中国作家协会主管

20世纪中国美术最早进入西方美术馆收藏视野的是那些弥散出窑洞风味的、表现了边区民主生活与抗战精神的延安木刻，它们和斯诺的《西行漫记》一样成为早期传播中国红色政权的具有实录性的文学艺术。

至今，人们对在20世纪30年代开始从事木刻艺术的版画家都崇敬有加，因为他们以鲁迅先生的思想为自己寻找社会火光的精神灯塔，他们通过简陋的刻刀与木板，挑开了罪恶、揭露了黑暗、唤醒了民众。但人们在这些作品里，也感到了那么一点儿不足，这就是这些画作总摆脱不了欧洲版画的某些痕迹，除了面孔和样式不太中国，人们还感觉到了这些青年作者在作品里无形之中流露出来的某种俯视民众的小知识分子气息。鲁迅先生曾寄予这些青年能够从中国民间艺术中汲取丰厚的民族化养分，但这种寄予在青年版画家创作中一时还很难着床。毕竟，生活在上海亭子间的这些青年版画家，还不可能真正深入了解挣扎在社会底层的民众，更不可能懂得他们身上所深蕴的民族艺术根脉。

好在激情、热血和向往光明，让他们不畏艰难奔赴燃烧着中国希望之火的延安。在鲁迅艺术学院，他们学得的不只是艺术技巧，更是延安的生活、思想给予他们的精神洗礼。1938年4月10日，毛泽东在鲁迅艺术学院成立大会上激昂地演说，“要在民族解放的大时代去发展广大的艺术运动，在抗日民族统一战线方针的指导下，实现文学艺术在今天的中国的使命和作用”。试想，有哪位领袖会在民族解放斗争最激烈的关键时刻把艺术运动的广大发展放在如此重要的地位？又有哪个政党会在战争最残酷的阶段把创建一所艺术学院、提升艺术的社会使命看得如此重要？从今天角度看，毛泽东不仅懂得武装斗争这杆枪，而且懂得文艺教化这杆“枪”，时至今日，这杆文艺之“枪”仍在发挥它的无形力量。延安鲁艺的建立，不只是团结聚合了来到延安的革命文艺青年，更是在培养什么样的艺术人才、开展什么样的艺术运动上影响了其时乃至此后中国文艺的发展方向。

延安鲁艺以鲁迅冠名，其本身就深刻表明了它以寻求国民精神火光为担当的艺术旗帜；而这种国民精神之火的艺术，在延安鲁艺又如此鲜明地被表述为“造就具有远大的理想、丰富的斗争经验和良好的艺术技巧的一派文艺工作者”。正是在延安鲁艺精神的感召下，许多青年美术工作者纷纷走进乡村参加土改、加入部队成为抗战英雄。作为一所新型的艺术学校，延安鲁艺倡导理论与实践、教育与生产、学校与社会相结合的教学道路。记入校史日志的有这样的案例：1938年冬，以延安鲁艺木刻研究班的胡一川、罗工柳、彦涵、华山等为骨干成立了鲁艺木刻工作团，他们在北方局宣传部长的带领下，横渡黄河，穿越封锁，直奔晋东南抗日根据地开展以木刻为主的宣传工作，创作了《王家庄》《张大成》和《太行山下》等深受军民喜爱的木刻连环画。

延安鲁艺的成立，极其有效地推动了延安美术的空前活跃与繁荣。这里，创办了世界鲜见的窑洞美展：边区美协先后于40年代初在三个相连的窑洞里兴办了“边区美协1941年展览会”和绘画专项展“反侵略画展”等，这些展会涉及木刻、雕塑、漫画、招贴画和摄影等艺术门类，华君武、蔡若虹、古元、张谔、王式廓、力群、张仃等都是其时延安鲁艺在边区名声远扬的美术家。在延安当时那个黄土高原颇显简陋的一些窑洞前、操场上，还出现了色彩鲜艳的巨幅宣传画和图文并茂的图画壁报。名声大噪者，有张仃、朱丹合编的《街头画报》、鲁艺美术系编的《桥儿沟画报》和边区文协编的《大众画报》等。这些窑洞前、沟梁间的公共艺术，因自然环境和受众需求而开始自觉地吸取民间艺术养分。这正像张仃所言，“《街头画报》就是这样一种临时的过渡的桥，不是什么‘新运动’、‘新派别’或‘新发明’。很简单，我们要借它把美术交还民众，从民众中间带回我们要吸取的营养，丰富大众美术的形式和内容，再交还民众。”

从木刻工作团到窑洞美展再至黄土壁报，延安鲁艺倡导的艺术学风都无不和那片贫瘠却保存和壮大了红色政权的黄土地深深地联系在一起，鲁艺师生不再把自己当作单纯的艺术家，而首先是加入土地革命的工作者和民族解放队伍的战士。这种身份的转换，才让他们的思想和艺术发生了质的改变，形成了创作美学上的变革与突破。这就是以经历生与死的考验的战士情怀，来勾画那些朴素却骁勇善战的将士形象；以经历新旧社会两重天、真正获得土地的农民心理，来描写那些质朴却善良勤劳的农民形象。或许也只有此刻，年画、剪纸、皮影这些“下里巴人”的艺术才如此深切地打动了他们，并成为他们探索现代木刻的本土美学滋养与民族艺术元素。

经受延安鲁艺淬火的美术家几乎成为新中国美术的创立者，他们把鲁迅直面现实的勇气、把鲁艺到生产斗争中表现人民积极向上的现实主义创作精神作为新中国美术建立最重要的艺术财富而薪火相传；世事变迁，艺潮跌宕，但他们的作品却历久弥新，散发出芬芳浓郁的窑洞风味。当人们看到古元《区政府办公室》《结婚登记》《离婚诉》，看到力群《丰衣足食图》《帮助群众修理纺车》，看到马达《推磨》《拾粪》和《焚毁神像，破除迷信》等作品时，读到的是土地革命给中国广袤的乡村带来的那样一片崭新的社会风尚；当人们看到彦涵《当敌人搜山的时候》《不让敌人抢走粮食》，看到胡一川《不让敌人通过》《牛犋变工队》，看到刘岘《反扫荡》《荷淀袭敌》和《伏击敌人火车》等画作时，读到的是美术工作者作为战士所经历的战争烽火与他们刻刀所塑造的一个个无名英雄形象。如果说这些作品已形成了20世纪中国版画的“延安学派”，那么，这个学派最鲜明的艺术语言标志，就是和黄土高原千年流传的民间美术融为一体的窑洞风味。惟其如此，那一片明朗的天所浓缩的乡土艺术才在中国版画的现代性探索上拥有了自己独特的坐标。

（作者系《美术》杂志主编、中国美协理论委员会副主任）