙述姿态

提 要 ：散文与小说的区别在于散文是真实的，小说是虚构的。但是，真实与虚构却经常交叉。交叉点往往体现在第一人称叙述者的身上。鲁迅有十三篇以第一人称为叙述者的小说，这些叙述者的身份与心态，经常与作家的经历发生重叠；重叠多的作家，可以视为本色作家。在鲁迅第一人称小说的叙述者中，既有介入故事，也有不介入故事的现象。《狂人日记》采取超叙述者，《孔乙己》采取第二叙述者。

关键词 ：叙述身份、叙述姿态、本色作家、超叙述者、第二叙述者

鲁迅一生总共创作了三十三篇小说，其中，现代题材的二十五篇，古代题材的八篇。分别收录在《呐喊》、《彷徨》与《故事新编》三部小说集中。

就叙述者而言，古代题材的八篇小说，皆为第三人称。在现代题材的二十五篇小说中，有十二篇是第三人称，十三篇是第一人称。第一人称的小说是：《狂人日记》、《孔已己》、《一件小事》、《头发的故事》、《故乡》、《阿Q正传》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》与《伤逝》。这些小说，前九篇收于《呐喊》，后四篇收于《彷徨》。其中，鲁迅的，也是中国现代最著名的中、短篇小说：《狂人日记》、《孔已己》、《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》，都是第一人称。这是一个有意思的现象。

本文拟从叙述者的角度，对鲁迅第一人称小说中叙述者的社会身份与叙述者的叙述姿态，进行简略探讨。

叙述身份

在鲁迅的第一人称小说里，叙述者的职业有的交代清楚，有的没有交代。属于前者的只有四篇。即：

《孔已己》。叙述者是一个负责温酒的小伙计；

《在酒楼上》。叙述者曾经在S城的学校当过一年教员；

《孤独者》。曾经在山阳做过教员，但到校两个月，得不到一文薪水，连纸烟也节省起来，终于敷衍不到暑假，五月底离开了山阳。

《伤逝》。一位失业的小职员，因为得罪了局长儿子的赌友，在双十节的前一晚，接到解聘通知。

其他九篇，叙述者的职业均不甚了了。但是在这不甚了了中，我们还是可以根据小说中某些话语，对他们的身份进行某种判断。

分析如下：

《狂人日记》。在这篇小说中有一则小序，交代故事的来源：“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友：分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。”（1）在封建社会，任命某人填补某一个官位的空缺，称“补”。“候补”是指等待填补官吏的空缺。候补者属于准官吏。与这样的人物是好朋友，而且还有往来者其身份或者近似。

《一件小事》。小说这样开头：“我从乡下跑到城里，一转眼已经六年了。期间耳闻目睹的所谓国家大事，算起来也很不少；但在我心里，都不留什么痕迹，倘要我寻出这些事的影响来说， 便只是增长了我的坏脾气，－－老实说，便是教我一天比一天的看不起人。”（2）不仅耳闻，而且目睹了国家大事，能够介入国家大事的人，应该是进入官员行列里面的人物。

《头发的故事》。叙述者的职业不明。小说中只交代了“我”的一位前辈N在宣统时做过中学的监学，是一个在清代即已经剪掉了辫子的新近人物，与N交往的“我”是什么身份？与前辈或者有相近之处。

《故乡》。其开端是这样的：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”（3）“我”这次来故乡的目的是“专为了别他而来的。我们多年聚族而居的老屋，已经共同卖给别姓了”。（4）小说没有交代我从事什么职业，但是根据闰土称其为老爷，大概是个上等人物。

《阿Q正传》。鲁迅现代题材的小说，语言以凝重著称，但有例外，此篇是其一。原因是，1921年以前，各报都没有副刊，《晨报》在那年的秋冬之交，增加副刊，要求登载在那里的文字读起来轻松。邀请鲁迅写小说，便是这篇《阿Q正传》，因为有约稿的要求，故而，小说的语言诙谐戏谑。可惜，没有关于叙述者的绍介。我们只能通过调笑的口吻，去揣测他的身份，是一个知道陈独秀办《新青年》，胡适之先生有“历史癖与考据癖”（5）的人物。而且，懂得洋文。

《兔和猫》。夜间听到猫的嚎叫，母亲知道“我”对猫素无好感，问：“迅儿！你又在那里打猫了？”（6）“迅儿”身份怎样？根据小说，我们知道“迅儿”先前住会馆，现在住在一所有后进的院子里。这样人物自然不是通过肢体劳动换取生活资料的。

《鸭的喜剧》。俄国的盲诗人爱罗先珂住在仲密家，“我”去访问爱罗先珂，“我”从事什么职业？没有交代。但是与爱罗先珂交往的人，应该是知识分子。

《社戏》。小说有两个叙述者，成年的“我”与少年的“我”。后者的身份很清楚，一个扫墓之后，随母亲到外祖母家抽空住几天的小孩子，会念“秩秩斯干，幽幽南山”，（7）一个城里的孩子。成年的“我”呢？一个讨厌京戏的人物，一个能够读日文书，为了湖北的水灾，买募捐戏票的人物。这样人物，当然不是引车卖浆者流。

《祝福》。叙述者是个新近人物。因为，四叔是一个讲理学的老监生，“一见面时寒暄，寒暄之后说我‘胖了’，说我‘胖了’之后即大骂其新党。但我知道，这并非在借题骂我：因为他所骂的还是康有为。”（8）

总结以上诸篇，交代叙述者职业的一个是店员，一个是职员，两个是教员。其他叙述者的职业均不明朗，但在身份上，还是可以大体判定，即：读过书的非底层人物。

与叙述者身份相连的是叙述者的心态，分析起来，有这样几种：

（一）游子心态。

在鲁迅的小说中，第一人称的叙述者有时以游子的姿态出现。《在酒楼上》，开篇便是：

我从北地向东南旅行，绕道访了我的家乡，就到S城。这城离我的故乡不过三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在这里的学校里当过一年的教员。深冬雪后，风景凄清，懒散和怀旧的心绪联接起来，我竟暂寓在S城的洛斯旅馆里了；这旅馆是先前所没有的。城圈本不大，寻访了几个以为可以会见的旧同事，一个也不在，早不知散到那里去了；经过学校的门口，也改换了名称和模样，于我很生疏。不到两个时辰，我的意兴早已索然，颇悔此来为多事了。（9）

《故乡》与《祝福》的叙述者，也都采取了游子姿态，与《在酒楼上》的不同是，《故乡》与《祝福》是回到了故乡的游子。《祝福》的游子为什么回到故乡，我们不得而知，但情绪似乎不高，而且，由于和祥林嫂的接触而心境不宁；《故乡》的游子则是为了告别聚族而居的老屋，心情是悲凉的。

（二）压抑的心态。

这种心态弥散在底层与非底层的叙述者身上。典型的例子是《孔已己》中的小伙计。从十二岁起，便在咸亨酒店里当伙计，因为样子太傻，怕伺候不了穿长衫的主顾，就在外面做专管温酒的“一种无聊职务”。（10）外面的短衣主顾，虽然容易说话，的唠唠叨叨缠夹不清的也不少：“虽然没有什么失职，但总觉有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”（11）

同样，《孤独者》，一位曾经在山阳做过教师的人物，他的心境也是压抑的。“我到校两月，得不到一文薪水，只得连烟卷也节省起来。”（12）但是连这样的工作也保不住，而且受到绅士的攻击，“我只好极小心，照例连吸烟卷的烟也谨防飞散。”（13）

《头发的故事》中的N 在没有推翻清王朝的时候，因为剪掉了辫子，受到社会各类人物的辱骂与攻击，心情压抑，可以理解。民国以后，他的心情依然压抑，原因是，N 的种种理想仍然与现实相悖：“改革么，武器在哪里？工读么，工厂在哪里？”（14）

而《伤逝》中的“我”更是笼罩在压抑的氛围里。因为与子君的自由结合而不被旧势力所容，从而使他们的爱巢为黑暗的风雨所摧毁。这就不仅是压抑，而且是极大的悲痛，是“悔恨与悲哀，为子君，为自己”。（15）

（三）仇视猫与反感京剧的心态。

《兔和猫》中，有这样一段叙述：

我在全家的口碑上，却的确算一个猫敌。我曾经害过猫，平时也常打猫，尤其是在他们配合的时候。但我之所以打的原因并非因为们配合，是因为他们嚷，嚷到使我睡不着，我以为配合是不必这样大嚷而特嚷的。（16）

所以仇猫是因为它们在交尾时大嚷而特嚷的闹声防碍“我”的睡觉。而“我”对京剧的反感的原因也和“吵”有关，耳朵里只有“冬冬喤喤的敲打”。（17）而且剧场条件的恶劣，也使“我”不能适应。

这三种心态，在鲁迅，我们不难寻找到与之相对应的经历与心理。比如，游子心态。鲁迅早年离开家乡，后去日本留学，归国后在北京教育部供职，直到1919年12月29日，把聚族而居的老屋卖掉，举家北上，（18）才结束了飘离的生活。再如，压抑的心态。这种心态，始源于鲁迅的幼年，他在《呐喊》自序中，有一段极沉痛的自述：“我有四年多，曾经常常，－－几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。……有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了，仿佛是想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”至于仇猫与对京剧的反感，我们也不难在他的散文与杂文之中寻找到例证。（19）

周作人在分析《一件小事》时指：出这篇文章，“当时也并不一定算是小说，假如在后来也就收入杂文集子里算了，当初这《呐喊》还是第一册出版的书，收在这里边，所以一起称为小说。” （20）在新文学运动初期，小说与散文之间的界限并不十分清晰，在其他小说家的创作中，也可以看到类似现象。与《一件小事》近似，《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》，也都近于散文。在《兔和猫》中，母亲称“我”为“迅儿”，这个“迅儿”能否视之为鲁迅？《社戏》中所说看京戏的事情，也都有年代和事实可以印证。至于《鸭的喜剧》更是斑斑可考：“我偶而得了闲暇，去访问爱罗先珂君，他一向寓在仲密君的家里”。（21） 仲密即周作人。爱罗先珂，是俄国的诗人与童话作家，1921年从日本来到中国，曾经在北京大学、北京世界语专门学校任教，1923年4月回国。在京期间，爱罗先珂客寓在周氏兄弟八道湾11号的家中。文中提到的池塘就在后院东侧。对于爱罗先珂，鲁迅极具好感，翻译了他的《桃色的云》和《爱罗先珂童话集》。

如果我们承认这四篇是散文，那么，鲁迅的第一人称小说，则只剩下九篇，如果我们依然认为这四篇散文是小说，则我们不能不承认这样一个叙述现象，即：作家的性格、经历与气质，往往更多地投影于第一人称叙述者，而不是其他人物身上。易而言之，我们在叙述者的身上，可以更真实地感印作家的音容笑貌与行踪心态。散文与小说的区别一般而言在于散文是真实的，小说是虚构的，然而真实与虚构的文体却经常交叉。交叉点往往集中在第一人称叙述者上。在这时候，叙述者与作家的身份重叠了，时常重叠的作家，我们不妨称之为本色作家。对于作家而言，在创作上，保持与自己相同或近似的身份与心态，是一件容易操作的事情。而这种操作通常是在无意识之中进行的。作家的生活既是创作的源泉，也是创作的束缚，作家的生活越丰富，其束缚自然越稀疏，不是作家撰写生活，而是生活撰写作家。因此，作家应该尽最大可能，在深度与广度上参与生活、挖掘生活，从而拓展与提升创作能力。

当然，作家有时候也会把自己的本事转移到叙述者之外——小说之中其他的人物身上，鲁迅也是这样，《孤独者》中魏连殳装殓祖母的叙述，便是鲁迅自己之事。《在酒楼上》，吕纬甫给早殇的小兄弟迁葬，也是鲁迅本人的经历。（22）这就说明，作家的生活有多么宝贵。有些作家在写完自己生活之后，陷于创作枯竭的原因就在这里。从这个角度说，作家仅仅保持本色是不够的。鲁迅在1925年写完《离婚》以后，不再进行现代题材的小说创作，便折射出这个规律的底色。

叙述姿态

第一人称小说，叙述者对于故事，在叙述姿态上可以介入，也可以不介入，其姿态可以采取多种形式。鲁迅的第一人称小说，也是这样。

（一）叙述者不介入故事。

《狂人日记》。小说的序采取了文言，故而叙述者“我”，相应地自称为“余”，他的作用只是发现“狂人”的日记，进行简单的整理：“记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。”（23）

《阿Q正传》。叙述者采取为传主写传记的角度，展开故事。虽然在第一节，“我”对阿Q的姓氏进行种种探索，但始终没有介入阿Q的人生旅途。

（二）叙述者介入故事。

《头发的故事》。小说的主体是N的自述，叙述者“我”只是听N的倾诉。当N发现“我”流露出不愿意听的神气，“便立刻闭了口”。

《在酒楼上》。“我”是吕纬甫的同学，无意中在酒楼上与他相遇。如同《头发的故事》，“我”也只是倾听他人诉说的人物。只是在这倾听之前糅杂了“我”的游子心态。

有意思的是，这两篇小说的主体，都是“我”眼中的人物在讲故事，而且故事中的人物都是“我”。即：“我”讲述了另一个“我”的故事。

《一件小事》。通过“我”所见的一件事情，赞扬敢于承担责任的洋车夫。“我”只是一位旁观者。

《兔和猫》。如同题目，小说中的主要角色是兔和猫，“我”依然是旁观者，但是，“我”的作用，相对上面的小说，分量重一些，因为“我”准备惩罚被怀疑吃掉兔子的猫。

《鸭的喜剧》。与《兔和猫》叙述者的作用近似。

《孔已己》。负责温酒的小伙计通过与孔乙己的接触，描述孔乙己 ---- 他的历史与现状，以及旁人对孔乙己的冷漠与嘲笑态度。

《祝福》。“我”是一个在旧历年底回到故乡的游子，在准备返回的前一天，遇到祥林嫂，不禁将先前所见所闻的她的半生事迹的断片联络一体。

《孤独者》。“我”与魏连殳“以送敛始，以送敛终。”（24）通过彼此的交往描述述了魏连殳不幸而又怪异的人生。

以上诸篇，叙述者虽然介入故事，但只是引出主要人物的前导，至多是陪衬人物而与下面小说中叙述者深度介入不同，其中：

《故乡》。展示“我”在出售故居时的经历以及与闰土的交往。

《社戏》。成年的“我”讲述幼年“我”的一段经历。叙述者与人物出现叠压现象。

《伤逝》。“我”既是叙述者，又是主要角色。叙述者与人物一体化。与《孔已己》的叙述者相比，《社戏》与《伤逝》同样是介入，但在介入的程度上，有本质不同。在前者，叙述者与人物，至少是主要人物，是分离的，叙述者只是故事的见证与记录者，这里，叙述者与人物完全重叠。

（三）超叙述者。

上面谈到，《狂人日记》的叙述者在序中自称为“余”，原因是序中采取了文言，与其相对应，叙述者“我”，也只能采取文言中的第一人称。这是一个因素，但只是表层因素。深层的因素是，在这个叙述者“我”之后，还有另外一个以“狂人”面目出现的叙述者“我”：

今天晚上，很好的月光。

我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？

我怕得有理。（25）

这个“我”，与“余”是什么关系？

非常明显，“予”处于高层次，“我”处于低层次，“我”是“予”制造出来的。

这样，叙述者分出了层次，叙述也分出层次。

一个叙述者提供另一个叙述者，易于制造叙事真实的假像。提供叙述者的叙述者我们称为超叙述者。超叙述者所在的叙述层，我们相应地称为超叙述层。

这类小说，一般采取发现手稿的形式。简单的说，叙述者“我”发现了一份手稿，把这份手稿公布出来，而小说的手稿是主体。

《狂人日记》便采取了这种超叙述者的叙述方式。

与《狂人日记》叙述方式近似的是《阿Q正传》，在这篇小说的第一节，叙述者“我”是一个为阿Q写传的人，与“余”的身份相当，都是不介入故事，而且都在第一节之后隐退，把叙述的职责交给他人。《狂人日记》是交给日记的作者，一个狂人，通过狂人自述的形式，展开文本的主体，从“余”变成了“我”；《阿Q正传》也是叙述者“我”，在进入第一节之后隐退，把文本的叙述权交给第三者，而且同“余”一样，从此不再出现。这样的叙述姿态，制造了客观、冷静的风格。

《祝福》则略有不同。先是，叙述者“我”在引出祥林嫂之后立即隐退，将叙述的权力，交给他人。他人的叙述可以细分为三个部分。即：不知名者的叙述、卫老婆子的叙述与祥林嫂的自述。这三部分，叙述与自述共同构成小说主体。

但是，在小说的结尾，叙述者“我”又返身出现：

我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒，看见豆一般大的黄色的灯火光，接着又听得毕毕剥剥的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更将近时候。我在朦胧中，又隐约听到远处的爆竹声连绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲礼和香烟，都醉熏熏的在空中颟顸，预备个鲁镇的人们以无限的幸福。（26）

在这段结尾的文字中，我们不难体会到文字背后的内涵，感悟到“幸福”之后的延伸。叙述者之所以采取这种：出现－－隐退－－出现的复杂形式，无非是再次申明叙述者的一种态度，在这一点，《故乡》与《社戏》与之近似，都是在结尾处点明要旨。这样，小说便出现了曲折，在迟疑之中蜿蜒进展，而这种叙述手法，相对《狂人日记》与《阿Q正传》，自然要繁复许多。

1919年4月，鲁迅在《新青年》第六卷第四号发表了短篇小说《孔乙己》。小说中的叙述者是一个负责温酒的小伙计，通过他的角度，刻画了一个穷困潦倒的被旧制度所摧残的知识分子形象。在当时，无庸说，小说的题旨是深刻的，时至今日，也弥漫着恒久的艺术魅力。问题是，小伙计是一个文化水准低下之人，而《孔乙己》的文本则典雅、深刻，小伙计怎么能够创作出这样的文本呢？换而言之，小伙计的叙事不可靠，至少在语言的修养上是不可靠的：

有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道：“你一定又偷了人家东西了！”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己睁便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接着便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都轰笑起来：店内外充满了快活的空气。

有几回，邻舍孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃，一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯下腰去说道，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多！多乎哉？不多也。”于是这一群孩子都在笑声里走了。（27）

“排出九文大钱”这一经典式细节与“多乎哉？不多也”孔乙己式的独特话语，当然超出了小伙计的叙事能力，从而使细心的读者难免不陷入疑惑的困境。读者有理由怀疑小伙计没有这样的叙事能力，他的叙事只不过是一种叙述姿态而已，其背后必然有另外一个叙述者，这个叙述者我们称为第二叙述者。

在小说创作中，当着叙述者是一个没有文化，或者文化水平不高的人物的时候，往往会出现这种叙述上的矛盾。比如，19世纪美国作家麦尔维尔的长篇小说《白鲸》。叙述者伊斯玛埃尔也采取了第一人称，伊斯玛埃尔是一个水手，一个文化不高的人，然而他的叙述，却颇有教养。他的背后肯定也有一位第二叙述者。

在鲁迅的小说中，《孔已己》是唯一的一篇选择底层人物作为叙述者的文本，但是却出现了不可靠的叙述现象，其原因发人深省，当然也使读者生疑，可是虽然如此，读者在意识到这个问题之后，依然接受文本的原因在于小说是一门综合艺术。因为除叙述者外，在小说中还有许多其他因素，诸如:形象、细节、语言，主题，风格、品位、地域，等等。简之，是小说的整体文本，而不仅仅是单纯的叙述者，更多的是故事与人物以及其他因素。

小说的构成因素很多，叙述者身份的可靠与否只是一个因素，不是唯一的决定的因素。因为，说到底，叙述者只是叙述策略而已。

从这个角度，小伙计作为叙述者的不可靠性，并不影响《孔乙己》作为中国现代经典小说的文本价值。而且，恰恰由于第二叙述者的出现，反而给阅读与研究提供了耐人寻思的空间。

2003、5、2

2016、9、3，改定

注 释

（1）（2）（3）（4）（5）（6）（10）（11）（14）（16）

（17）（21）（23）（25）鲁迅：《鲁迅全集》第一卷第422页、438页、478页、478页、490页、553页、434页、434页、465页、553页、177页、555页、422页、422页。人民文学出版社，1987年。

(7)《诗经·小雅·斯干》。见第《诗经全译》274页。贵州人民出版社，1981年6月。

(12)（13）（15）（24）（26）鲁迅：《鲁迅全集》第二卷98页、103页、130页、415页、86页、21页。人民文学出版社，1987年。

(18) 根据鲁迅日记，鲁迅的族人将绍兴新宅门卖掉以后，从1919年2月11日起，鲁迅便在北京开始四处看屋，8月19日，买定八道湾11号罗姓宅。同年12月29日鲁迅将母亲、妻子及三弟迁到北京八道湾11号。见《鲁迅全集》第十四卷第374页。

（19） 《朝华夕拾》中，鲁迅有一篇《狗·猫·鼠》的散文，谈到仇猫的理由，一是折磨弱者，一是有一副媚态。见《鲁迅全集》第二卷第234页。

鲁迅日记中，有两次看京戏的记载。一次是在1912年6月10日和11日，在天津的丹桂园、天乐园与广和楼；一次是在1915年1月1日，湖北省赈灾京剧义演，假座北京前门外第一舞台举行，这是鲁迅最后一次观看京戏。在这一天的日记中，鲁迅写到：“晚季上来，饭后同至第一舞台观剧，十二时归。”见《鲁迅全集》第十四卷第5页、第149页。

(20) 见周作人著 止庵编：《关于鲁迅》第214页。新疆人民出版社，1997年3月。周作人在《一件小事》中分析小说中的S 门时，指出“所谓S门当然是北京的宣武门”。鲁迅供职的教育部在宣武门北侧，鲁迅当时住在绍兴会馆，在宣武门南侧，因此，鲁迅上班必定要经过宣武门。而在宣武门外达智桥口，“路西有一个邮政分局，至于巡警分驻所在哪一边，因为多年不到那里去，已经记不清楚了。”

(22) 同上，见第303---304页、第292---294页。分别见书中的《孤独者》、《迁葬》、《小兄弟》。周作人在《孤独者》一文中写道：小说有一段描写魏连殳给其祖母送殓的情节，虽是小说笔法，但却是鲁迅自己的经历，后来鲁迅的母亲“曾说起过，虽然只是大概，但是那个大概却是与本文所写是一致的。著者在小说及散文上不少自述的部分，却似乎没有写得那么切实的，而且这一段又是很少有人知道的事情，所以正是很值得珍重的材料吧。”《在就楼上》吕纬甫为小兄弟迁葬事，周作人在《迁葬》中写道：“我相信这所写的也是事实”关于迁葬的情形，鲁迅“不曾告诉过人，别人也不曾问过他。大家怕说起来难过。”在《小兄弟》中周作人写道：“这乃是著者的四弟，小名春，书名椿寿，字荫轩，是祖父介孚公给取的，生于清光绪癸巳（一八九三）年六月十三日，卒于戊戌(一八九八)年十一月初八日，所以该是六岁了。本文中说是三岁，这或者是为的说坟里什么都没有了的便利，但也或者故意与幼殇的妹子混作一起，也未可知。”

试论鲁迅与北京四合院的建筑布局与人文内涵

提要：1912年，鲁迅从南京来到北京，至教育部任职。1926年，鲁迅离京去厦门大学任教。鲁迅在北京生活了十四年，从一名公务员成长为伟大的作家。鲁迅在北京长期居所有四处，其中有两处是北京四合院。鲁迅居住过的北京四合院有哪些特征，留下了那些鲁迅的独特印记，从而折射出鲁迅其时的境况、心态与意趣 ，是一个应该关注的话题。

关键词： 倒座 北房 厢房 后罩房 后院 明间 老虎尾巴 花木

1912年，鲁迅从南京来到北京，至教育部任职。1926年，鲁迅离京去厦门大学任教。鲁迅在北京生活了十四年，从一名公务员成长为伟大作家。

在北京，鲁迅长期住过四处地方：一是南半截的绍兴会馆、一是八道湾11号、一是砖塔胡同61号、一是宫门口西三条21号。这四个地方，一处是会馆，一处是三合院，两处是四合院，鲁迅居住过的四合院有哪些特征，或者说留下了鲁迅的哪些印痕，而这些印痕折射出哪些鲁迅其时的境况与意趣，是一个值得关注的话题。

一

1912年5月5日晚，鲁迅来到北京，住进宣武门外骡马市“长发店”（客栈）。第二天，移入南半截胡同里面的绍兴会馆。绍兴会馆又名绍兴县馆，原是山阴与会稽两县的会馆，称“山阴会稽两邑会馆”，由著名学者章学诚于清道光六年（1826）创建，宣统年间废除府制，两县合为一县，统名绍兴，会馆也由是改称。绍兴会馆的主体建筑是仰戢堂，（1） 供奉着自汉代以来越中240位先贤的牌位。在仰戢堂的门口悬挂着清人李慈铭撰写的一副楹联，称颂绍兴一带的山川形胜与人文翘楚 ：

溯君子六千人，自教演富中，醪水脂舟，魁奇代有，乃谢氏传，贺氏赞，虞公典录，钟离后贤，暨孙问王赋以来，接迹至熙朝，东箭南璆，三管毫耑长五色；

表镇山一十道，更瑞图王会，篑金嵞玉，钟毓尤灵，况惭名江，镜名湖，宛委洞天，桐柏仙室，应婺宿斗维而起，翘英便中国，殊科合辙，一堂辇下拱千秋。（2）

鲁迅的祖父周福清进京时曾经在这里居住。然而，在会馆中的什么地方，难以稽考了。鲁迅先是住会馆中的藤花馆，后来迁徙到补树书屋。鲁迅在1916年5月6日的日记这样记载：“下午以避喧移入补树书屋。” （3）“避喧”，就是逃避喧闹，鲁迅在1912年9月18日的日记这样写道：“夜邻室有闽客大哗”（4），过了几日闽客又来，“至夜半犹大嗥如野犬”（5），搅动清宁使人难以入眠，因此要迁居。在补树书屋鲁迅创作的小说《狂人日记》，是中国现代文学的发轫之作。1917年4月1日，周作人也来到北京，经鲁迅向蔡元培推荐至北京大学任教，也住进补树书屋。

为了将在绍兴的母亲与家人迁至北京，鲁迅决定在京购房，从1919年2月到7月之间，鲁迅四处奔走，最终选定了八道湾11号。12月29日，鲁迅全家搬进八道湾。1923年7月，鲁迅与周作人兄弟失和，8月携朱安离开八道湾，暂居于砖塔胡同61号。九个月以后鲁迅再次觅屋，购买了宫门口西三条21号，1924年5月入住，1926年8月离开北京赴厦门大学任教。

总结鲁迅在北京长期居住过的四个寓所，绍兴会馆、八道湾11号、砖塔胡同61号与宫门口西三条21号，就院落的形态而言，第一处是会馆，第三处是三合院，第二与第四处是四合院。鲁迅住过的四合院与北京的四合院有什么关系？或者说与北京的四合院有那些共性，又有哪些特殊之处呢？

那么，何谓北京四合院。

二

先说四合院。

简单而言，四合院就是四面都有房子的院子。地域不同，四合院的特点也不尽一致，而北京四合院的特点是：

1、南北方向，所谓 “子山午向”的中轴布局。

正房与倒座位于中轴线上。正房是院子的主体，进深、面宽、架高与内外檐的装修规格都居于首位。正房的列柱是双数，房间是单数，从而保证明间的房门在中轴线上。正房一般是三间。正房两侧有时构筑耳房。耳房的高度低于正房。正房与耳房的总长决定了四合院东西方向的长度。

2、院门位于院子的东南或者西北位置。

如果院子坐落在胡同的北部，则院门位于东南角；如果院子坐落在胡同的南部，则院门位于西北的位置。在北京，居住之所，只有皇宫与王府例外。因为，主人的身份特殊，即使这样，宫门或府门与中轴线也要有几分偏离。当然，寺观的大门也要置于中轴线上，因为那里是“神居”而非尘世民居。

3、正房、倒座、两厢都是单层建筑，而且各自独立，互不相连。

正房与倒座，南北相对，两厢的前檐位于正房墀头墙的外侧。正房两侧如果设有耳房，那么耳房的面阔与厢房的进深保持在同一尺度。如果正房的后面还有房屋，那么东面的耳房则作为通道。这一点是北京四合院与其他地区四合院的重大区别。

4、正房、倒座、厢房通常采取山墙到顶的硬山样式。一般不在山墙也不在后檐墙开设门窗，门窗均向院内开辟。

5、北京四合院的庭院一般为正方形。

北京四合院内部的庭院与山西或者陕西窄院中的庭院不同。在长宽的比例上，北京四合院大约是1：1， 山西是1：2， 陕西是1：3。这就意味，北京四合院的庭院基本是正方形，无论是山西还是陕西，庭院则是长方形的，建筑虽然也是一正两厢，但是东西厢房相互靠拢，把正房部分或者大部分遮住。

北京四合院的构造大体如此。在这个基础上，可以施加新的要素，进行纵向与横向的组合。

新的要素是卡子墙、垂花门、抄手游廊、後罩房。其中，卡子墙位于东西厢房的南侧，卡子墙的中间是垂花门，卡子墙与倒座之间形成第一进院落。卡子墙与正房形成第二进院落，抄手游廊把正房与厢房衔接起来。正房之后是后罩房，二者构成第三进院落。在这类四合院中，第二进是主体，庭院基本是正方形的，第一进与第三进则是南北短而东西长，呈扁长形状。

三进四合院是典型的四合院。

如果去掉后罩房，把庭院再向后延伸，加盖正房与厢房，则此处的正房与前面的正房形成前堂后寝的格局。如果这进庭院的后面再设置后罩房，则形成四进院落。

从理论上讲，四合院可以进行无限的纵向组合。但是实际上，北京的四合院，受到地理环境的限制，至多是五进。比如，清末协办大学士文煜在帽儿胡同的住宅分东、中、西三路。其中。西路是住宅，分五进。大门位于院子的东南角。进大门是一进院，南侧是七间倒座房。北侧是卡子墙，中间是垂花门。垂花门后是二进院，正房三间，东西厢房各三间，正房与厢房之间用抄手游廊相连接。之后是三进院、四进院，正房均为三间，最后是五进院，有十六间后罩房。在横向上，也可以任意组合。但是，同样由于地理环境限制，一般也只是三路，而且并不全部安排住宅，而是根据需要进行处理，仍以文煜的住宅为例，西路是住宅，东路是下房，中路便是北京著名的私家园林“可园”。

三

八道湾11号，也基本如此。具体讲，是这样的格局：

1、院子在八道湾胡同北侧，中轴线布局，坐北朝南。

2、院门在院子的东南角。

3、在院落的南侧有九间倒座房。

4、 倒座北侧是一道卡子墙。卡子墙中间辟们，卡子墙与倒座构成第一进院子。

5、卡子墙之后是第二进院子，有北房，即正房三间，东西厢房各三间。

6、北房后身是九间后罩房。二者形成第三进院子，也就是后院。周作人与周建人家眷住在第三进院子里，兄弟失和以后，周作人在信中告诫鲁迅：“以后请不要再到后边院子里来”，（6） 便是指此。

这些特点完全符合北京四合院的模式。

不同之处是：

1、11号前面尚有一座院子。这座院子不妨称为外院。外院的东南角是一座直棱车门，其上构花砖女墙，下设礓礤。

2、卡子墙中间未设垂花门，只有一个通道；同样在一进院的东南角也没有构筑大门，只是把倒座房的第七间辟为通道；正房与厢房之间没有抄手游廊，而是构筑了抄手形状的短墙，其上辟通道，以便正院与后院往来。又在正房北山墙与西侧院墙之间加筑一道短墙，其上亦辟通道，与后罩房西侧的屋门基本相对。通过两道短墙使得后院基本处于封闭状态。

3、正院，也就是二进院，庭院十分宽阔，鲁迅的老友许寿裳说这里简直可以开运动会。同样，三进院也十分开阔，不像一般四合院那样狭窄扁长。与普通的四合院相比较，11号的庭院面积与房屋规模在比例上显然失调，简而言之是庭院大而房屋小。为什么会是这样？后文分析，而为什么要买这样一座大宅则和鲁迅有关。原因是鲁迅考虑到两个兄弟都有孩子，需要较大的玩耍的场地。

4、明间背后接出一座灰棚，为了便于采光，安装了颇大的玻璃窗。灰棚里面设有一具鲁迅睡觉的木炕。西三条21号的明间后面也筑有这样的灰棚，鲁迅称老虎尾巴。这里，当然也是老虎尾巴。鲁迅与朱安琴瑟异趣，即便生活在同一屋檐之下也处于分居状态。有一次，鲁迅的母亲埋怨朱安没有孩子，朱安说，大先生都不和为我说话，怎么会有孩子呢？

北京四合院里的房屋，讲究者既有前廊也有后厦，这条老虎尾巴可以说是鲁迅对后厦改造后的简易变种吧！

5、东西厢房的北侧山墙各辟一门。在北京，一般不在山墙上辟门，这里是特例。因为是在北边的山墙上辟门，故而房门的朝向必然是后院。

二十世纪四十年代，周作人对八道湾进行改造，将正房东西两侧各加半间，也就是各增加了半间稍间。两稍间合为一间，正房实为四间。然而，北京的四合院，正房不可以出现四间，因此采取四破五的做法。同时把厢房进深加宽，由是墀头墙与正房的墀头墙有所交集。

根据有关史料，11号占地四亩，在北京，标准四合院占地“五八丈”，也就是40平方丈，约当443.56平方米，0.67亩，两相比较，11号是它的六倍，可谓大宅。八道湾是一条曲折小巷，却出现了这样占地宽阔的大宅，是否有历史原因呢？

四

八道湾一带，在明代是内府供应库外库的所在地，其南面的“前供应胡同”与东面的“后供应胡同”，均是由此演变而来。供应库是明代内府二十四衙门之一，根据刘若愚《明宫史》记载，这个衙门主要负责皇城与山陵等处内官的粮米供应，此外还设有油库、蜡库，“凡御用白蜡、黄腊、沉香等香，皆取办于此库。”（7）这是一个重要岗位，“非九重依畀最有宠眷者不得掌也。”（8） 虽然皇帝重视这个位置，但在这个位置上的掌印者却良莠不齐，神宗时有一个叫张明的内官做掌印，引起内官们的愤怒。按照标准每一名内官的月供是四斗米，张明不仅把好米换成坏米，甚至克扣斤两只给三斗半。“宫中各长街设有路灯”，（9）每至夜晚，“内府库监工添油点灯，以便巡看关防”，（10）然而到了魏忠贤擅政的时代，便把这个事废除了，以便他在夜间出行，而“无敢言者”。（11）供应库的衙署在皇城内东北，今天的纳福（原称内府）胡同里，“厅前悬木鱼一尾，长可三尺许，以示有余粮之意。”（12）大厅后面的仓库上安放着一只“瓦鸽子，相传已久，不知何所取意也。”（13） 刘若愚本是魏党，侥幸漏网以后在羁押期间撰写此书为自己辩解，同时也记述了其时的内廷日常生活与内府执掌，供应库即其中一例，可惜没有留下外库的记述。然而，稽考历史舆地仍旧可以推断，八道湾，很可能是外库里面的一条道路，废弃以后逐渐形成闾阎，而11号或者曾是其中的一处院落也未可知。因为这个原因，11号，其前身，并非普通民居故而占地阔大，且庭院宽阔也就可以理解了。

相比之下，鲁迅在北京的最后居所，西三条21号只占地四百余米，即：“五八丈”—— 一所标准四合院的占地面积，是八道湾11号的六分之一。其中，东南角是院门，小巧的屋宇门镶金边涂黑漆。院门西侧是四间倒座，倒座对面是三间北房，东西厢房各两间，围出一个小巧的正方形庭院。简之，是一处标准四合院。但是也有不同，一是明间背后的老虎尾巴，一是正房背后的后园。前者鲜明地保持着鲁迅的个人印记，后者则流露出鲁迅对故乡的怀念。在绍兴，有模样的院子往往有后园——明清才子佳人小说中公子与小姐私会的后花园吧！在绍兴，鲁迅故居里的后园是百草园，鲁迅外祖母家也有类似后园，只是窄浅不少。根据鲁迅日记，31号原来有六间房屋，鲁迅购买以后，进行了修缮与改建。这些变化自然与鲁迅有关。但是，在院落的主体布局与建筑样式上依旧是北京四合院的模式，表现在房屋的细部也是如此：门枕石、花边瓦、步步锦、支摘窗、帘架、风门、荷花栓斗与荷叶墩，都是地道的北京做法，而让北京人感到熟稔与亲切。

五

在北京四合院里，北房一般为正房，无论是建筑等级还是尺度，都要大于其他房屋。在尺寸上，明间最大，次间递减。而且同样是次间，在尺寸上也略有差别。东次间大于西次间。所以出现这个差别，是因为中国的传统以“左”为上。这个现象在年代久远的房屋十分显著。晚近的房屋则不甚明显，甚至与明间的尺寸完全一样。明间之所以大于次间，主要原因是，一，这里是中轴线通过的地方；二，这里设有祖堂；三，主人与家人在这里聚会。除夕之夜，慎终追远，在这里举行祭祀祖先的活动。因此，明间又称“祖堂”。当然，房屋繁多的四合院，也可以在另外地方设置祖堂，这里只是就一般而言的四合院通例。次间一般做主人的卧室与个人活动场所。如果主人有长子，则主人住东次间，长子住西次间。主人去世以后，其灵寝要置于明间，而且摆放在中轴线上，也就是所谓的寿终“正寝”。

从风水的角度，北京四合院中不同位置的房屋具有不同的宅卦：

东南四绿

巽

东四宅 南正九紫

离

东四宅 西南二黑

坤

西四宅

东正三碧

震

东四宅

中宫

五黄 西正七赤

兑

西四宅

东北八白

艮

西四宅 北正一白

坎

东四宅 西北六白

乾

西四宅

这就是传统的九宫格。这里不做过多解释，仅从色彩上做些简要分析，而色彩是：白、黑、碧、紫、黄、赤、绿。白是大吉，紫是小吉，绿次之，黑为凶位。吉方宜建正房与院门。但是，如果主人的身份不够，不能够在中轴线上辟门，只能选择东南角， 因为那里是吉地。长辈居住北房，明间设置祖先的牌位的原因也在于此，因为那里是大吉之地。

八道湾11号、宫门口三条21号，乃至砖塔胡同61号，在正房的安排上也是如此。以八道湾11号为例，根据周丰二手绘（14），

房屋具体分配是这样的：

1、正房。鲁迅的母亲鲁瑞住东次间，长子鲁迅与妻子朱安住西次间。然而鲁迅与朱安琴瑟不睦，因此在明间后面加筑了一座灰棚。2、后罩房。鲁瑞的次子周作人一家住西边三间，三子周建人一家住中间三间。（15）因为这里居住年轻女眷因此在南侧加筑了一段短墙。东面的三间为客房。为此，其南未加筑短墙。1922至1923年俄国盲诗人爱罗先珂曾经在此居住。鲁迅在《鸭的喜剧》中记载，一天，爱罗先珂叹息北京过于寂寞，回忆他的旧游之地缅甸说，那里：“遍地是音乐，房里、草间、树上、都有昆虫叫，各种声音，成为合奏，很神奇。”而“北京却连蛙鸣也没有。”（16）后来爱罗先珂买了十几只蝌蚪放到他“窗外的院子中央的小池子里”，（17）等蝌蚪长大变为青蛙听蛙鸣。“那池的长有三尺，宽有二尺，是仲密所掘，以种荷花的荷池。”（18）仲密，即周作人。

3、西厢房。鲁迅与周作人的书房。鲁迅搬出以后周作人取名“苦雨斋”。八道湾11号西北高东南低，但是泻水不畅，夏日的雨水经常淤潴到第二进院子里，甚至高过台阶漫进房屋，苦雨斋之称便由此而来。周作人在《苦雨》一文中写道，一天夜雨：“好容易到了早上五点钟，赤脚撑伞，跑到西屋一看，果然不出所料，水浸满了全屋，约有一寸深浅，……幸而书籍都没有湿，虽然是没有什么价值的东西，但是湿成一饼一饼的纸糕，也很是不愉快。现今水虽已退，还留下一种涨过大水后的普通的臭味” 。（19）

4、东厢房。南边的一间住女佣、中间的一间做堆房、北边的一间做饭所（饭厅）。上面谈到，东西厢房的北侧山墙上各辟一门，故而门的朝向必然是第三进，也就是后院。因此吃饭必须要穿过东边的门道，换句话说是进入后院。由于这个地理环境，兄弟参商以后，鲁迅不再去后院，自然只能在自己的房子里吃饭了。鲁迅在1923年7月14日的日记中这样写道：“是夜始改在自室吃饭，自具一肴，此可记也。”（20）

5、倒座。西边三间为客房，中间三间为鲁迅所用，著名的《阿Q正传》便是在这里创作出来的。东边三间，一间是门道，两间是男佣的住处。

总之，男佣住在第一进院子，女佣住在第二进院子，（21）长辈与大儿子住正房，其他儿子与年轻女眷住在最后一进院子里，而且与正院之间构筑短墙进行隔离，主人居住的地方甚至修建了两道短墙。男女有别，长幼有序，是中国居住文化的悠久传统，为鲁迅和他的家人沿袭而因循旧例没有丝毫变化。

六

根据周丰二手绘，八道湾11号，鲁迅种植的花木：

1、外院影壁后面是一株枣树，北边与西边是三株槐树；

2、一进院，即前院。鲁迅使用的三间倒座，窗下有四株丁香，三间客房阶下是一株杏树，对着男佣住处的门口是一株槐树、卡子墙门道东侧是一株杨树和一株丁香、西侧是一株松树，（22）西边堆房的前边是一株枣树；

3、二进院，即正院。门道两侧各是两株丁香、北房前面是四株丁香，西厢房窗前南侧是一株枣树，东厢房女佣窗下是一株柳树、饭所窗下也是一株柳树；

4、三进院，即后院，周作人的“后边院”。北房西山墙下是两株丁香、对面是一株槐树，后山墙下是四株丁香，后罩房主人居住的窗下是三株丁香与两株黄刺梅，客室前面是四株丁香与一株柳树，后山墙东侧是一株桑树，后院西墙下是一株国槐。

计有：枣树3株、槐树6株、杨树1株、松树1株、柳树3株、桑树1株，杏树1株、丁香26株、黄刺梅2株。总计44株。

对此，不妨进行简单分析：

1、槐树与枣树。 在庭院中植种槐树与枣树可以追溯到西周时期。《周礼·地官·大司徒》中记载，社稷坛的四周修筑壝墙，根据土质情况种植不同种类的树，这样的树称社树。不同的社种植不同的树，槐树便是其中之一，《周礼·秋官·朝士》又曰：

朝士：掌建外朝之法。左九棘，孤、卿、大夫位焉，群士在其后；右九棘，公、侯、伯、子、男位焉，群吏在其后；面三槐，三公位焉，州长众庶在其后。（23）

棘，即枣树。

上面的引文，译为今天的普通话大意是：朝士执掌外朝法式。具体是：在外朝的左侧种植九株枣树，用来标明孤、卿与大夫朝见周天子时的位置，刑官之士站在他们的身后；在外朝的右侧也种植九株枣树，用来标明公、侯、伯、子、男的位置，乡遂以及都鄙公邑的官吏站在他们背后；南面则种植三株槐树，用来标明三公的位置，州长与庶民代表站在其后。三公即太师、太傅与太保等三个最高等级的官员。官员的等级不同，朝见周天子时的位置也不一样。在周天子外朝栽种枣树槐树的依据，古人的解释是，枣树木质的颜色赪红，而树枝有刺，取其赤心外刺之意。至于槐树，郑玄的解释是“槐之言怀也，怀来人于此，欲与之谋。” （24）

枣树与槐树一般不栽种在中间的庭院，更不会栽于庭院中心，“有谁看到一进垂花门，当院便是一棵大槐树，或是一棵大枣树呢？”（25）“一般都是种在正房或东、西屋后面，或是大宅门宽大的外院中，种在房后，叫‘围房树’，这是有讲究的。”（26）槐树与枣树使人联想到“槐棘”与“三公槐”，这是公卿大夫的树，是中国传统文化中的嘉木，北京四合院栽种之多的原因就在这里。

八道湾11号种有六株槐树，外院三株槐，前院一株，后院两株，都在正房与东西厢房外侧，完全符合北京四合院栽种槐树的地理位置。枣树三株：一株在外院的影壁后面，一株在前院西边，一株在正院西厢南侧窗下——正院边角的位置，也基本符合北京四合院栽种枣树的地理位置。

2、丁香。丁香属花木，为北京四合院中习见。丁香绽放时，花香四溢，未绽之时，花蕾密布枝头而称丁香结，又称百结。唐宋以来，诗人常以此喻“心结”、“愁结”，将郁结的惆怅之情寄予其中。李璟词《浣溪沙》：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”李商隐诗《代赠》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”将丁香视为“引愁”之物。戴望舒在《雨巷》中寻找丁香一样的姑娘，也是将丁香喻为愁怨美丽的象征。鲁迅大概对丁香独有钟爱，因此在八道湾栽种了26株丁香，这或者与他的生活境况有关。（27）

然而，北京四合院的庭栽更多的是石榴，“天棚鱼缸石榴树”，天棚用杉篙与席箔构成，夏季搭建在正院之中而用以避暑。由于这个缘故，在正院里不栽种高大乔木而多植灌木或者小乔木，八道湾11号也基本遵循这个原则。石榴树因其花朵颜色艳丽与果实多籽，故而成为北京人的第一选择。

3、八道湾11号栽种的松树、杨树、桑树在北京四合院中基本见不到。原因是松树与杨树是墓冢里的树种，而桑树之“桑”与“丧”谐音，也为北京人所不喜而避讳。既然是这样，鲁迅为什么要在自家院中栽种这类树木，鲁迅没有解释，周作人在《两株树》中援引《群芳譜》说杨树有二种，一种是白杨，一种是青杨，白杨蒂长两两相对，遇风则簌簌有声，人多植于坟茔之间，因此“大家对于白杨都没有什样好感。为什么呢？这个理由我不大说得清楚，或者因为它老是簌簌的动的缘故罢。听说苏格兰地方有一种传说，耶稣受难时所用的十字架是用白杨木做的，所以白杨自此以后就永远在发抖，大约是知道自己的罪孽深重。但是做钉的铁却似乎不曾因此有什么罪，黑铁这件东西在法术上还总有点位置的，不知何以这样地有幸有不幸。（但吾乡结婚时忌见铁，凡门窗上铰链等悉用红纸糊盖，又似别有缘故。）我承认白杨种在墟墓间的确很好看，然而种在斋前又何尝不好，它那瑟瑟的响声第一有意思。我在前面的院子里种了一棵，每逢夏秋有客来斋夜话的时候，忽闻淅沥声，多疑是雨下，推户出视，这是别种树所没有的佳处。”（28）喜欢白杨叶子的骚动之声，同时也说明他对西洋文化的关注。周氏兄弟虽然后来不睦，但是在兴趣上仍然有相近之处，对杨树的喜爱，或者是其中一例。

1924年6月25日，鲁迅从砖塔胡同移居西三条胡同21号。次年四月4日，请“云松阁李庆裕议种花树”，（29）次日“云松阁来种树，计有：“紫、白丁香各二，碧桃一，花椒、刺梅、榆梅各二，青杨三。”（30）总计6种12株。其中，刺眉即黄刺玫，榆梅即榆叶梅。丁香位于前院，其余均在后园，碧桃种在正房背后东侧，余者则位于后园北墙下，从西向东依次是：花椒、刺眉、榆梅，这些至今尚在，三株青杨则一株也没有了。相对白杨，青杨的叶子细小，树冠相对低矮，在不大的园子里栽种三株青杨，可见鲁迅的意趣。

与八道湾相比较，西三条栽种的花木，相同的是丁香与黄刺玫，不同的是榆叶梅、碧桃与花椒树。前三种基本见于北京四合院，碧桃少见，花椒只是反映了鲁迅的个人兴趣而已。

1947年6月28日，南京《新民报》记者采访朱安，说到院子里的洋桃与樱花。朱安说，鲁迅喜欢的那株樱花被虫子咬坏了，去年才将它砍倒。而“鲁迅亲手植的那株洋桃，高出屋脊，绿叶森森，遮盖住西边的半个院子。”（31）洋桃，在《两地书》中，写作杨桃。关于杨桃，许广平与鲁迅的通信中多次述及。先是，1926年9月28日，许广平在信中说广州的天气时常有雨而空气潮湿，但也有好吃的水果，“现时有杨桃，五瓣，横断如星形，色黄绿”。（32）10月4日，鲁迅复信云没见过杨桃，“又不知道是甚么名字，所以也无从买起。”（33）两周以后鲁迅在信中再次提到杨桃说，“很想尝尝杨桃”。（34）西三条院内的洋桃，应是鲁迅1926年离开北京以后栽种的。1929年、1932年，鲁迅两次从上海返京，或者是发生于这两个时间节点。

分析八道湾11号与西三条21号，那里的花木，与北京四合院传统相同的是：槐树、枣树、丁香、黄刺玫、榆叶梅与碧桃，不同的是松树、杨树、桑树、柳树、花椒树、樱花与杨桃。如同这两处的建筑布局与居住文化，这里的花木也呈现了两面性，一方面是鲁迅及其家人对传统居住文化的沿袭与坚守，另一方面，那些在北京四合院中难以见到的花木则折射出了鲁迅的生命体验、文化倾向与个人意趣，从而开启了认知鲁迅的另一扇隐秘窗口。

2016、12、17 改定

注释：

（1）绍兴会馆位于今西城区南半截胡同7号。有北、中、南三院。南院两进，正房三间半，南侧的半间是穿堂，过穿堂是后院，有正房五间，亦坐西朝东，北侧有两间厢房，原有槐树，即补树书屋。

（2）转引自萧振鸣：《鲁迅与他的北京》第4页，北京燕山出版社，2015年4月。

（3）（4）（5）（20）（29）（30）（32）（33）（34）鲁迅：《鲁迅全集》第14册第218页、第9页、第19页、第460页，第541页、第541页；第11册第138页、第140页、第180页，人民文学出版社，1987年。

（6）（14）转引自黄乔生：《八道湾十一号》第138页、第306页，三联出版社，2015年6月。

（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）［明］刘若愚：《明宫史》第45——46页。北京古籍出版社，1980年11月。

（15）周作人一家有：周作人、羽太信子、周丰一、鞠子与若子；周建人一家：周建人、羽太芳子、静子、周丰二与周丰三。

（16）（17）（18）鲁迅：《呐喊》第169页。海燕出版社，2015年3月。

（19）周作人：《雨天的书》第6至7页，岳麓书社，1987年7月。

（21）其时周家的男佣有：齐坤（管家）、王鹤招 ；女佣有李妈、小李妈、看孩子的女仆二三人，此外还有烧饭的大师傅、洋车夫、打杂采购的男仆等。总计不少于9人。

（22）据周吉宜为笔者手绘，此处的松树应为柏树。

（23）（24）钱玄等注释：《周礼》第337页、第337页。岳麓书社，2001年7月。

（25）（26）邓云乡：《北京四合院 草木虫鱼》第79页。河北教育出版社，2004年1月。

（27）2015年5月15日17：55灵叶 新浪 博客《鲁迅故居：小四合院里的幽怨丁香》其中写到在西三条21号，“鲁迅只住了一年多，朱安却住了二十三年。我想，她应该也经常会站在那两棵丁香树下哀叹吧？哀叹连树都是成双成对，自己却长久地形单影只，看不到希望。

鲁迅先生可曾想到，他亲手植下的两棵丁香，会成为朱安漫漫长夜时的寄托？”

（28）钟叔河选编：《周作人文选》卷二第40页。广州出版社，1995年12月。

（31）转引自乔丽华：《我也是鲁迅的遗物》第214页。上海社会科学出版社，2009年12月。

试论《红楼梦》中转述语的变异模式

提 要：小说话语包括叙述语与转述语两种形式。转述语有直接话语、间接话语、自由间接话语、自由直接话语与亚自由直接话语。《红楼梦》中除了规范的转述语外，还存在不少变异模式，诸如残缺的直接话语、“如此这般”的间接话语、复杂的自由直接话语与倒装的直接话语等。些变异的转述语模式既使得《红楼梦》的叙事流畅连贯，也为中国当下小说中自由直接话语与亚自由直接话语，提供了有力的、源自历史的支持。

关键词：叙述语 转述语 直接话语 间接话语

讨论小说话语，无非是讨论两种话语类型，即：叙述语与转述语。叙述语属于叙述者，转述语属于文本中的人物。依据从描述到模仿的渐进性等级关系，转述语大致可以分为四种类型：

第一种，直接话语，在转述语之前有主语、谓语和引词（冒号、引号）。引号内出现第一人称。由于引词的作用，转述语与叙述语被分离开来。转述语具有独立性。转述语被人物主体所控制。

第二种，间接话语，转述语之前有主语、谓语，无引词，转述语不出现第一人称，由于谓语的作用，转述语具有相对的独立性，可以被理解为是叙述者对人物话语的模仿。

第三种，自由间接话语，转述语之前无谓语，无引词。转述语失去了独立的姿态，被改造为叙述语的一部分。

第四种，自由直接话语，转述语之前无谓语、无引词，但转述语中出现了第一人称。换言之，人物主体将叙述语改造为转述语。这样的转述语西方学者称为内心独白。

此外，还可以出现第五种类型，即亚自由直接话语，在转述语之前有谓语，有逗号，无引词，在转述语中出现了第一人称。这种亚自由直接话语是我国当下小说中极为流行的模式。

本文以此为基准，对《红楼梦》中的转述语进行简短讨论。

一 残缺的直接话语

众所周知，作为拟话本的中国古典白话小说是从书场演化来的，反映在转述语上，因为没有西式引词标记，故而在转述之前通常要加以“道”或“说”之类的谓语，从而将叙述语与转述语分割开来。但是，也有例外。为了说明这个问题，我们枚举几例。同时，为了更好地进行分析，在下面的引文中，我们摒弃新式标点，而以传统的圈点形式断句。

行者上前。一把揪住道。是什么山。八戒道。是石头山。什么洞。道。是石头洞。什么门。道。是钉钉铁叶门。⑴

这是《西游记》第三十二回孙悟空与猪八戒的一段对话。在“什么洞”与“什么门”之前，既无主语也无表示“说”的谓语。这种在西洋小说中常见的现象，在中国古典小说中却极为少见。道理很简单，因为，在前者有引词而作为疏离标记，后者则无，从而难以将转述语与叙述语分离，故而罕见。当然，也不是罕见到只有孤例。《水浒传》第三十四回，宋江带领花荣、燕顺等人投奔梁山，半路上在一处酒店吃饭。因为宋江带的人多，小二请一个大汉让出大座头改换小座头，那个大汉便是石勇。石勇非但不让，反而焦躁起来，说他天下只让两个人，其他人只做脚下的泥。这两个人是谁呢？

那汉道。一个是沧州横海郡柴世宗的孙子。唤做小旋风柴进柴大官人。宋江暗暗地点头。又问那一个是谁。那汉道。这一个又奢遮。是郓城县押司山东及时雨呼保义宋公明。宋江看了燕顺暗笑。燕顺早把板凳放下了。老爷只除了这两个。便是大宋皇帝也不怕他。⑵

此处，在“老爷只除” 之前既无主语也无谓语，金圣叹认为是由于插进了燕顺的动作，是“接上文连说，宋江、燕顺二句，乃夹叙法耳。”（3）《水浒传》第五回，讲述鲁智深斗杀瓦官寺的恶僧与恶道的故事，和尚姓崔，法号道成，绰号“生铁佛”；道人姓丘，排行小乙，绰号“飞天药叉”。鲁智深按照老和尚的指点，来到方丈院：

智深走到面前。那和尚吃了一惊。跳起身来便道。请师兄坐。同吃一盏。智深提着禅杖道。你这两个如何把寺来废了。那和尚便道。师兄请坐。听小僧。智深睁着眼道。你说。你说。说。在先敝寺十分好个去处。（4）

“在先敝寺”之前无人物主体，只有谓语“说”作为转述语的独立标记。虽然同上举既无主语也无谓语仍有区别，但在中国古典白话小说中也还是少见。因为少见，金圣叹批道：“章法奇绝，从古未有。”（5）对于这种转述语的方式，他的解释是：“‘说’字与上听小僧，本是接着成句，智深自气忿忿在一边，夹着你说你说耳。”（6）认为原是一句如同上举石勇所说，转述语被切断了。对这个解释，我总疑心是金圣叹删改之后的自我称赞。因为，在万历袁无涯的刻本中，“在先敝寺”之前有“那和尚便道”，主语与谓语十分完整。

以上所举，均属于转述语残缺。这样的转述语模式在《红楼梦》中也不乏其例，具体的表现是：

（一）缺失主语。

在《红楼梦》第六十一与六十二回中，柳家的女儿五儿被冤枉偷了东西，凤姐听说此事，吩咐平儿把柳家的打四十板子，撵出去，永远不许进二门；五儿也打四十板子，“立刻交给庄子上，或卖或配人。”（7）可是平儿并没有马上处理，经过调查洗清了五儿的冤枉，而那些与柳家的不合的人，听到凤姐的话，十分高兴，立即钻营她负责的厨房工作，结果是竹篮子打水一场空欢喜。书中写道：

那秦显家的好容易等了这个空子钻了来。只兴头了半天。在厨房内正乱接收家伙。米粮。煤炭等物。又查出许多亏空来。说。粳米短了两石。常用米又多支了一个月的。炭也欠着额数。一面又打点送林之孝家的礼。悄悄的备了一篓炭。五百斤木柴。一担粳米在外边。就遣了子侄送入林家去了。又打点送帐房的礼。又预备几样菜蔬请几位同事的人。说。我来了。全仗列位扶持。自今以后。都是一家人了。我有照顾不到的。好歹大家照顾些（8）

“粳米短了两石”与“我来了”之前均无人物主体，只有表示人物说话的动词“说”。当然根据“那秦显家的好容易等了这个空子钻了进来”的语境，“粳米短了两石”之类，可以理解为避免啰嗦而对人物主体进行省略，但反映在文本上却造成了转述语的残缺。而“又预备几样菜蔬请几位同事的人。说。我来了。全仗列位扶持。自今以后。都是一家人了。我有照顾不到的。好歹大家照顾些”，当然也可以理解为今之流行的亚自由直接话语，也就是说，在这里出现了第五种转述语形式。

（二）缺失谓语。

在第八十回，薛蟠的妻子夏金桂虐待香菱，辖制薛蟠，气得薛姨妈恼怒交集:

说着。命香菱。收拾了东西。跟我来。一面叫人。去。快叫个人牙子来。多少卖几两银子。拔去肉中刺。眼中钉。大家过太平日子。（9）

依常规，“命香菱”与“一面叫人”之后应该加上“道”或“说”。而这里却统统缺失。在《红楼梦》里之所以出现以这些残缺的直接话语，究其原因，在于作者对书场格局的认知透彻。在书场，说书人在模拟人物说话时只需改变口吻，便可以将叙述语与转述语区分开来，不必非以“道”或“说”作为疏离标志。而多以“道”或“说”作为标记，实则只见于拟书场格局的小说。因为，从书场(口头)到案头(书面)，作者没有了改变口吻的可能，便只有另寻标记，这就是中国古典白话小说满篇皆是“道”与“说”的原因。《红楼梦》采取精简的办法，对直接话语进行残缺处理，⑷ （10）从而呈现出一种对拟书场格局的疏远策略，是应该引起我们注意的。

二 “ 如此这般”的间接话语

中国古典白话小说的叙述者是显身叙述，即使在进行转述语时也有时采取显身切入的姿态。《醒世恒言》收有一则《勘皮靴单证二郎神》的短篇，这是一则著名的公案小说，讲述一个道人冒充二郎神而奸骗了皇帝的妃子，最后被官府捕获的故事。这个妃子借居在太尉府里，出了这样大不敬的事情，太尉自然难逃干系，慌忙打轿来到蔡太师的府中：

直至书院里。告诉道。如此如此。这般这般。终不成恁地便罢了。也吃那厮耻笑，不成模样。⑸（11）

谓语后面的“如此如此。这般这般”显然出于叙述者，是间接话语，是太尉向蔡太师讲述事情的经过。在这里，为了避免重复采取了精简模式。这样的模式在《红楼梦》中也不乏其例。第二十三回，大观园里的玉皇庙与达摩庵各有十二个小道士与小沙弥，贾政准备把他们分派到各个庙里去。不想后街上住的贾芹之母周氏，正盘算着也要到贾政这边某一个大小事务给贾芹，便与凤姐说了。凤姐因见她素日不大拿班做势的，便依允了，而贾琏却准备把这个差事给贾芸，于是二人产生了歧义 ：

凤姐一把拉住。笑道。你且站住。听我说话。若是别的事我不管。若是为小和尚们的事。好歹依我这么着。如此这般教了一套话。（12）

在此之前，凤姐已经通过王夫人向贾政疏通，不把这些小和尚、小道士分到各庙里，而是把他们集中到家庙铁槛寺，月间不过派一个人拿几两银子去买柴米就完了 。贾政同意了这个建议。凤姐对贾琏“如此这般教了一套话”，便是传达了这个意思。而在第六十八回，也出现了“如此这般”的间接话语:

且说贾蓉等正忙着贾珍之事。忽然有人来报信。说。有人告你们。如此如此。这般这般。快作道理。（13）

因为贾琏私娶尤二姐，凤姐唆使二姐原来许配的张华去察院打官司。“如此如此。这般这般”便是此意。这两个例子均将转述语的内容省略，从而消泯了本应出现的间接话语。应当指出“如此这般”，既可以是对以往事件的省略，也可以是预述的概括。同样是在《红楼梦》，第六十七回，凤姐在知道贾琏偷娶了尤二姐之后，把所有人都打发出去，一个人坐在屋里“将前事从头至尾细细的盘算多时。”（14）想出了个一计害三贤的狠主意，“自己暗想。须得如此如此方妥。”（15）第二天，凤姐去小花枝巷把尤二姐骗到大观园，指使家人旺儿与张华去察院告状，自己去宁国府撒泼，等等。最后的结果是迫使尤二姐吞金自尽。无论是对以往还是对日后发生的事件，“如此这般”都是将间接话语改造为公式化的模式，而且为了叙述简便，即使在人物说话时，叙述者仍然可以毫不顾忌地介入，以“如此这般”代替间接话语中所应表述的内容。

三 直接话语倒装

第二十九回，贾母带宝玉、黛玉、宝钗等人到清虚观打醮，张道士拿着一只盘子，将宝玉项下的通灵玉请下来，“托出去给那些远来的道友并徒子徒孙门见识见识。”（16）待贾母等人游玩以后，张道士又托了盘子上来，把通灵玉还给宝玉，说：“众人托小道的福，见了哥儿的玉，实在可罕，都没有什么敬贺之物，这是他们个人传道的法器，都愿为敬贺之礼。”（17）贾母看见一个赤金点翠的麒麟说：“这件东西，好像我看见谁家的孩子也戴着这么一个。”（18）宝钗笑道：“史大妹妹有一个，比这个小些。”（19）宝玉听见史湘云有这样东西，便把这个麒麟揣在怀里。为了这件事，第二天宝玉与黛玉发生了争执，黛玉哭个不停而怯弱不胜:

宝玉见了这般。又自己后悔方才不该同她较证。这会子她这个光景。我又替不了她。心里想着。也由不得滴下泪来。（20）

分析上面引文，“宝玉见了这般。又自己后悔方才不该同她较证。这会子她这个光景”，是出于叙述者的叙述语；“我又替不了她”是宝玉的直接话语；“想”是谓语，而“心里想着”则具有名词意味，与“也由不得滴下泪来”，而成为叙述语的组成部分。由是，这里的直接话语便具有自由直接话语色彩，或者说转化为自由直接话语了。

第三十二回，黛玉去怡红院看望宝玉，恰好史湘云在劝宝玉“学些仕途经济的学问”，（21）宝玉很不高兴，对史湘云说：“林妹妹从来说过这些混账话不曾？若她也说过这些混账话，我早和她生分了。”（22）

林黛玉听了这话。不觉又喜又惊。又悲又叹。所喜者。果然自己眼力不错。素日认他是个知己。果然是个知己。所惊者。他在人前一片私心称扬于我。其亲热厚密。竟不避嫌疑。所叹者。你既为我之知己。自然我亦可为你之知己矣。既你我为知己。则又何必有金玉之论哉。既有金玉之论，亦该你我有之，则又何必来一宝钗哉。所悲者。父母早逝。虽有铭心刻骨之言。无人为我主张。况近日每觉神思恍惚。病已渐成。医者更云气弱血亏。恐致劳怯之症。你我虽为知己。但恐不能久待。你纵为我知己。奈我命薄何。想到此间。不觉滚下泪来。（23）

也是这样的转述语模式。只是黛玉的直接话语被叙述语切割为所喜者、所惊者、所叹者、所悲者，四个部分，从而将叙述语和转述语融为一体，直至“你纵为我知己。奈我命薄何”之后，才出现了“想到此间”这样的叙述标记，将叙述与转述融为一体，保证了叙述的流畅与连贯，体现了《红楼梦》的叙事风格。

四 复杂的自由直接话语

在第四十六回，贾母的长子贾赦看上了母亲身边的大丫鬟鸳鸯，让他的老婆邢夫人去向贾母要。邢夫人把凤姐找来商议。凤姐劝邢夫人不要碰这个钉子：“老太太离了鸳鸯，饭也吃不下去的，哪里就舍得了？”（24）况且对贾赦印象不好，平日闲话，老太太常说老爷如今上了年纪“作什么左一个小老婆右一个小老婆放在屋里？没的耽误了人家。”（25）凤姐既然不肯对贾母说贾赦想纳鸳鸯为妾，邢夫人也没有办法，只好自己和鸳鸯说。鸳鸯听了不说话，邢夫人认为是害羞，便说：“这又什么臊处？你又不用说，只跟着我就是了。”（26）鸳鸯的嫂子知道以后，向鸳鸯道喜。鸳鸯照她嫂子脸上下死劲啐了一口。他嫂子自觉没趣，赌气走开了。贾赦知道以后，把鸳鸯的哥嫂找来，恐吓一番。第二天鸳鸯假装同意嫁给贾赦，对她的哥嫂说：“我便愿意去，也须得你们带了我回声老太太去。”（27）她哥嫂听了喜之不胜，以为鸳鸯回心转意了:

(鸳鸯)拉了她嫂子到贾母跟前跪下。一行哭。一行说。把邢夫人怎么来说。园子里她嫂子又如何说。今儿她哥哥又如何说。因为不依。方才大老爷索性说我恋着宝玉。不然要等着往外聘。我到天上。这一辈子也跳不出他的手心去。终究要报仇。我是横了心的。当着众人在这里。我这一辈子莫说是宝玉。便是宝金。宝银。宝天王。宝皇帝。横竖不嫁人就完了。（28）

“一行哭，一行说”中的“说”是谓语，之后是间接话语，“大老爷索性说我恋着宝玉。不然要等着往外聘”，等等是直接话语。其间没有任何过渡，叙述者突然改变身份，从叙述者的口吻转变为人物的直接声音。这种从间接话语到直接话语的转变，自然出现了自由直接话语。而这样的自由直接话语，将间接话语与直接话语结合起来，是一种较为复杂的自由直接话语形式，然而，还有更为复杂的变异。

凤姐儿知道邢夫人禀性愚犟。只知承顺贾赦以自保。次则婪取财货为自得。家下一应大小事务俱由贾赦摆布。凡出入银钱事务。一经她手。便克啬异常。以贾赦浪费为名。须得我就中俭省。方可偿补。儿女奴仆。一人不靠。一言不听的。如今又听邢夫人如此的话。便知她又弄左性。劝了也不中用。连忙陪笑道。太太这话说得极是。（29）

在有关凤姐的思索里，出现的直接话语，非凤姐的，而是邢夫人的：“须得我就中俭省。方可偿补”，即在有关凤姐的叙述语中，切入了邢夫人的直接话语。因此可以视为变异。而这个变异，表明作者对转述语的控制能力，不仅可以通过讲述形式，而且可以通过人物主体(此处的凤姐)模仿另一位人物主体的声音(此处的邢夫人)。何以在《红楼梦》中频繁出现这些复杂的转述语模式，究其原因，我以为仍然同拟书场格局有关。既然书场之中的说书人可以随意改变口吻，模仿不同人物说话，那么小说为什么不可以呢？在书场中说书人是叙述者，在小说中，作者是叙述者，二者均采取了以讲述为主的叙述模式。在这样的模式中，叙述者相对小说中的人物处于主导作用。然而，在必要之时，当着转述语发生变异之时，便出现了自由直接话语，从而造成了叙述语与转述语的合流，保证了叙述流畅与叙事特色，而这样的合流，既避免了读者在两种话语之间跳来跳去的阅读苦恼，使得《红楼梦》呈现出一种独特的异彩，而且为今天的中国小说创作，自由直接话语与亚自由直接话语，提供了源于历史、疏瀹心灵、叙事灵通的支持。

2013-5-15

注释：

（1）吴承恩：《西游记》，第241页。三秦出版社，1992年。

在此回中，八戒与行者对话之前有八戒的一节演习。八戒在演习时是这样说的：“我这回去，见了师父，若问有妖怪，就说有妖怪。他问什么山，我若说是泥捏的，土做的，锡打的，铜铸的，面蒸的，纸糊的，笔画的，他们现说我呆哩，若说这话，一发说呆了；我只说是石头山。他问什么洞，也只说是石头洞。他问什么门，却说是钉钉的铁叶门。他问里边有多远，只说入内有三层。再问门上钉子多少，只说老猪心忙记不真。已编造停当了，哄那弼马温去!”有了这个背景，在上举例中去掉引词，也就可以理解，因为不必担心读者由于引词的缺乏而发生不解。

（2）(3)（4）（5）（6）陈曦钟 侯忠义 鲁玉川 辑校：《水浒传会评本》，第647页、第647页、第146页、第146页、第146页。北京大学出版社，1981］年12月。

（7）（8）（9）（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18）（19）（20）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）［清］曹雪芹：《红楼梦》，第817页、第823页、第118页、第297页、第932页、第924页、第924页、第384页、第385页、第386页、第386页、第390页、第418页、第418页、第419页、第593页、第593页、第597页、第604页、第604页、第605页。蔡仪江校注，浙江文艺出版社，1993年10月。

（10）缺少谓语的直接话语，当然是自由直接话语，在这里我们只是从残缺的角度进行讨论。

（11）［明］冯梦龙编纂：《醒世恒言》，第252页。顾学颉校注，人民文学出版社，1979年8月。

后记

我从2000年开始写作此书，至今已有十六年了，回想起来颇多感慨。其中的寂寞与艰辛，只有作者自己知道，正所谓如鱼饮水，冷暖自知。

此书得以出版应该感谢中国作家协会的李敬泽、胡平先生，何向阳与赵宁女士，没有他们的支持，此书难以出版。同时应该感谢人民出版社的孙兴民先生，赖于他的筹划与运作，此书才得以顺利出版。

总之，由于这些朋友的帮助，使我在寂寞中感到温暖，是应该郑重致谢的。

2016、12、28