中国作家协会主管

铸宝钟祈眉寿

“字如其人”，温文尔雅、温厚内敛的冯宝麟为自己的书法和篆刻艺术注入的也是那种纯净、典雅而又具有华贵感的雅气和逸气，不激不厉，有君子之风，有入世的温情也有出世的超脱，耐人品味。他不求“语不惊人死不休”，不求以张扬和怪变让自己彰显，而是逆当下“时代书风”的普遍倾向，苛守古意中的精髓，反而成为了一种有坚守和标识意义的存在。我相信，时间会让冯宝麟的艺术价值得到更多的认知，在《史诗·前言》中，学者哈罗德·布鲁姆曾就文学和文学批评发言：“随着我们的社会（迟缓地）改变偏见和不公，如今所谓的‘相关性’，不出一个世代，便会被弃掷在垃圾桶。文学与批评界的时尚人士总会有衰退过时。”这一评判也应适用于一切艺术领域，任何丧失本心、本意的追与傍都终将随时间的冲洗而化为沙砾，它们不会留下半点遗迹。而那些真正具有品格的艺术却可在沙砾的洗净之后得到呈现。我相信时间，正如我相信冯宝麟的艺术具有其耐久性。

平和中庸、意求雅正曾是中国文化精神的主调，也是书法艺术的主调，历代书家、画家的个性彰显、求新求变也均是先在这一源头上建基，变不离宗，有源有流可追溯……而诸多书家也多是大学者、大诗人，在他们的书写中当然不会止于技，止于线和线的运用，而是“不仅字的艺术成熟了，而且胸襟学问的修养也成熟了，成熟的艺术修养与成熟的胸襟、学问的修养融成一片，于是字不但可以见出驯熟的手腕，还可以表现高超的人格；悲欢离合的情调，山川风云的姿态，哲学宗教的蕴藉，都可以在无形中流露于字里行间，增加字的意味”。（朱光潜语）是的，只有至此，书写才至化境；至此，他的书法艺术自然会化掉躁气和浮华，即使在书写中这位书家满腔忧愤。冯宝麟的书法、篆刻走的正是平和雅正的路线，气韵生动，健劲工稳，娴雅庄美，空灵曼妙，气息醇和，意味隽永。阅读冯宝麟的书法、篆刻如同是在品一杯上好的茶，它会让人回味良久，其香久久不散；它会让人心生欣喜，却止于会心，融于会心，让人更深地沉入在艺术之美中，而无半点儿的“变乱”。我赞赏他的工、稳、健、美，其实更赞赏的是他在书写中的静谧感和节制，他接续的，是中国书法艺术“原始的大美”，更是中国文化精神“原始的大美”，是对文化精髓的内在吸纳与沟通，在当下“躁气横流”的时代，他的艺术更为难能可贵。

那种安静，那种静中流动出的美，如非出自心性，做是做不出来的。

作为艺术，我更欣赏这份价值。它贵比黄金。

作为篆刻家，冯宝麟尤擅小篆。他的小篆书写主要有两种，一种为玉箸篆，另一为铁线篆。它们各美其美，各有不同。铁线篆，冯宝麟强调的是其骨骼之坚之韧，圆起圆收，它更纯粹、简洁，中庸平和，柔美中见雄强，雅正中含轻盈，不纵不僵，有庙堂之气，“如春花舞雨、轻云出岫”，更为突显的是书写的静安与从容。我从冯宝麟的铁线篆书写中似可体验到那种所谓如锥画沙的行笔状态，它在圆和润中也包含着凝和滞，它在“克服”凝和滞的线条运行中更艺术地达至了圆和润。书中收录的“无情岁月增中减，有味诗书苦后甘”联句即可证我所言非虚。而《温庭筠诗“利州南渡”中堂》采用的是玉箸篆，不过这是冯宝麟加注了个性“改造”过的玉箸篆，有了对笔墨情趣的强调，有了轻重的变化，而入笔、行笔也加入了现代笔墨的趣味、灵动和“偶变”，它更“本色”，更性灵。它较之传统玉箸篆书写增的是性灵和逸趣，增的是自如自在。冯宝麟的铁线篆更重古格与法度，它深入、内含、温润、娴美；而玉箸篆则更重灵动和个性，它丰富、性情、逸致、自在，在师古的前提下加入了现代性。这样，在小篆的书写中，冯宝麟就拥有了“两套笔墨”，两种有区别的表达方式。作家、书法家朱以撒曾这样评价：“他很细致地在笔画的流动中做出变化，使固定造型的篆书，在固定的线中生出一些活跃的气息。一字之中可见造型重心之正，线之平顺、均匀，显见了书法家书写的成竹在胸、轻松自然……”

我们由此可见，冯宝麟重古师古，愿意在古典中不断深入，从古意中取个人所需，取精神内核，但绝不泥古，绝不被法度所困。他取技法和精神的精髓，而同时在意“现代性”和自我个性的注进，“六经注我”与“我注六经”共融相生。

除了篆书，冯宝麟还有一类非常有个性、有独特面目的隶书书写，《惠风和畅横幅》《厚德载物横幅》《古人联句横幅》即是。如果说冯宝麟的篆书“守”的成分重于“变”的成分的话，那他的隶书则恰恰相反，“变”的成分远大于“守”的成分，他不仅加入篆书笔法，甚至加入了“漆书”和某些民间砖石刻文的笔意，不再强调隶书的“燕尾”而是收力平出，在视觉上冲击力大，特点鲜明。相较于他的篆书，这类隶书的书写在保留温润、雅正的同时更具风骨和气魄，刚健的、率性的成分也得到了强化，其“装饰性”甚至更强于他的篆书，但无半分造作感。在我看来，书法、篆刻作为“线的艺术”，装饰性对它从来不是贬义词，技法学习更多是对“美”的装饰性的学习，所谓结体，“中宫”，中锋、侧锋的使用，所谓起笔回锋，所谓使转行气，所谓“八面出锋”，无一不是对美的装饰性的强调……所有的美都是具有装饰性的，我以为，只是装饰性有品位高下之分，它对度的要求极其严苛，不能变得“乔张做致”，变得花哨，堕入流俗。而对装饰性“度”上的掌握，更多依赖书写者的胸襟气象——这一点，恰也是我们反复强调书家、画家和艺术家需要不断加强自我文化修养、努力提升自己文化品质的原因所在。大书家、大画家应当有丰厚的知识储备，有良好的人文修养。在隶书之外，冯宝麟还有一类楷书的书写，像收录在本书中的《题砚拓小品》与《秦观词踏莎行》——冯宝麟的楷书并不取唐楷的面貌，不强调那种苛刻的法度严谨性，而是楷、篆、隶笔法“杂糅其中”，丰神流动，率真随性，顾盼多姿……如果说冯宝麟的篆书多雅正娴舒，古意沛然，有庙堂气，那他的隶书则骨骼健奇，孤傲俏丽，隐约可见勒石的雄浑苍辣，适为大字榜书；而他的楷书则以小品为妙，它更自然自如，面目清新，有书卷气。

对于冯宝麟的艺术之路，更应着重言说的应是他的篆刻成就。他的圆朱文篆刻取意王福庵、陈巨来等大家，兼收并蓄，广纳博取，“法古思变，创新能典”，形成了独特而具有经典性的个人面目，并对众多年轻印人产生了影响，渐成一派。记得在一次讲座中作家乔梁曾说过一句片面却深刻的话，他说一个作家的影响力并不看你影响了多少人、影响了多少大众，那是不做数的，“真正标识作家成就的，是看你影响了多少作家，影响了多大的作家”——窃以为，这句话，在书法、绘画等艺术领域也同样适用。只有开始对书家印人有影响、对本专业内的优秀同行构成了影响你才算是“有了成就”。

收入本书的冯宝麟篆刻以圆朱文为主，偶有满白文或古玺的出现。其圆朱文印的入印文字，即最具冯氏风格的铁线篆书。对于铁线篆，冯宝麟谈到，“铁线篆是篆书中的极品，它从《泰山刻石》《峄山碑》《琅琊台刻石》基础上演绎而出，因点画皆为线状，且瘦劲如铁而得名，它保留了秦小篆典雅、唯美、纯粹的物质并使之更趋极致化，使这一书体的本质精神和艺术气息得以升华。它的魂魄是高古的，承袭斯冰遗韵；它的形体是唯美的，崇尚简洁纯粹；它的境界是高妙的，耐得品味”，“圆朱文的追求是很单纯的，它的发展轨迹是形式越来越丰富，但用来表现形式之美的方式却是越来越简约、越来越单纯”——在冯宝麟的圆朱文篆刻中，我们当可见它线条上的简约、单纯，而这简约、单纯却处处见精心，线条间的疏密、曲直、借让、顾盼都可谓“精细入微”，然而又显得极为自然天工。它以刚健婀娜的线条、清爽娴丽的韵致、倜傥典雅的意趣为胜，石的坚硬和线的柔媚同时呈现，刚柔相济，尽显雍容与雅致。在谈论篆刻大家王福庵、陈巨来治印艺术的长文中，冯宝麟曾这样评价二位“先师”：“王福庵是一位饱学的儒士，温文尔雅，不激不厉，以平和中庸为其风格指向；陈巨来则是一位狂狷的才子，挥洒性情，无拘无束，把本色张扬于孤傲俏丽的印风之中”……可以说，冯宝麟的篆刻风格取法自王福庵、陈巨来等先贤，又能匠心独运，多出了自我性情上的挥洒，故而渐成“冯氏家法”。

拉杂说了许多，一家之言，不知是否对大家欣赏冯宝麟的艺术有益。有人说艺术的批评者应当是那种“指认被我们忽略和错过的风景的人”，而我自觉，我能说出的，远不及冯宝麟做到的万一，时间，还是留给他的艺术自身吧，我相信它呈现的远比我说出的要多得多。