中国作家协会主管

在过去百多年的审美与文学理论之中，无论中西方，“体验”这个词都是离不开的基本范畴。但这个词有一种魔力，对这个词的每一次使用，我们都大致能知道是什么意思，但无法细究它到底要表达什么，这个迷雾般的词汇，既掩盖，又彰显着自己的内涵，是美学和艺术理论中最具有代表性的那种面纱般的词汇——可意会，不可深究，似乎那是理性之光照射不到的地方。但既然理性在使用它，那么它总有一个可被理性掌握的意义域。奇妙的是，这个“域”的生成，是多种思想与语言共鸣的结果，它的复杂的谱系和它的复杂的应用域，造成了它迷雾般的内涵，但这也正是它的魅力所在。

一、什么是“体验”

在汉语的日常语用中，当我们说：“这事儿我知道”，“这事儿我有经验”和“这事儿我有体验”，这其中有一种微妙的意义差别——“我知道”是对事件及其过程的整体性的了解，它的发生和它的结果是作为信息而被传递；“我有经验”意味着我对事件发生的条件，其中可能遇到的问题，应当如何去应对，由于经历过，所在可以应对。“经验丰富”意味着再次遇到此类事件可以“应对得当”，它包含着对应当采取的“行动”的预设；而“我有体验”则意味着，我不但亲身经历了这件事，而且对事件中的苦辣酸甜，对事件的玄微之处，对事件的整个过程，都有“真知”。显然“体验”既意味着最直接与最真切的认识，也是最具有情感性的认识，更是最真切的认识。“有体验”似乎意味着，既具有知性认识，也具有情感上的感受，还具有一种完全个人化的，但又是真切的认识。比如我们常说：爱情只有体验过才知道是什么。这个词似乎意味着——建立在个体感性感受之上的认识才是“真知”，与它对立的是作为先天认知能力的知性认识与理性认识。

在体验中，我们会真切地感知到对象的存在，感性不会说谎，它会诚实地对对象做出属于自己的反应。关于对象“是什么”这样一个问题，理性和科学会给出一个确定的，具有普遍性的答案，但一定是冷冰冰的。每一个认识者，除此之外还会有一种完全个人化的感知，“如人饮水，冷暖自知”，这种感知是最直接，同时也是真正属于感知者自己的，既求真切，也直指心意。在体验这样一种认识活动中，情感与理性是结合在一起的。因而当我们在体验一物时，我们既在认知着对象，也在感受着对象，我们既求其“所是”，又允许心灵对它作出属于自己的情感反应。这一点对于审美来说，太诱人了。

以上大概是我们这个时代对于“体验”这个词之内涵的基本认识，这种认识或者说规定是哪里来的？

在汉语的语境之中，这个词源自宋明理学所强调的亲身经历和实地领会，特别是通过亲身实践而获得的经验。但在汉语中，“体”又有动词意味，大致是体会、体察的意思，但作为动词的“体”，又是一种什么样的行为？

朱熹在《诗集传序》中指明：“讽咏以昌之，涵泳以体之”，显然是用“涵泳”来解释“体”的。那么“涵泳”意指什么呢？涵者，沉浸也；泳者，潜行也。朱熹的涵泳，比较上面的例子来看，是指沉浸其中，与之为一，从而取得深入的领会。涵泳暗示着一种与物为一，在物之中的与物打交道的方式，它意指进入到“物”之中去，神与物游，体味“物”所蕴含的生命意味，体味“物”之中的“理”。涵泳的本质，是深入到对象的世界中与对象共在，在与对象的共在中体察对象与其它存在者的相互勾连和彼此影响。朱熹将之生动地表述为“通身下水”，他说：“解诗，如抱柱浴水一般”，又说：“须是踏翻了船，通身都在那水中方看得出”。【1】

审美这种行为，必定是亲历的结果，而且是建立在主体性之上的，因而，“体验”这个词在我们的民族传统中，就是审美的主导方式，因此这个词在我们的美学与诗论传统中被普遍使用，但为什么必须是“体验”？从认识论的角度来说，它究竟是一种什么样的认识，这些问题却没有被深究。

【1】朱熹.朱子语类[M].卷114 , 王星贤校点 ，北京: 中华书局, 1994.第2482页。

在西语中，“体验”一词的内涵比较复杂。在英文的语用中，experience一词大致可以和汉语中的“经验”可以互译，但根据语境，也常被译为“体验”。 Experience这个词在英文中是一个有点模糊的术语，意味着某个事件或事件的存留，本质上是被动性的，它限制着主体，或者说，塑造着主体，它表示我们作为主体，被动地承受着经历，并在这个过程中成为我们自己。从这个意义上说，“经验”定义了我们，确立了我们的身份。经验决定着我们拥有什么，决定着我们的存在，所以文化保守主义非常喜欢这个词。这层意思在汉语该当更强调的是“阅历”，而强调的重点并不是亲身经历。

法语中可以被翻译为“体验”的词主要是这两个：Expérience 和Expérimenter，前者有经验、实验、感受、经历的意思，后者有实验、试验、体会的意思。这两个词都带有主动性的尝试与探索的意思，可以作为“研究”与“试验”的同义语，也可以与“创作”同意，当我们指既追求又经历着一种关于艺术的经验时，在法语中的表达就是这两词，这两个词在法国是浪漫派与自由主义者的所爱。但这些词的意思在汉语中更像是强调“践行”。

英语和法语都没有单独区分体验与经验，无论是阅历和践行，离我们在审美和文艺中所说的“体验”，还有区别，它强调了“亲身经历”和创造性，但“真知”这层意思没有强调。只有德国人的“erleben”一词与我们中国人所说的“体验”意义融通。而体验一词之所以在美学与艺术界大显神通，也正是由于德国人的理论建构。

德语中，erleben和erfahren，可以在汉语中对译为“体验”和“经验”，在日常语用中，前者强调因生疏而引发的震惊，后者则强调熟悉的与连续性的经历。但从十九世纪后期开始，德国人对这个概念进行了哲学化，并且从个体感受化了的“真知”的角度进行理论上的反思与概括，并把它上升到艺术与审美的根本能力，使其成为人文科学的核心观念之一。

二、现代“体验”观的诞生

Erleben这个词，是表示“生命”、“生活”的词leben，加上使动词前缀er，指称生命活动的总和，其名词形态为Erlebnis。德国人所说的“体验”，就其词义来看，就是能动的生命活动，是在生活中对对象的直接经验，这种经验最初被赋予了美学意义，而后又被赋予了认识论意义，最终被上升到生存论——存在论的高度。

这个词的美学意义首先在十九世纪后期狄尔泰的文学与艺术批判活动中显露出来。在艺术、审美与生活之关系的问题上，体验一词显现出了独特的魅力。狄尔泰在解释文学对象，以及作品的内容时，用了一个有趣的词叫“生活覆盖层”，他说：“文学创作着手从生活覆盖层本身，从产生于生活覆盖层的生活经历中建造起一种意义的关联，在这种意义的关联中可以听到生活的节奏和旋律。”【2】这个词大概指“我”覆盖在生活之上的我的情绪、感受、思考……，我赋予生活之中的各个因素及其总体环境的意义与价值。

在评论歌德的艺术时，狄尔泰对生活与艺术之间的关联作了一个深入的解读：“在生活中，我的自身于我是已存在于其环境中的，是我的生存的感觉，是同我的周围的人和物的一种关系和态度；我周围的人和物对我施加压力或者供给我力量和生活之乐，向我提出要求，在我的存在中占有一个空间。每一事物和每一个人就这样从我的生活覆盖层中接受一种自己的力和色彩。由生和死划定界限的、被现实的压力所限制的生存的有限性在我心中唤起对一种持久状、一种无变易状、一种摆脱事物压力状的向往，我抬头仰望的群星于我而言变成了这样一个永恒的、不可触及的世界。……在我的自身中、在我的状况中、在我周围的人和物中的这种生活的内涵，构成了它们的生活价值，这有别于现实给予它们的价值。文学创作首先让人看到的是前者而不是别的。”【3】

是“我”的生活，我自身的生存感受，构成了其它存在者的价值，这似乎是一种审美与艺术中的主观主义，但这个观念的合理性在于：

“文学创作的对象不是被认识着的精神而存在的现实，而是出现在生活覆盖层中的我的自身和诸事物的性质与状态。…… 不是对现实的一种认识，而是对我们的生存覆盖层的最生动的经验。除了这经验以外，不再有什么文学作品的思想以及文学创作应予现实化的美学价值。”【4】这种最生动的经验，就是“体验”。它是艺术创作的对象与起点。但这个观点马上会受到严厉的质疑：在艺术领域中，难道没有客观、理性、具有确定性的认知吗？文艺难道是建立在主观性的感受之上的吗？

【2】狄尔泰：《体验与诗》，胡其鼎译，北京三联书店2003年，第5页。

【3】狄尔泰：《体验与诗》，胡其鼎译，北京三联书店2003年，第149页。

【4】狄尔泰：《体验与诗》，胡其鼎译，北京三联书店2003年，第149-150页。

这是一个关涉到人文科学与自然科学的根本差异问题：揭示生命本身的内在创造性力量及其与周边世界的活生生连接过程，另一方面，从生命的精神层面，探索生命的自我创造及其循环更新的逻辑。——这是人文科学的根本使命，要实现这一使命，只能从人的经验出发。狄尔泰关于体验的认识实际上传达了这样一种思想：人的特殊经验决定着人的理解能力，而这种经验具有唯一性，是个人由其独有的切身感情和体会所掌握的，却又是个人对某种意义或价值的最深刻的理解。经验的特殊性，使经验的获得过程也自然地属于个人生命的一个组成部分。

那么，经验是怎么获得的？

狄尔泰对这个问题的回答是：经验的获得过程是特殊的体验过程(erleben)，而体验的结果所凝聚的经验就是一种特殊的“体验结晶”(Erlebnis，这个德语词是体验的名词形态，国内学者译其为体验结晶，可谓信达)。“体验结晶”是一种通过亲切的历史经验及感同身受的体验而获得的经验，又是历史机遇的实现过程本身，也是个人生命过程的呈现。这个词具有一种跨界性：个体经验、社会历史的经验与个体的自我呈现，三者被结合到了一起。

通过“体验结晶”这个概论，狄尔泰建立起了这样一套人文科学的逻辑：体验或者说自我经验，是认识的起点，在体验中，被认识和被诠释的对象成为自我的诠释对象，成为“我的”，通过体验，一切认识和诠释对象，成为“为我之物”而与我们相互沟通、相互渗透。在体验中，不同主体精神活动中具体化和历史化的理解，相互影响并结合成一个合力，形成在历史中运动着的精神实在性与主体性。似乎有那一种超越性的“精神”，在每一个“我”和“我”之间回响，这个精神不是超验的，而是历史化的精神主体的“体验的结晶”，由体验而来的精神，由此获得了超越于每一个个体的同一性。

这就意味着，个体体验可以获得普遍性，独立主体之间可以共鸣与交响，人文学科由此转变为一个由无数个人体验汇集而成的海洋。精神的总体性与精神的个体性相互生成，构成人文知识的普遍性的基础。通过这一逻辑，精神获得了总体性，同时又包含了个别性，这就使得人文科学中的相互渗透和相互理解成为了可能——经验各不相同，但经验可以交流，人的生命及其历史，因此可获得一种通约性。人文科学由此完成了自己的知识论奠基，它虽然没有自然科学的客观性与规律性，但它仍然可以成为一种“科学”。

在狄尔泰的理论中，“体验”是作为个体对于生活的感受而出现的，是人文科学的真正的基点，由个体体验的共鸣所获得的普遍性成为人文科学的对象。这个概念的内涵完全是超越于个体性之上的，而恰恰在日常语用中，当我们说“我对这个事有体验”，就包含着一种超越于我个人意见之上的对某种普遍性的认同。因而，体验一词，暗含着一种对于普遍性的认同，或者说，只有被个体感受到的普遍性，才构成“体验”的对象。这个普遍性可以是一种情感，可以是某个理念，也可以是一种文化。这一点朱熹一定也会同意——他在诗中所“涵泳”的对象就是“理”，这个概念指称的就是具有普遍性的观念。

狄尔泰这种体验论并不孤单，康德之后认识论的发展首先来自哲学家布伦塔诺的“自明性”理论。布伦塔诺认为，康德的先天综合判断中，人们看到的不是认识，而是盲目的成见。不需要借助先验的主体本质结构就可以对对象进行认识，而这种认识凭借洞察所下的判断，直接就是“真的”。他作了这样一个假设：我们的所有概念都来自“经验”，源于经验过程中对于对象的“体验”，因此在阐明一个概念的时候，只要能描述清楚概念所从之出的体验即可。这确实是一种全新的思路，正是这种思路引发了“现象学”。这个思路认为，通过对对象的直接经验，即可达到对对象的认识，无需借助主体性的范畴，但问题是什么样的经验可以达到这种效果？布伦塔诺的结论是——自明性的体验。

“自明性”这个概念有点神秘，按布伦塔诺的观点，它不能被进一步规定，人们可以感受到它，并依据它进行判断，而这个通过经验的“自明性”下的判断，就是“真理”，这个真理是可靠的，并且其它主体也可以认识到。由于经验的自明性本身可以确保判断的绝对性与客观性，换句话说：由于对经验的确信感，因此可以直接判断经验为真。

人类怎么会有这样一种自明的经验认识？自明性并不是与其他感觉并列的一种感觉，而是判断者把握住了他所作出的判断的真理的那种体验。只有这种体验是自明的，真理本身则是在自明的变为了现实体验的那种理念。在自明性存在时，被意识的东西本身出现了；因此，自明性不是别的什么东西，而是对被意念的东西和这个出现的东西本身的一致的认识。这个概念很快大放异彩，在现象学中成为了奠基性的概念。在这个概念中，包含着一些令现代哲学家们期盼已久的内含。自明性这个概念既解决了“存在论——本体论”上对象的显现问题，又解决了认识论上对对象的认识的真理性问题，因此具有双重的奠基作用。但关键的是，自明性是通过“体验”获得的，体验这种以前人们只在审美与文艺欣赏中讨论的认识能力，现在变成了真理性认识的前提，变成了克服康德先验理论的关键切入点。

三、作为“意向性构成”与“在之中的领会”的“体验”：体验是如何发生的？

体验概念在现象学中具有重要地位，胡塞尔在《逻辑研究》中在使用“体验”这一概念时，似乎把以意向性为本质特征的各类意识活动总称为体验，意识和体验经常被连用，而且从经验心理学的角度，把认识和体验结合在一起【5】，把心理和体验结合在一起。因此体验一词指称着意向性构成物，本质上是对“意义”的建构【6】。

在胡塞尔的现象学语境中，如果某物被称之为体验，或者作为一种体验被评价，那么该物通过它的意义而被聚集成一个统一的意义整体。这个意义整体作为意向性构成物，是单独与唯一的，它体现着生命活动的特性，一切不可被重复，每一次体验，都是一次奇遇。但是，作为意向性构成物的体验，也不只是一种在生命之流中短暂即逝的东西，作为一个构成物，它是一个意义统一体——“表述的生动意义是保持不变的，那么一个真实的给予意义的体验就永远不消失。”【7】这个意义统一体对于体验者而言，构成了体验者对于被体验物的基础性认识，它是不可忘却的，也是不可替代的，对它的领会是一个漫长的过程，这个过程包含着意向性，也包含着目的性。因而，体验实际上是包含着直觉式的生命活动与寻求普遍性的概念活动的某种融合【8】——体验不是生命感受，而是真知的开始，它是合目的性的意向性构成物。

在狄尔泰、布伦塔诺和胡塞尔的推动下，“体验”这个概念在之后现象学的发展中，成为“直接认识”或者“真知”的代称，但这个“体验”概念和我们的日常经验中所说的“体验”还有一些距离——它太抽象了，它类似于意向性直观，成为一种纯粹的先天能力。在审美和艺术活动中，人们看重的是作为一种“认识活动”的体验，而不是作为先天能力的“体验”，只有当我们描述得清楚这究竟是一种什么的“活动”时，才成为审美所需要的那个“体验”。而对于体验这种活动的描述，不是布伦塔诺或胡塞尔这种从先天能力的角度讨论问题的哲学家所能解决的，必须要落实到的人的生存论上去，必须从人的生存的角度描述“体验”这种活动。这个任务是由海德格尔完成的。

【5】见胡塞尔：《逻辑研究》，倪梁康译，上海译文出版社2006年，第八章和第十一章的相关叙述。

【6】见胡塞尔：《逻辑研究》，胡塞尔：《逻辑研究》，第一卷，倪梁康译，上海译文出版社2006年，第126页。

【7】胡塞尔：《逻辑研究》，第二卷第二部分，倪梁康译，上海译文出版社2006年，第126页。

【8】体验与概念之间，生命活动与理性认识之间的关系，是现象学的最核心也最晦涩的部分，加达默尔认为二者之间存在对立，但无论是柏格森，还是胡塞尔与海德格尔，甚至梅洛－庞蒂，他们理论体系的最后结论，都是在导向二者的统一。

海德格尔尽管经常宣称自己受到狄尔泰与布伦塔诺影响，但他并没有直接讨论体验问题，然而他在《存在与时间》中所描述的“在之中”的此在的基础存在论，却又为理解“体验”这种人类活动奠定了基础。

奠基性的观念是 “在之中的领会”。海德格尔认为我们的生存活动本已包含着对“存在”的某种“领会”，“明确提问存在的意义、意求获得存在的概念，这些都是从对存在的某种领会中生发出来的。” 【9】

此在领会着存在，它总以某种方式、某种明确性对自身有所领会。此在自身的存在，也就是“此在无论如何都要以某种方式与之发生交涉的那个存在”【10】，海德格尔称之为“生存”。“此在总是从它的生存领会自己本身：总是从它本身的可能性——是它自身或不是它自身——来领会自己本身。”【11】此在从自身的生存领会自身的方式，海德格尔称之为“生存论”。

生存论想要表达这样两层意思：其它存在者只有“进入此在的生存之中”时，其存在才显现出来；第二，此在作为一种非现成性的存在，总是作为一种可能性来存在，因此此在本质上就是它的可能性：此在总对自己有所确定，但无论它确定为什么，作为确定者的此在总已经超出了其被确定为的东西，这就是海德格尔的名言——去存在（existentia——去是、去存在）先于实存（essentia——是什么、所是）。

这种此在之生存的具体结构海德格尔称之为“在世界之中存在”。“在之中”并不是指某一现成东西在另一个现成存在者之中，如水在杯之中， “在之中”不是指一种空间关系，而是指“居住”、“逗留”、“熟悉”、“照料”意义上的“我居住于世界，我把世界作为如此这般熟悉之所而依寓之、逗留之。” 【12】在之中构成了此在的基本存在方式，“此在的在世向来已经分散在乃至解体在‘在之中’的某些确定方式中”【13】。这些方式包括：和某种东西打交道，制作某种东西，照顾、利用、放弃或浪费某种东西，以及从事、探查、询问、考察、谈论、规定等等诸如此类的活动，海德格尔将其统称为“操劳”。此在的存在本质上就是操劳。操劳是“在之中”的基本内含，也是此在之生存的本质。一个其它存在者之所以能与此在聚会，就是因为在此在的操劳中它能够在一个世界之内从它本身方面显现出来。因此“在之中”不仅仅是此在的存在方式，也是其它存在者的存在方式。而这种存在方式决定了这样一种状态：此在（也可以说一切存在者）首先从那种它所不是的但却在它自己的世界之内来照面的存在者方面来领会它自己本身，也就是说，领会它的在世。

【9】海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京三联出版社1987年，第7页。

【10】海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京三联出版社1987年，第15页。

【11】海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京三联出版社1987年，第15页。

【12】海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京三联出版社1987年，第63-64页。

【13】海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京三联出版社1987年，第63-64页。

海德格尔的这种思想在很大程度上体现出狄尔泰的影响，虽然他没有直接用“体验”一词，但人们很快意识到，这种对于在世的“领会”，就是体验的“本质”，在海德格尔的此在的基础存在论中，它是认识活动的本源。

海德格尔所描述的这种“此在在世界中”的生存论结构，对于“体验”这个词想表达的那种在对象之中，与对象融为一体的方式来说，是一种奠基——我们努力解释“体验”究竟是一种什么样的认识活动时，海德格尔所说的这种“在之中的领会”就成为了最有力的解说。

“在之中”对于体验而言，是其发生论本源，是与对象处在相互生成之中与相互显现之中，是当下的具体的自我的生成与当下的具体的对象的生成，这里有纯感性层面上的直观与感受，有领会，有理解，有表现（呈现出），它就是生命的显现，而由于当下具体性，它又具有社会——历史的内涵。

但对于“在之中”这样一种认识方式的讨论，毕竟不是对于体验的直接研究，但后世关于体验的研究，大都接受了海德格尔的生存论，并以此为基础建构各个领域中的体验观。在这基础上，关于什么是“体验”至少有了两个共识：一、体验是认识的直接源泉；二、体验是主体自身在生存世界中的呈现，也是对象在主体的生存世界中的呈现。

四、肉身亲在与纯粹直观：体验概念之内涵的深化

很快，另一个问题也得到了解决：体验总是亲身在场，是以肉身对世界的感受，“春江水暖鸭先知”，肉身的感受才是体验的源泉，“在之中”本意上也先是肉身“在之中”。人类都是以身体本身感知世界、认识世界、洞察世界，这一点是无法否认的事实，这一事实变成了人们想用“体验”这个词表达的最基本的意思，这个事实在理论上的表达由法国的现象学家梅洛-庞蒂用“身体图式”这个概念进行了概括。身体按梅氏的认识，是一种“主体——客观”的统一体【14】，它既是被动的感受性的，也是主动的选择性，或者说建构性的，身体是外部世界与内部世界的桥梁，“内部世界和外部世界是不可分离的。世界就在里面，我就在我的外面，……应该说，我就在同一种关系下理解世界。……只有当主体实际上是身体，并通过这个身体进入世界，才能实现其自我性”【15】。我们是通过身体而进入世界的，这一点实际上也是体验这一概念想要表达的内涵。

身体的主体性使得我们的肉身感受实际上有一种“智性”，它有自己的图式。“身体图式”这个概念意味着，身体不是一个有待于填补的空白，而是一个不断进行“完形”的主体，身体先于经验而存在，它建构着经验，“身体朝向它的任务而存在”，身体以图式的方式呈现自身的存在【16】。作为图式的身体意味着：我走进世界，世界因此向我开放，我也向世界开放，所以，我与世界的关系是一种“相互嵌入”，身体决定了我对世界是一种“体认”。这种生发于我与世界彼此“嵌入关系”中的体认，就是体验，而且这一体认处于不断开放的状态中。“认识”在在梅洛-庞蒂看来是这样的：把认识活动还原到最基本的事实，它首先是身体对外部世界和内部世界连接，身体同时也是在内时间-空间构成精神世界（精神生命）的最基础材料。在认识的过程中，知觉和身体本身的感受相互蕴涵，身体图式和运动机能天然交织、相互蕴涵，共同产生我们的感知觉综合，在每一个知觉中都呈现出意义和形式。因此，体验就不是单纯的肉身感受，而且感知觉的综合，被体验到的，实际上是对象呈现给我们的“意义统一体”。 “成为一个意识，更确切地说，成为一个体验，就是内在地与世界、身体和他人建立联系，和它们在一起，而不是在它们旁边。”【17】我们的身体是活生生的意义的纽结，思维是通过身体而思考的，身体在欲望、需要与满足的推动下，通过对原初的物我关系的体验，最初根据客体关系中的原初信念（体验感受的好与坏），而后依据价值观最基本的形式和内容——信念、理想和信仰作出价值判断与选择，形成知觉信念的高度统一性、一致性，主动地把身体各部分的感知在瞬间联合在一起。这就是梅洛-庞蒂的体验观。

【14】梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年，第132页。

【15】梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年，第511页。

【16】见梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年，第137-139页的内容。

【17】梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年，第134页。

“体验”这个概念尽管在梅洛-庞蒂的著作中用的是Expérience，就其语境而言虽然被翻译为“体验”，但表达的核心意思却是“经验”，是“践行”意义上的经验。梅洛-庞蒂的理论对于体验概念的完善来说，解决了肉身，或者说身体自身的感受性在体验中的基础性地位，解决了体验作为“亲在”是如何建立在肉身感受上的，并且把体验的目的与效果归结为意义统一体，或者说知觉信念的统一体。

至此，由狄尔泰首先在审美与艺术中发现的体验概念，由现象学家们导向具有自明性的真知，而后在海德格尔的此在的基础存在论中，体验获得了“存在论——生存论”上的奠基，然后在梅洛-庞蒂这里，体验获得了认识论上的奠基，并且在身体图式上找到了自己的特殊性。但到目前为止，它还没有正式从美学上得到认可与诠释。这个工作要到加达默尔才总结性的完成。

体验概念进入美学与艺术，源于“艺术创作是个人体验的结晶”这一命题，这是狄尔泰的结论，但如果沿着狄尔泰的思路再深问一下：表达个人体验有何意义？

体验这个概念之所以在审美与艺术中具有重要作用，是因为在审美与艺术中情感与意义的感受与传达问题。朱熹看重的是通过涵泳而实现情感与意义在艺术中的传达问题，而狄尔泰的体验概念，是强调艺术家获得情感与在感性状态下获得对于意义的体认的方式问题。艺术家通过个体化的、感性化的“体验”而获得对情感的感受与对意义的体认，这构成了艺术传达的内容。但如果我们承认艺术经验是个体化的、情感化的“个人经验”的传达，那么这种个人化状态在审美中是不是普遍可传达的？如果是，为什么可以？狄尔泰解决问题的方式是“体验结晶”，但加达默尔给出了更深入的解释，这就是他看重“体验”这个词的原因。

“体验”这个词所表达的不是我们的经验方式，而是我们的经验结果。只有当我们的个人经验一方面具有直接性，这种直接性先于所有解释、处理或传达而存在，并且可以为解释提供线索、为创作提供素材，这种个人经验就是“体验”。但这个词还有更深一层的含义——它还指由直接经验中获得的收获，即在经验中直接留存下来的结果。如果我们的个人经验不仅仅是我们个人的，而且这种经历还获得一种持久的继续存在，那么这种经历就属于“体验”。加达默尔就是在这层意义上使用“体验”一词，这更像汉语中的“阅历”一词。但加达默尔令人不解把体验又和“直观”，和“意向性构成”结合在一起，而后又把它上升到“意义构成物”的高度。

“在解释历史对象时所追溯到的最初的所与并不是实验和测试的数据，而是意义统一体。这就是体验概念所要表达的东西：我们在精神科学中所遇到的意义构成物——尽管还是如此陌生和不可理解地与我们对峙着——可能被追溯到意识中所与物的原始统一体，这个统一体不再包含陌生性的、对象性的和需要解释的东西，这就是体验统一体，这种统一体本身就是意义统一体。”【18】

很难想象“体验”这种完全建立在个人感受状态之上的认知，居然是为了获得意义统一体！体验在加达默尔的语境中是个纯粹的认识论概念，它表达着认识者和认识对象之间的这样一种状态：体验统一体能够达到与所与物的真实统一。也就是说，是对对象之存在的真切感知，体验概念由此可以成为一切知识的认识论基础。

这一点是加达默尔与狄尔泰与梅洛-庞蒂是达到共识的——体验不仅仅是以身体感受为基础的生命感受，而是意义统一体。体验是意向性构成物，是意义统一体，是生命性的体现，也是真知的开始。在审美体验中，艺术作品从一“物”转化为一个意向性构成的意义统一体，成其为艺术作品，艺术作品的规定性似乎就在于成为“审美”的体验。在审美体验中，某物抛开了一切与现实的联系而成为艺术作品，更重要的是，体验者的生命活动，也就是他最真切的存在，直接而持久的融入到艺术作品中，使得艺术作品成为“他的艺术作品”，成为一个被体验者填充过的意义丰满的艺术作品。艺术作品作为审美体验中的构成物，它包含着某个无限整体的经验，这个经验具有可诠释性，使其成为超越了“确定性”的意义整体。因此，体验概念对确立艺术的立足点来说就成了决定性的东西。由于在体验中生成，艺术作品被理解为生命的象征性再现，艺术作品本身就被表明为审美体验的结果，因此，加达默尔指出，一切艺术，本质上都是“体验艺术”。

加达默尔对于“体验艺术”这个概念又作了深入的诠释。这个概念具有一种显著的两重性。体验艺术显然是指艺术源于体验，并且是体验的表现。但体验艺术概念也被用于那种专由审美体验所规定的艺术——凡是以某种体验的表现作为其存在规定性的东西，它的意义只能通过某种体验才能把握到。

这个概念对于当代的艺术与审美来说具有决定性的意义：从艺术创作的角度来说，艺术经验源自艺术家的个人体验，而在体验这种直接与持久的认识中，借助于技术性的物化手段，产生了意向性构成物——艺术作品，艺术作品既是一个意义整体，又包含着个体的“体验结晶体”，既是感知的对象，又是领会与理解的对象；而从艺术欣赏或审美的角度来说，欣赏者同样以体验的方式，把艺术作品转换为自己的意向性构成物，这种转换同时也是创作者之体验的移置，在这种体验中，艺术作品才以“作品”的方式存在，可以这样说：艺术作品在体验中生成，体验中存在。

这就使得体验对于艺术作品而言，具有了存在论性质，但体验本身是微妙而复杂的，体验怎样才可以被传达？非概念化的，甚至是个人化的体验，必须通过特定的技巧才能传达，怎么把非感觉的，转化为可感觉的，这构成了艺术创作的目的，为此加达默尔对传统的修辞学中的“譬喻”和十九世纪风靡一时的象征论又进行了学术史的回顾，用他的说法：“象征是感性的事物和非感性的事物的重合，而譬喻则是感性事物对非感性事物的富有意味的触及。”【19】引入这两个概念是要解决这个问题：体验的对象是感性的，体验的结果是非感性的，如何把非感性的生命体验传达出去？——通过譬喻和象征！在譬喻和象征中，会形成“意象”，而“意象”又可成为审美体验的对象，这就解决了体验的传达问题。

【18】加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年，第81-82页。

【19】加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年，第95-96页。

五、审美体验与审美区分

但真正使得加达默尔对于体验概念倾注热情的原因在于，“体验”这种活动所创造出的意向性构成物相对于对实在之物的认知，被纯粹化了。加达默尔的体验观念显然与胡塞尔所说的现象学还原，与纯粹直观有某种内在关联。在体验中，我们直接和“对象的存在”发生共同在场性的关系，在这种关系中，对象是作为“自身”而存在的。这一点当然也是“审美体验”的特性，在审美体验中，那些被我们作为艺术作品而加以体验的东西，由于撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教的或世俗的影响，这部作品将作为“纯粹的艺术作品”而显然可见。在审美体验中，艺术作品作为存在者，它和此在发生了纯粹的体验关系，从而把它从自身的存在世界中被拔了出来。因此，审美体验对于对象的认识，是有所选择的，它的对象是“作品自身”，所有非审美的因素在审美体验中是不被关注的，如：目的、作用、内容意义。尽管这些因素对于艺术作品非常重要，它们是作品“在世界中存在”的必然构成，并且规定了作品原来所特有的丰富意义，但是，作品的艺术本质必须与所有这些要素区分开来。

这种体验对于现代人的审美和艺术来说太重要了！现代的审美观实际上把审美理解为这样一种纯粹的体验活动。

“这就正好给了审美意识这样一个本质规定，即审美意识乃进行这种对审美意指物和所有非审美性东西的区分。审美意识抽掉了一部作品用以向我们展现的一切理解条件。因而这样一种区分本身就是一种特有的审美区分。它从一切内容要素——这些内容要素规定我们发表内容上的、道德上的和宗教上的见解——区分出了一部作品的审美质量，并且只在其审美存在中来呈现这种质量本身。同样，这种审美区分在再创造的艺术那里，也从其上演中区分出了原型(文学脚本、乐谱)，而且由于这样，不仅与再创造相对立的原型，而且与原型或其他可能见解相区别的再创造本身，都能成为审美意指物。这就构成了审美意识的主宰性，即审美意识能到处去实现这样的审美区分，并能‘审美地’观看一切事物【20】。

这段话提出了两个重要的概念，一个是“审美区分”，一个是“审美意识”，两个概念相互规定。关于审美区分，加达默尔说：“我们称之为艺术作品和审美地加以体验的东西，依据于某种抽象的活动。由于撇开了一部作品作为其原始生命关系而生根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教的或世俗的影响，这部作品将作为‘纯粹的艺术作品’而显然可见。就此而言，审美意识的抽象进行了一种对它自身来说是积极的活动。它让人看到什么是纯粹的艺术作品，并使这东西自为地存在。这种审美意识的活动，我称之为‘审美区分’。”【21】通过审美区分而抽象出一个“纯粹艺术作品”，但这种抽象是在审美体验中实现的，或者说，只有审美体验才能够完成这种审美区分。

【20】加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年，第109-110页。

【21】加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年，第109页。

在审美意识与审美区分之间，有一个循环论证：由审美意识所进行的区分叫审美区分；进行审美区分的意识叫审美意识。审美意识决定我们可以“审美地观看世界”。这种循环的本源在于审美体验，或者说，审美意识与审美区分本身就是“审美体验”这张纸的两面，它们是统一的。

加达默尔不是在讨论“体验”，而是在讨论一个专门的体验的领域，叫“审美体验”。按照他的观点，对对象的纯粹直观，就是“审美的”，这显然是康德的审美是非功利非概念之直观这一观点的复现，在这种直观中会产生“审美对象”，他又显然把“意向性构成物”与“审美对象”直接对等了。这令人诧异——这种纯粹的直观，是怎么形成“审美对象”这一意义统一体的？审美当中的情感现象与意义发生怎么在这种体验中生成？

加达默尔对这个问题的回答是：在审美经验的形成中，个人化的体验具有普遍性，这种普遍性的基础是加达默尔所强调的“教化”、“敏感”、“共通感”等在社会历史中所习得的能力，我们的体验是建立这些具有共通性的认知能力的基础上的，因而本身具有共通性，本身可以建构出意义统一体。这个思想中包含着这样一种观念：在体验这种最个人化的认知行为中，我们不是以个体化的方式，而是以共同体的方式进行体验，体验是具有共同性的。这就意味着，体验作为意义统一体具有其持久性，体验的结晶构成认识的普遍性的基础。

这种体验观和我们日常语用中所说的“体验”不一样，这很像是建立在共通感之上的直观，他所说的体验更像是具有建构功能的“经验”概念，而不是“狄尔泰——海德格尔”所说的那种“在之中的领会”。这是一次理论上的倒退吗？

这是对康德美学的现象学意义上的复活，加达默尔所说的审美意识作为一种区分与抽象的能力，这种意识在康德那里找到了自己的先天基础，由于这种意识的先天存在，使得主体可以到处“审美的看世界”，所以加达默尔得出结论说——审美意识具有共时性特征，它可以把一切具有艺术价值的东西聚焦起来，从而在审美与艺术领域中超越“历史相对性”。的确，在博物馆与剧院中，我们可以“审美地”看完整个艺术史，而无需细看每一件作品的说明材料。

加达默尔的体验观，建立在感性直觉，强调认识的纯粹性，而在人文教化的过程中，这种纯粹直观被社会历史化，因而可以成为对意义统一体的建构性直观。可以这样理解，加达默尔所说的“体验”，就是通过感性直观而获得的意义统一体，有点“智性直观”的味道。显然，加达默尔的“体验”观当中强调的是认识发生的直接性。

体验这个词如此的复杂，以至当我们在二十世纪后期使用这个词时，它首先是指狄尔泰所说的生命化的个人感受，而这种感受可以通过共鸣而获得普遍性；其次，体验可以通达具有自明性的经验认识；第三，体验是意识的意向性构成，和意义统一体的建构过程，是真知的开始，它是合目的性的意向性构成物；第四，体验是“在之中”的领会，是在世的领会，体验是此在的生存论的状态；第五，体验是亲身在场，是以身体图式对外部世界的直接感知；第六，审美体验是建立纯粹直观之上的，对对象的审美区分，这种区分借助于审美意识，而审美意识的核心就是纯粹直观。

六、中国文化语境中的“体验”观

或许我们不得不问，这些理论家所说的“体验”，是同一个词吗？事实是：所有这些概念，无论英语、法语还是德语，是被译为汉语词“体验”之后才被我们视为同一个概念的不同层次的内涵的，而对于每一位把这些词译为“体验”的译者来说，他们实际上有一个共识——这些词想要表达的内涵，就是中国人所说的“体验”一词的内涵。尽管在我们民族的学术传统中，我们没有对这个词进行过系统的内涵分析与梳理，但这个词所表达的，恰恰是我们想要用“体验”这个汉语词去表达的。完全对等的翻译是不可能的，但恰恰是在翻译的过程中，各民族的思想可以形成共鸣与和声。“体验”这个词在当下汉语中的内涵，恰恰就是在译介过程中与诸种西方思想所形成的多声部的和声。

西方人对于“体验”的内涵的分析，深化着我们对于“体验”的认识，但这个词仍然有一些属于民族特性的内涵，没有被西方思想涵盖。当一个中国人说“我体验过这种事”时，除了表达“我”对这件事的个体化的认识外，还有个人的情感化的反应在其中。这个词的内涵，关系到中国人所认为的情感的发生。在汉文化的语境中，“体验”一词，除了指亲身经历和实地领会外，往往还指伴随着认知过程的情感发生。这一点西方人的体验观却没有强调。

情感不能被“理解”，只能被“体验”。体验是我们交流情感的最主要的方式，在体验中，我们投入到一个具体的情境中，既感受对象，也感受整个氛围，然后任由身体与心灵产生属于自己的反应，这种反应由于是自由的，是完全属于审美者个人的，因而是最真切的，最具体的。在体验中这种行为中，我们把对象，无论是有机物还是无机的，想象为一个生命体，想象为一个包含诸种情感可能的交流的对象，似乎在对象（无论是有机物还是无机物）与体验者之间，有一种感应式的关系。这种关系可以体会，不可言传，对象总会以某种方式触动我们的心弦，或许直接，或许婉转，或许浓烈，或许隐约，只要允许心灵自由地感受对象，这个世界就一定会在我们的心湖中留下涟漪，这是情感产生的一种方式。“昔我去兮，杨柳依依”，杨柳的依依之态，与我们的不舍之情是同构的，敏感的心灵，一定会捕捉到这种“同构”。由于“体验”，我们在认识对象的时候，会产生各式各样的情感反应，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（语出宋•郭熙《林泉高致•山水训》） “我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”（辛弃疾·贺新郎），诗人最懂得体验世界，这个世界是饱含着情感的。

在体验中，我们会真切地感知到对象的存在，感性不会说谎，它会诚实地对对象做出属于自己的反应。关于对象“是什么”这样一个问题，理性和科学会给出一个确定的，具有普遍性的答案，而每一个认识者，除此之外还会有一种完全个人化的感知，“如人饮水，冷暖自知”，这种感知是最直接，最真实，同时也是真正属于感知者自己的，既求真切，也直指心意。在体验这样一种认识活动中，情感与理性是结合在一起的。因而当我们在体验一物时，我们既在认知着对象，也在感受着对象，我们既求其所是，又允许心灵对它作出属于自己的情感反应。

还有一个语用上的现象：在审美中使用“体验”这个词的时候，常常直接使用“生命体验”这个词。“体验”在中华民族的审美中一直是作为生命感受的获得与传达而被重视的。所谓生命体验，就是以个体生命经验为基础对对象的内在生命性的情感感受。生命性所指的是生命体在其生命活动中所展现出的多姿多彩的情态，这种情态直接表现为诸种“情感”。情感有其层次，最基本的是生理性的冷、热、痛、麻、胀等；还有生命性的情感，如高兴、悲伤、愁、闷、爱等等；还有一些精神性的情感，如慈悲、勇敢、崇高、怜爱、敬畏等。

在中国的文化传统中，“感”是情感何达的主导方式，人不仅认识着对象，用各式各样的方式与对象打交道，人还用自己的整个生命来感受对象，这种包含着感受，包含着情感反应的，并且以情感反应为主导的认识，在中国的文化语境中，是“体验”一词的基本内涵。同时，“感”这个词，也包含着梅洛-庞蒂想用身体图式表达的主要内涵。在审美中，“感”首先是肉身的感受性，而后是心灵的感动。“感”是一种互动性的“物——我”关系，“我”是以肉身的方式在场的主体，而“物”不仅仅指实在的客体，在民族文化的审美语境，作为“审美对象”的“物”，不仅仅是作为一个实在的物质实体而被感知的，它本身被理解为生命体。这个生命体有其结构，就生命形式而言，它的外在形式被理解为“肉”；其次是支撑这一外在形式的结构性因素——“骨”；然后是对生命情态的体验与领会——“韵”；最后是对生命状态与生命本质的终极领悟——神、气。这种生命构成不是作为理性反思的对象而存在的，按民族文化的语境，这是只有通过体验才有把握的生命特征，把握这种特征，构成了汉文化语境中使用“体验”一词的根本原因。

在民族传统的体验观中，还暗含着一种对于想像力之活跃的肯定，在进入体验状态后，“浮想联翩”、“心驰神往”这种心灵状态似乎是进入“体验”状态的必然结果，或者说，这就是体验状态。

想象力是人的一种先天的感性能力，但对于每一个人有强弱之别。想象力的责任是把我们的诸种感性认识统合起来，它体现为把一个不在场的对象在直观中表象出来。想象力也负责把我们的对对象的感性认识与对它的知性的，也就是概念性的认识结合起来。通过感性我们所认识到的世界，是无数感觉的碎片，想象力把它们统合为一个整体性的表象，然后为这个表象与某个概念性的规定结合起来，从而形成我们对对象的“经验认识”。

在面对自然之景时，比如黄山的山峰与云海，我们常常会陷入这样一种状态：我们直观山与云，觉得它一会像野马，一会如尘埃，一会如传说中的神灵，一会如尘世的少女，风起云散时，心情起浮，物象百转，风情万种。而神定之后，山仍然是山、云只是云。这一切如在眼前的幻相，实际上是我们的想象力在欺骗着我们，或者说，是想象力带着我们神游天地之间。

在观赏或者聆听一件艺术作品时，我们常常会思绪万千，神游八荒，我们的人生经验，我们的梦想，我们最渴望的那些景象与情感，我们记忆深处的那些“美好”，会被不知觉间带上心头，在体验之中，我们不是放空自己的胸怀与心灵，而是任由想象力填充它——自由的填充，“若有所思而无所思，以受万物之备”，在那个属于想象力的瞬间，可谓思接千载，视通万里，吐纳珠玉之声，卷舒风云之色，古人谓之“神与物游”。这个时候，审美就是一次“神游”。

想象力承担着激活记忆、联想、表象变形等等功能，也体现着自由地进行“表象活动”，当我们在体验一个对象时，往往进入到想象力的自由状态下，在浮想联翩中，情感才真正进入自由宣泄状态，慷慨动容、潸然泪下。这样一种神游与动情的状态，在中国的审美传统中，处于审美感受的中心地位，要达到这种状态，就必须首先进入到“体验”状态。显然，在民族审美的传统中，体验的目的不仅仅是达到“真知”，也不是强调意义统一体在直观中生成，而是强调个体心灵的自由与情感感动，这一点在现代西方人所建构出的“体验”观中，没有体现。

这就产生了中西方在使用“体验”这个范畴时的差异，西方人所强调的是“在之中”的认识所具有的“直观”与“领会状态”，而在民族传统文化语境中强调的“在之中”的个体的感受状态，以及想象力和情感的自由。

无论是现代西方人的思想，还是民族传统观念，都是在“体验”这一个能指之下表达的，因而，诸种意义会在其中交融，无论是erleben、 Experience、Expérience，还是“体验”，会产生一种共鸣，正是在共鸣中，一个审美范畴的内涵才现实的产生。所当，当我们在当下的汉语语境中使用“体验”这个词时，实际上是包含了中西汇通之后这个词所具有的意义上的丰富性：生命化的，但又结晶了的个人感受，经验认识的自明性，经验过程的构成性，在世的领会，肉身的亲在，纯粹的直观，再加上个体情感与想象力的自由，这就构成了这个词的基本内涵，这种内涵超越于每一种“本意”而成为我们使用它的原因，并且成为我们的审美活动的一个环节。