中国作家协会主管

阅读韩松的困难之处，在于他所挑战的对象，不仅是当下的日常经验、环境，以及潜伏在这之后的现代逻辑与宏大叙事，而且他将整个启蒙文学传统都纳入在内。不过也正是从这个意义上，科幻这一文类，也只有在韩松这样的作者手中，才能构建起自己所应当承受的历史使命。

韩松的怀疑是根源性的。藉由对宏大叙事本身的怀疑，外在于经验的“意义”，自然成为了止于叙事和概念的一套语言范式而已。如何在这样充满游移与不确定的世界里寻找一个稳固的锚点，便成为贯穿在韩松整个创作历程的母题。

“死亡”意象及其拓展

在韩松的诸多探索当中，死亡是最早集中出现，并多角度深入描写的核心意象。在科幻小说里，个体死亡的意象往往被拓展到群体、文明、物种乃至宇宙本身的消亡当中。

韩松对这一意象的早期描述，集中体现在《宇宙墓碑》当中。小说分为上下两篇，主人公一为醉心宇宙墓碑的考古学家，一为墓碑的营造者。两者人格颇为相似，也都有着名为阿羽的女性伴侣。小说中的墓碑是死亡这一概念的具象化呈现，但凝结在这些之上的“人类存在的意义”，却始终是主人公们所质疑的对象。下篇主人公是最后的墓碑营造者，作者将他关在自己营造的天鹅座α星的狭小墓穴当中。这是对上篇故事的补充，又反过来直指人类关于死亡的荒诞神话。不同星球中各种宏大的墓碑设计成为人类精神的种种象征，因而墓碑本身以及营造的过程，甚至与它相关的社会工作，都成为了一种仪式感的延伸。

我们发现，《宇宙墓碑》中的死亡意象已经逐渐演化成一种宏大叙事的“缺席”。在毫无确定性的现代人类社会当中，我们需要抽绎出“死亡”、“爱情”这样的理念，作为提供生活意义与现世价值的基本锚点。但他们又往往是以自身的缺席来彰显其存在的，围绕着这样的缺席之物，我们演化生发出种种具有实在形体的仪式或事物。韩松关于死亡的推演，毫不留情地将这种割裂暴露在了我们的眼前。作者着力书写的正是在一片虚无当中的生命状态——下篇中墓碑之内的叙述让我们想起卡夫卡和陀思妥耶夫斯基的地下室，但在韩松所持有的普遍绝望映照之下，墓碑之外的星空反而使人觉得逼仄、孤立与空虚，而墓碑之内倒晕染上了自由、舒适以及预先明确了虚妄本相的希望。

汶川地震之后，死亡在《再生砖》里得到了重新阐释。“再生砖”本是建筑师刘家琨所营造的一种低技术产品，主要是使用灾区的废墟材料和麦秸、泥沙等混合制作成砖块。这一实践思路，在韩松的笔下成为“墓碑”之后“死亡”的另一形象。原本物质性的废墟材料，被韩松赋予了“尸体”的基本内涵：作者无时无刻不在提醒读者这些“砖块”当中所埋葬、隐藏的死亡记忆。尽管在更多的时候，得到体现的是砖块本身的物质属性，对相关记忆与意义的忘却成为了惟一可能的生活状态。但这种忘却并不彻底，它更像是对死亡的暂时悬置，其离去之后留下的空位反而成为消解“忘却”、唤回记忆的道标。小说中，当逐渐走向日常和琐碎的故事情节推演至平淡之致时，韩松向我们揭示了徘徊在每一块砖头之中的死亡记忆。

“死亡”的意象在韩松这里得到了极大的拓展。它的核心叙事模式，是以其缺位而彰显其存在。但得到彰显的，又仅仅是本身并不构成意义的“缺位”本身，韩松颇为残忍地向我们揭示了这种缺位被赋予意义的各种过程——一个个庞大的外部世界、价值系统把这种空虚纳入到他们自己的话语方式之内，其中不少根本就是以对这种空虚的确认作为基础：启蒙以降宏大叙事的荒诞性，在此时得到了最深刻的表露。

“铁屋子”叙事结构

由死亡意象导出的，是与鲁迅“铁屋子”相似的叙事结构。由于它的反复出现，这一结构也成为韩松的一个具有标志性的意象。在韩松的小说中，铁壁消失了，但道路并未出现，反而在主体所能把握的内部空间与作为终极意义来源的外部世界之间，产生了不可逾越的隔离。

在韩松的笔下，由“铁屋子”所分隔开的“内部空间”与“外部世界”，呈现出一连串各不相同的书写方式。《宇宙墓碑》当中，墓碑内外的两个叙事空间就已经出现，《没有答案的航程》（1995）可以看作是这种模式的总提纲。小说中展现了两种意义上的隔绝状态，迷失在太空旅行中的飞船当然是一种在物理上再明了不过的“铁屋子”，而主角彼此之间在沟通和情感上的隔离，又在“意义”的范畴里搭建起了厚壁障。

与后来我们所习惯的、关于绝境中“求生存”的诸多科幻作品不同，韩松小说的第一推动力是对现实经验寻求解释的冲动。作品中，读者所身处其中的外部意义世界，仍旧是以其缺席来彰显自身存在的，但它的存在毕竟并未得到太多的直接间接书写，读者往往是随着结尾的到来，才真实地感受到《宇宙墓碑》中所展现的恐怖星空：实际上，这种对于奇观的展现、强调，在作者后来的作品中越来越鲜见了。

在《春到梁山》（2000）、《乘客与创造者》（2006）以及收录在短篇集《独唱者》（2015）中的许多短篇作品中，“外部空间”在“内部空间”中的投射得到了越来越多的书写，主人公们也从单纯的迷茫者变得更加多样化。既有在一片迷茫中凭借零散的传闻和信息试图向外部突破的行动个体，也有误入狭小世界而不得其门的外来者，其共同的特征，即是“求不得”的普遍痛苦。

《暗室》（2009）是一部颠倒了这种模式的作品，叙述的重心被放置在了“铁屋子”外部。韩松一方面展现了类似刘慈欣《山》的异世界（“胎儿文明”）奇观，另一方面则将“子宫”塑造为一个牢不可破的“铁屋子”。打破“铁屋子”的尝试，便成为一系列与孕妇死亡直接相关的极端暴力行动。生存、共存则总是导向对铁屋子本身的强化，这种强化又导致了压迫与征服。

这种对成人与孩童关系之荒诞性的揭露，成为我们观察韩松“铁屋子”意象的绝佳场所。韩松着重展示的，往往是来自孩童、幼儿的彻底抗拒与嘲讽。偶尔，韩松也把这种关系拓展到更广泛的社会空间当中，例如《潜艇》中的城中村、《连狐妖也没有了，太难受了》中的县城、《赤色幻觉》中的酒店。在这些作品中，人类皆如从《暗室》中孵化出的孤独个体，“共同体”不过是虚无的幻象。

《地铁》《高铁》《轨道》三部曲中，内外空间之间的关系变得更为复杂。在这些交通工具上，人们割裂了与外部世界的联系，新的语言模式和意义表达系统逐渐生成，但在它们的演化过程中，人和世界本身又不得不继续使用来自外部的宏大叙述。当作者把笔触细化到每一个具体的个体、每一瞬间的生存体验时，交通工具之外的整个话语系统反而呈现出一种全然荒诞的底色，韩松式的迷茫与焦虑于此呈现出来。

构建新系统

即便在这样彻底荒芜的废墟之上，韩松却依旧有着一个构建全新话语系统的潜藏愿景。

中国传统文化，尤其是对诗词文化的应用，贯穿着韩松的整个创作。在《柔术》《驱魔》等作品中，韩松往往以系列辞句作为章节的标题，在行文中也穿插读者耳熟能详的诗词典故。这些辞章唤起了文本之外的庞大文化和语义系统，但这种系统在韩松作品中又呈现为一种自我讽喻——不过，这些话语模式，至少在作品出现的当时，依旧存在着进行自我诠释乃至自我发展的力量。

这一结构很容易让我们想起《红色海洋》的第三部分“我们过去的过去”。韩松在小说前两个部分中，已经向我们揭示了彻底野蛮、混沌和遗忘的“现状”，而读者在第三部分中，才触及此前人类文明为了自我延续和生存作出的种种努力。这种努力以及蕴含在其中的崇高特质，早已预设了遗忘与失败的结局，这正是韩松作品力求向我们揭示的绝望与虚妄的世界。但对于其中尚在努力和挣扎过程当中的个体，虚构的希望、已逝的话语模式，以及身处这种虚妄当中人们的冲撞与挣扎，却依旧能够催生出片段式的、稍纵即逝的，但又明确存在的另一种意义。