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长篇小说《奔月》:鲁敏的空间美学

2017年11月10日06:37 来源:文艺报 汪政

《奔月》经过几重空间的叙述之后让人无限接近的核心密码:人对于虚无的迷恋和向无名空间的逃逸。它说明,一些作家在时间里跳着炫目的舞蹈,而另一些作家则在魔方般的空间精雕细刻。

鲁敏的长篇新作《奔月》使我们再次确认了一个观察或理解其创作的视角,它使得鲁敏的创作在这一维度变得十分清晰,那就是她的空间美学。

从“东坝”开始的空间

如果夸张地说,鲁敏的创作就是从空间的观察与设定开始的,她在文坛引起人们关注的就是“东坝系列”,正是对这个苏北乡村空间的经营,使得鲁敏确立了在文坛上的地位,一直到现在,“东坝”依然是她的创作在文坛上有很高辨识度的标签。毫无疑问,已经变得非常稀薄的乡村生活的童年记忆,在若干年以后,因为现实的触动发酵成了鲁敏的文学世界,在这个世界里,她创作出了《颠倒的时光》《纸醉》《白衣》《思无邪》等作品,鲁敏后来说:“这几年,可能正是一次又一次的回乡让我魂魄有动,我对乡土的传统情怀越来越珍重了,那来自苏北平原的贫瘠、圆通、谦卑、悲悯,那么弱小又那么强大,如影随形,让我无法摆脱……每念及此,似有所悟。”

鲁敏不止是如她的许多中外前辈作家一样,在自己的作品当中圈出了一个特定的空间,而且赋予了这个空间特定的文化与美学气质。所以,我们能够非常容易地将鲁敏笔下的东坝与许多作家乡土写作中的乡村区别开来,这种区别不仅仅是地理概念上的,以及与此相关的自然风物,更多的是融入了时代与自我的双重理解。

身处其中的城市空间

正当人们以为依凭着“东坝”这一空间就可以解说鲁敏的时候,她却把眼光投向了自己当下身处其中的空间。可以说,在鲁敏以及更年轻的作家身上很少有像鲁敏这样在空间上发生如此大规模的迁移。事实上,一个作家拥有如同“东坝”这样的文学空间已经很不容易,但是,鲁敏却在对这个空间的开采最为盛产的时候轻易地放弃了它,而且这种放弃是那么的义无反顾。大约是从她的“暗疾”系列以后,鲁敏几乎就没有再写过一篇与“东坝”纠葛的作品,自那时起,鲁敏为我们展开了另一个更为庞大和复杂的空间,那就是城市。

我们在这个空间里读到她的许多名篇,直到中短篇小说集《荷尔蒙夜谈》。这一空间的挪移意味深长。可能在鲁敏看来,如果一个作家不能书写城市,不能够把握城市化的进程,就很难说她能够把握住当下的中国乃至世界。因为不管怎么说,城市的现代化与乡村的城市化已经成为几乎不可逆的社会进程。中国虽然经过漫长的农业社会,但是,城乡对立与差异的格局已然形成,不管是生活方式、社会的组织形式、物质的外观,特别是群体人格与内心的价值取向,两者都存在着巨大的差别。与中国传统社会乡村哺育城市、乡村提供价值不一样,如今的情形基本反转,所以,年轻的鲁敏作出了这种明智的选择,以避免“东坝”这样的乡村空间包裹乃至固化了自己。

从目前鲁敏的创作情形看,这种转移应该说是成功的,甚至可以这样说,城市空间的书写更让鲁敏游刃有余,无论是在思想的粹炼还是在叙述的经营上,鲁敏都显示出了比“东坝”系列更出众的才华。比如,她的长篇《六人晚餐》对城乡结合部老工业区这一空间的发现与塑造就极具发现和分量。我们许多的城市美学所关注的地理是两极化的,要么是白领舞台,资本、奢侈品集中的中央CBD,要么就是打工者和农民工聚集地,服务于道德化的“底层叙事”,而鲁敏则将我们带到了被遗忘了的、正在被赶出城市的老工业区,它们曾是城市的中心,而今却正在沦陷。鲁敏在其即将消失的时候描绘了它们。她显然从19世纪工业化时代的小说美学中得到了启示,却又别出心裁地使用了象征与写实相结合的描写系统。小说反复写到了位于厂区中间的“十字街”,可以将它理解为中国城市的一个生态区,对它的描写鲁敏运用了多副笔墨,工写兼备,淋漓地传达出其俗气、杂色、廉价、懒散、肮脏,同时又富于冒险和欲望。

毫无疑问,一个作家对空间的理解以及她对于自己笔下文学空间的经营绝不止是停留在这种宏大的转移或设置上,也可以说,一个作家赋予了个性化的空间美学建构,一定与他的具体而细微的叙事艺术紧密相联,与他所有的文学语义与内心情思密切相关。所以,就像《六人晚餐》一样,鲁敏没有停留,我们也不应该停留在概念化的城乡结合部与老工业区上,唯有如此,才能发现鲁敏空间美学更为细密的地方。

《荷尔蒙夜谈》中,许多空间的设置确实意味深长又十分精妙,《徐记鸭往事》当中的鸭子店、百货商场与现实生活有着多么丰富的互文性,而更重要的是,如果不是这样的空间,它的故事几乎就无法发生;再如《枕边辞》,我们预想的故事之所以没有发生,就是因为人物再也没有返回到他18岁时候的“路边店”;《三人二足》,其中空间场景的转换可以说是眼花缭乱,南方的昆明与北方的哈尔滨,南方昆明的鞋店与北方哈尔滨无名的小公寓,如此强烈反差的空间极大地刺激了女主人公章涵的冒险心理。

还可以提到《墙上的父亲》和《谢伯茂之死》等作品。在《墙上的父亲》中,父亲已经没有了他的空间,他的空间就是一只相框和一面墙,但是即使他只占据了说不上是空间的一个平面,也会对一家人的生活构成足够的影响。而像《谢伯茂之死》中的空间,虽然场景反复转移,但是对一个不存在的人物来讲,即使再多的空间又能说明什么呢?而事实上对于以“我与虚妄为业”的鲁敏来说,不存在的人物与无意义的空间可能更有意义,因为她本来就是要 “以小说之虚妄来抵抗生活之虚妄”。

《奔月》:空间的无限展开

鲁敏的这些空间美学的精义几乎全部体现在她的长篇新作《奔月》中。选择“奔月”为题,鲁敏显然并不回避人们对古典神话的联想,而说穿了,那个古典神话的最本质之处就是一个空间的转移。嫦娥厌倦了人间,她虽然对月亮那个空间究竟能给她什么所知甚少,但她毅然决然地要飞向那里。从形而上的意义来说,这个古典神话具有原型的意义,它承载着人类永恒的冲动,连同民间俗语“人挪活,树挪死”一样,都表达了人时刻要摆脱现有的空间寻找新的生活的永恒的情结。

表面看上去,《奔月》的主人公小六生活的转折带有很大的偶然性,但是这偶然性当中却饱含着小六内心深处连她本人都陌生的隐秘愿望,正是一场车祸使这个隐密的愿望窜了出来,并且成为现实。从现实空间上来讲,小六从南京到了乌鹊,她不再是小六,她捡起车祸中遇难者的身份证变成了“吴梅”。小六决定不回南京了,她把能够说明自己、带着自己往日生活与记忆的双肩包扔向水中,她要开始新的生活,开始摆脱南京公司里同事的倾轧、母亲的唠叨、闺蜜间的虚情假意、夫妻间的淡漠和乏味……总之,她要从旧的空间抽身出来,她希望自己能够摆脱所有的空间,在零度空间里生活。鲁敏通过虚构和想象,揭示出小六这一愿望的艰难、天真与不可能:小六以为她不存在了,但其实小六还在;她以为南京不存在了,但乌鹊只不过是一个微缩了的南京;她以为母亲再也不来纠缠她,但是她所寄住的舒姨家带给她的是更大的纠缠与荒谬;她以为从此远离那些争名夺利的同事们,但是乌鹊小县城反而显得更为直接而血肉横飞;虽然不需要调节与丈夫贺西南的关系了,但是新的异性如林子还是要加入进来,这时,小六甚至连自己的肉身都成为急欲摆脱的空间……自己是不可能抽空的,关系更不可能为零,当旧有的一切归零以后,不可阻挡的人与关系迅速地涌入,为小六建立起了新的空间。小六最终疲惫于这个新的空间,不得不向过去投降。小说结束于小六重新回到南京,毫无疑问,这样的回归不可能是毫无增殖和等重量的,但那肯定是另一部新的空间叙事了。

作品中空间的无限打开和向细部的开掘更为有趣,它让我们明白一个本来很简单的道理,当我们说人与人的不同的时候,其实是他所处的空间的差异,而当我们说一个人有着不同的角色、不同的性格侧面,甚至有着丰富无限的内心世界的时候,其实也应该理解为个体因不同的空间而产生的变化。作品中的小六就是这样一个人物,她在单位同事的眼中是一个积极上进的职员,是一个晋级在即的优秀的管理者;而她回到家里,就变成了一个沉默寡言的人,在丈夫贺西南眼里,小六是一个寡言少语、没有激情的人;与张灯来到快捷酒店,小六会删去她所有的社会身份,而只让自己身体的激情暴发出来,她与张灯就是这种互不干涉、互不牵挂更谈不上相互负责的关系,在张灯的眼里,这位连名字都不知晓的性伴侣在房间里足够狂野,但是鲁敏又给小六在所有的现实空间之外建了一个虚拟空间,当张灯破解了密码进入到小六的网络空间的时候,那里的小六令张灯瞠目结舌。在这个虚拟空间当中,小六有选择地、可以说相当吝啬地只允许现实生活的点滴留下似有若无的印记,而更多的是被张灯称之为“不少抽冷子的怪力乱神”,通过她的购物账单和观影记录,一个与现实的小六完全不可重合的形象被塑造出来。

向无名空间逃逸

当然,人生的意义、生活的选择乃至对人的改造也可以通过空间的变异或建构来完成。《奔月》中其实有好几条线索,大的线索就是两个大的空间——南京与乌鹊,而这两个大的空间又如树状结构被分割延伸出更小的空间,从而也形成了更多的叙事线索。比如南京这一空间中小六原来的家、小六母亲家和所在的小区、号称小六闺蜜的绿茵所在的茶馆……而乌鹊那边,则有广场、商场、超市、派出所,最主要的是小六寄居的舒姨家。这里的每一个空间都在塑造着它所容纳的人,象征了不同的语义。

小六刚失踪时,贺西南不相信小六会死亡,他要努力寻找她,因此他非常珍惜小六离开家时那个空间以及所有的物件布局。但是有着与贺西南相同遭遇的失踪者的家属们并不都这么看,他们频繁地造访贺西南,不但使得原来的家变得面目全非,而且反复地劝说贺西南放弃寻找。特别是绿茵,以她的勤快和热情担负起了女主人的角色,在日复一日的打扫、清理、吐故纳新之中,贺西南和小六的家被一点点地改造,小六的痕迹被掩藏、被移出、被擦拭、被删除。与这个过程一同前行的是贺西南的改变,这种改变不但使贺西南从一开始的坚持寻找,到后来急切地申请小六的死亡证明,还包括他对新的女主人的追求。小说结尾,当小六回到南京来到绿茵的茶馆时,目睹的竟是贺西南单膝下跪向绿茵求婚。

而在乌鹊的舒姨家,空间所呈现的意义更为深刻和残酷。对于病情越来越严重的阿尔兹海默症患者籍工来说,他的人生意义只存在于往昔的空间里,而且这样的空间越来越小、不断萎缩,到后来已近乎归零,而对他的老伴舒姨来讲,她所有的人生意义就在于她的儿子小哥,通过电话,舒姨与小哥将大洋两岸的空间连接起来,共同表达着亲情、希望和美好的生活。其实,小哥最后告诉小六,他近在咫尺,他隐匿了自己真实的空间而虚构了一个空间。所以,空间对人的意义有时只需要语词就可以实现,甚至于连语词都不需要。对小六的母亲来讲,她的丈夫消失了,她的女儿也消失了,她没有费心寻找,也不想知道他们去了哪里,只是一厢情愿地认为他们是“有”的,这个“有”就存在于那个因不寻找不知晓而无法命名的“无”之中。鲁敏为小六这个家族虚构出了一个不知真假的遗传性疾病,这种遗传性疾病总会使每一代人都会有人离家出走、音信全无,也许这就是《奔月》经过几重空间的叙述之后让人无限接近的核心密码,如果硬要翻译,它是否就是人对于虚无的迷恋和向无名空间的逃逸?

《奔月》无疑是一个典型的文本,它说明,一些作家在时间里跳着炫目的舞蹈,而另一些作家则在魔方般的空间精雕细刻。

■创作谈

“本我”的一次逸奔

□鲁 敏

2016年8月5日,《奔月》第六稿改完,我在微信里贴出了一个标签。心里知道,这一段奔月之旅,看到终点处的红线了。那细细的红线,悬系于地球与月球之间,缥缈、洒脱,于银河的荧荧微光里温柔闪动,让我几有屏息之感。

记得2014年快要动笔的那个夏天,当时我揣着两个长篇的想法,在小区里走来走去,机械散步,深一脚浅一脚,对路边的草木与灯光统统视而不见。我心里犹豫得不得了。另一个题材仍是传统现实主义,相对来说更稳当。但我五脏六肺里,自《六人晚餐》之后,最热腾、最困苦,最迫切需要触及的,还是这一个。关于人对自我身份可能性的假设与追问。人间的我,你,我们,为什么是这样的,而不是那样的。倘若在另一个空间,成其为另一个人,那还是被找到和揭露出的我吗?那原先的这个我,是不幸、不真诚或被遮蔽的吗?这猫追尾巴的苦恼,长期占据和压抑着我极为有限的智识。我太想写了,又担心着我之前邮局职员的原始脑瓜照料不好这主题里的冷硬与疑难。

但这样的犹豫比预想中的要短,很快我就确定下来。败也好残也好坠落也好,这确乎是多年块垒与执著所在,非写不可。再说,写作本非投机做买卖。冒险、越界与反常,是应有之义,也是写作者的权力与福分所在。

这一选择,倘若侃侃而谈地往大里头说,说是有着所谓时代、社会、城市、资讯、网络等等外部因素的推动与刺激——确是有的,且强有力:每天每夜,都在看到、听到、想到那么多起伏着的面孔与命运啊,有凡俗细小,也有惊心动魄,我试着把其中很小的一部分,写到了《奔月》里,这里且略过——因为与此同时,或者说,更要紧的,是外部世界与我内心想法的共震与勾连。

生活层面上看,前面那些年,我先后做过营业员、劳资员、团总支书记、秘书、记者、公务员,同时忙着结婚生子走亲戚做家务,该干吗干吗,有着高度的社会合作性,妥协温顺到几乎无色无味。但内心某处,我长满倒刺,在认真、耐心“过着小日子”的同时充满质疑、否定与嘲讽,这是源自写作者胆汁深处的一种极端逆反。

性别、姓名、地域、口音、职业、家庭、教育、口味好恶、日常习惯等编织构成了一个人,同时又禁锢了这个人,不是吗?我们要全盘奉行这些偶然的命定,顺流而下、苟且嬉笑,还是一跃而起,去打破、去勇莽地泼洒另一张草图?

乖谬之处在于:一切仅止于想法。

像绝大多数人一样,我继续笃守着平静乃至平庸的生活。生活的线条越是单调,精神因子的活跃程度会越高。这两者是相辅相成的,并最终辅助我到了眼下这非写不可的地步,我得把内部的“逆向元素”释放出来、从沉默而广大的人群中迸裂出这么个“小六”,她真的得以摆脱世俗与道德的原罪重力,飘尘出世,实现对“本我”的一次逸奔。

《奔月》的写作并不顺利,从修改次数上可以看出。我最早的一个设计,小六消失后是去往了一个类似“失踪者乌托邦”的所在,那里聚集着落马官员、失败艺术家、假破产的商人、厌世的单相思者、过失杀人犯等等,这一部分写起来蛮带劲的、十足戏剧化,都写到7万字了,但我总感到哪里不对,必须推倒。我得让小六逸奔在热乎乎的、同样平俗的生活里去啊,那可能更难,但才具有普遍意义,以及由之而来的某种现代性。

我曾找了不同年龄、城市、职业的朋友或陌生读者试读初稿,记录他们的反馈,再对此进行判别过滤、生成新的想法,这又派生出3万多字的额外文档。这些查数手茧式的回顾毫无意义:苦力不说明任何问题,最多只是各人的写作习惯、是否斤斤计较、是否很不自信等等。但有一些修改值得记取。比如,我一直喜欢在行文中发论。《六人晚餐》就有点这毛病。这一次,又发作得厉害。因此有那么一遍修改,我专门在砍这些冗赘。这样的杀戮,最终文本上是无痕的。但对自我有所教益,我记得那些残词断句的落英纷披,它们没有白白写出、也没有白白死去。

还有两次修改,是针对读者与我之间的信任契约。尤其是小六所去往的“另一个世界”,其所遭遇到的一切,多少包裹着我的企图与寓意,同时我又要协调这些设置下的内部逻辑。写到难处,我几乎也跟主人公小六一样,有着“不知道风往哪里吹”的根本性痛苦。这跟我以前那些胸有成竹的写作全然不同,也有着异质的甘美。

可能正是因为这样,我其实是在跟小六一起探索着这个未知的出走。毕竟,打破固我的空想,或许是常见的,当真付诸行动则属罕有,而罕有之后,更是无边无际的未知,正是这个未知,是我特别想触碰、想着力之处。她所留下的那个世界,她去往的另一个世界,以及后来的后来——会发生什么?她所无情抛弃、苦苦追寻、又寻而不得的到底是什么?这当然不是女性觉醒的娜拉出走,也不是中产阶级的“兔子跑了”,更不是高更式的月亮与六便士。那么这是什么?此中当有含混但真切之意,却又难以一言蔽之,我要做的,只是跟小六一起走,即便走的是一条晦暗不明、悖论回环的小道——毕竟,可以时常抬头望月,有月亮照着,就不会有全然的黑,就不会慌与茫。

这就要说到月亮了,我在《奔月》里写过多次月亮,但已有克制,像偷偷写情书。我太爱月亮了,一年四季都爱它,各时有各时的好——对它的凝望,常会使我油然而生一种悲伤又澄明的感受,内心为之荡然远驰,如野马,如尘埃。

写到这里,忍不住又要望月了。是阴天,并看不见。看不见的月亮啊,你好。我写了一本小书,差不多算是冲着你写的呢。