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山西博物院藏古代壁画

敦煌壁画《九色鹿》(局部)，常书鸿摹

在中国古代绘画中，壁画是一个古老的画种。它的历史与人类建筑的历史紧紧连结在一起，殿堂壁画画在皇室宫殿和官署私宅，墓室壁画画在逝者墓室，寺观壁画画在佛寺与道观，石窟壁画画在人工开凿的洞窟……几千年来，随着壁画依存的建筑不断受到自然侵害与人为破坏，如今我们所见的各类古代壁画已是不易。

作为艺术品，古代壁画不仅展现了古代画家和画匠们高超的绘画水准，从而成为欣赏的对象，也因具有时代特征的绘画面貌与风格，成为艺术史研究的对象。在揭示现世生活、文化观念或是理想世界等诸多方面，古代壁画更是凸显出丰富的材料价值，受到文化史与社会史研究的关注。可以说，几千年的壁画本身就是一座串联艺术、文化、社会、历史的综合性博物馆。

顾恺之、张僧繇、曹仲达、吴道子等中国古代美术史上的名家都曾画过壁画

历代壁画的绘制者都是无名画匠吗？ 宋代是一个过渡转折的时期。宋代之后，壁画多出自民间匠人手笔，而宋代及其以前，很多壁画都是享誉一时的画家所绘。这一点在寺观壁画上体现得最为明显。佛教寺院壁画肇始于东汉时期，明帝派遣使者到天竺访求佛法归来后，在洛阳城西门外兴建起白马寺并在墙壁上绘制佛教壁画。此后，经三国、两晋、南北朝、隋唐到宋代的寺院壁画，诸如东晋顾恺之，南北朝陆探微、张僧繇、杨子华、曹仲达，隋代郑法士、田僧亮、杨契丹，唐代吴道子等名家都曾画过。一窥这些名家的艺术风貌，壁画是重要的实物凭证。要知道，就卷轴绘画而言，存世的宋画已经数量不多，此前的绘画更是相当稀见，尚存的其时石窟、墓室与寺院却仍然保留有相当数量的早期壁画，成为人们了解和认识宋代以前绘画面貌最为直观的样本。

南北朝时，原籍西域曹国的曹仲达是北齐最著名的画家，所画人物极为时人推崇。宋代郭若虚称他的画风为“其体稠叠而衣服紧窄”，并概括为“曹衣出水”，这是指他所画人物的特点是衣衫褶纹稠密重迭又紧贴在身上，如同才从水中出来一般。唐人裴孝源在 《贞观公私画录》 中记载了当时公私收藏曹仲达的七卷画作，而他在长安兴善寺、开业寺等寺院所画的一些壁画在唐代时也还留存着。今天，无论是曹仲达所画的图卷还是壁画都已经不复存在了，不过从新疆拜城克孜尔、甘肃敦煌莫高窟等石窟的北朝壁画中还可以略览“曹衣出水”这一独特的绘画风格。而与“曹衣出水”相对应的是唐代画家吴道子的“吴带当风”，吴道子在画史上被尊称为“画圣”，与曹仲达一样都是以佛释人物见长。苏轼曾评价杜甫的诗、韩愈的散文、吴道子的画与颜真卿的书法，标志着文学艺术上的变通融会已经完成而达到了极高的成就，于此可见吴道子的地位和影响。与“曹衣出水”所画衣服紧束，褶纹下垂正好相反，“吴带当风”表现的是人物衣袂宽松，飘飘若举。据载吴道子一生在长安和洛阳的寺院曾绘制壁画三百多堵，如今这些壁画连同他的卷轴画也都已无存，然而在敦煌莫高窟唐代壁画中却依然可以领略到这一风格特点。如第103窟 《维摩诘经变图》 画维摩诘坐于榻上，服饰宽袍大袖的笔法表现被很多学者指为是典型的吴道子画风。

曹仲达“曹衣出水”的画风也被称为“曹家样”，明人曾经把中国古代人物衣服褶纹的画法概括为“十八描”，其中第五种就是“曹衣描”。而吴道子的画风则被称为“吴家样”，除了“吴带当风”这一特点外，“吴家样”还包括了设色画法。北宋郭若虚说吴道子的壁画和卷轴画落笔雄劲而用色简淡，后来的画家淡施色彩的画法也因此而被称作“吴装”。而更早于曹、吴二人以佛寺壁画创作闻名的是南朝时期萧梁画家张僧繇，他的人物画特点是用笔疏简，人物形象较为丰满。他曾在南京一乘寺画凹凸花，近看虽然平面化，不过远看却是凹凸有致。张僧繇的画风被称为“张家样”，与“曹家样”“吴家样”等成为中国绘画史上影响极大的典范样式。

石窟和墓室所存的山水壁画，成为人们了解早期山水画面貌的直观样本

今天留存的壁画，不仅使人可以借此对于古代画家的用笔与设色手法管中窥豹，而且也为了解个别画科面貌提供了难得的实物材料。

比如，唐代的人物画和鞍马画繁荣成熟，这从唐人原作、宋人摹本以及唐宋文献记载可以领略。不过对于唐代山水画，因为传世作品极其缺少，所以唐代石窟和墓室所存的山水壁画就成为最直观的了解途径。

顾恺之在他的 《论画》 一文中讨论绘画“人最难，次山水”，这显示了山水画至少在东晋时期就已经出现。如果说顾恺之是以人物画著名而兼擅山水，那么到了南朝刘宋时期的宗炳则是专以山水见长。他留下了 《画山水序》 这篇中国最早的山水画论，晚年居住在荆州时又将他一生所游历的名山大川都画在了墙壁上，自称“澄怀观道，卧以游之”。唐人朱景玄在《唐朝名画录》 中记载玄宗时，吴道子与李思训都曾奉诏在大同殿壁画山水。吴道子一天画完嘉陵江三百里山水，而李思训用了几个月的时间，不过二人的画作都被李隆基称为极尽其妙。同为唐人的张彦远指出魏晋以来的山水画多有比例失调的问题，如画中人物大于山而水则无法泛舟于上，以此比照来看唐代文献中山水画的记载则显然已经有了很大的进展，而唐代墓室中的山水壁画也可以证实这一点。

在懿德太子、章怀太子、节愍太子这三座唐代墓室中都有面积较大的山石树木图像，虽然这些图像还是作为人物画的背景而存在，不过绘制很是精当，构图完整有致，已经具备了发展为独立的山水画科的基本条件。而1994年在陕西富平朱家道唐墓中发现的六幅屏式山水壁画则是最早发现的独立形态的山水画，画中山石树木以皴擦点染画出，较太子墓壁画的绘制技法有了更为明显的发展。2014年在西安郭新庄发掘的韩休墓北壁有一大独幅山水壁画，韩休在唐玄宗时曾为尚书右丞，官居高位，他的墓室壁画自然不是一般的庸手所为。不过，同绘有山石树木的唐代皇家墓室壁画相比，韩休墓的山水壁画采用俯视的视角，多以线条造型，绘制手法也更为率意。值得注意的是，在山石、树木和溪水等山水画面要素中还出现了两座草亭，使人不禁去想这是一般的景物描绘还是隐居情结的表现。而无论从画意、笔法还是构图来说，韩休墓山水壁画都是探讨早期山水画发展的重要实物材料。

古代壁画在艺术史以外的社会史价值耐人寻味

艺术史以外，古代壁画在社会史方面同样深具材料价值，反映着社会、政治、经济、文化、生活、风俗、习尚等诸多方面的历史风貌。

南朝一批印有竹林七贤与荣启期的画像砖，映出南朝引人关注的一种社会文化现象。上世纪70年代初开始，人们相继在江苏南京、丹阳等地多处的南朝大墓中，发现了竹林七贤或竹林七贤与荣启期画像砖。这些画像砖的制作与直接绘制在墓室壁面的壁画不同，而是将图像分别印制在数量众多的半干砖坯上，然后再将入窑烧好的墓砖拼合成完整的画像。竹林七贤是魏末晋初七位不拘礼数、清玄狂狷的社会名士，而荣启期是春秋时期以自适自乐闻名的高士，虽然他们各自生活的年代不同，不过在江苏等地南朝大墓中却时而被安排在一起。这并不是单一的墓室装饰，而是体现了以竹林七贤为代表的清流文化的流行，以及南朝上层社会对于魏晋士人人格精神的倾慕。

唐代懿德太子墓的 《阙楼仪仗图》壁画则揭示出唐代中期政治波谲云诡的一个侧面。在唐高宗李治与武则天乾陵的十七座陪葬墓中，懿德太子墓是距离乾陵最近的一座，也是到目前为止所发掘的规模最大、规格最高的唐代墓葬。懿德太子李重润是中宗李显与韦皇后的长子，高宗李治与武则天的孙子。李重润满月时，高宗大赦天下并立他为皇太孙。不过，帝王世家的尊华荣贵稍后便因为高宗的去世戛然而止，临朝摄政的武则天废掉中宗，又将李重润废为庶人。圣历元年(698)，已经称帝多年的武则天重新将唐中宗立为皇太子，又封李重润为邵王。然而，在大足元年 (701) 的秋天，李重润被人告发与他的妹妹李仙蕙、妹夫武延基私下非议得宠于武则天的张易之、张宗昌兄弟，最后被武则天责令杖杀而死。近四年后，唐中宗李显在朝中大臣和羽林将军的支持下复位，追封李重润为皇太子，谥号懿德。懿德太子墓中的 《阙楼仪仗图》位于墓道东西两壁，以城垣、阙楼和山峦为背景描绘整装而发的仪仗出行阵容，场面宏大、人物众多。除了规模和技法所显示的极高艺术价值外，更值得注意的是一些场景细节。阙是建于城池、宫廷、宅第、祠堂和陵墓等大门外的楼台，为中国古代一种独特的建筑类型，有单阙、二出阙和三出阙等形式区别。所谓三出阙是指在正阙两侧还各有一个规模稍小的子阙，这在门阙中规格最高，代表了专属皇帝的建筑形制。而懿德太子墓中的 《阙楼仪仗图》 画的就是三出阙。这样的绘制表现已经超出李重润的太子身份所应当享有的规格，如果不是皇帝李显的授意绝不可能。除了壁画中的三出阙外，凸显懿德太子墓与众不同的，还有画中的戟数。唐代的列戟制度有着严格的规定，李重润墓 《阙楼仪仗图》 上共画有四十九戟，已经属于皇帝等级。无论是三出阙还是戟数，都例证了唐代“号墓为陵”的特殊葬制。所谓“号墓为陵”是指将墓称为陵，并且墓室与陪葬品等都是以帝王等级来设计和安置，有唐一代享有这一殊荣的不过寥寥几人。这些耐人寻味的细节，折射出令人感叹的历史一页。

(作者为香港中文大学中国艺术史在读博士生)