中国作家协会主管

我在给人民大学的本科生上当代文学史的时候，单独列出来讲的作家很少，但第一个就是赵树理。赵树理虽然是山西人，但在某种意义上他不是一个地域性的作家，他甚至超越了国界。50年代的时候赵树理在日本和整个东亚是影响极大的，而且不仅是文学史的层面，更是进入到了思想史的层面。日本当代最重要的思想家竹内好，曾经有一个非常长的文章，讨论赵树理，叫《新颖的赵树理文学》。这篇文章由中国台湾的学者胡冬竹翻译成中文，在海峡两岸都引起很大的反响。竹内好采用了全新的视角来谈论赵树理，我印象最深刻的是说如果一个人读文学作品仅仅是政治上的需要，那当然可以去读赵树理，也可以去读茅盾，也可以去读其他很多作家的作品。但是如果一个人阅读文学既是为了精神的需要也是为了政治的需要，那就应该去读赵树理，他说赵树理的作品同时提供了政治的需要和精神的需要，这是一个非常高的评价。这个是特别有意思的讨论。这里的问题是，在一个所谓的“后赵树理时代”怎么续接上这样一个重要的传统？

如果要把赵树理和李燕蓉联系起来，可能会稍微有些奇怪。李燕蓉的作品从早期的中短篇到现在的长篇，相对来说更加空灵，更加有现代感，这种现代感，和赵树理的现代感其实是不太一样的。但是细细考究起来，《月光花下的出离》（以下简称《出离》）这部作品有一点和赵树理的作品非常相似，就是人物的设置。《出离》里面的两个主要人物，一个身份是作家，一个身份是心理咨询师，他们同时又充当了叙述者的角色，他们不仅是故事的人物，同时也是故事的叙述者和倾听者。这一点很像赵树理的《李家庄的变迁》，人物一个个出场，每个人物都有他的一段故事，往前走，完成他的故事以后这个人物就消失了，另外一个人物又出场了，然后这个人物完成以后又消失了……这样一种处理人物的方式是非西方化的，在整个西方文学传统里基本上是一个主要人物会贯穿作品的始终，比如说《约翰·克里斯多夫》《堂吉诃德》这样的作品，甚至是像《唐璜》这样的叙事诗歌。研究者认为赵树理是借鉴了中国古典小说如《水浒传》等的写法，以“串珠法”的方式把人物逐渐呈现出来，这种处理方式是对西欧为代表的西方文学的一种超越。在这个层面上，李燕蓉作品的现代性就变得复杂起来，一方面她当然自觉地借鉴了西方现代主义写作的传统，另外一方面，她的精神质地上又有赵树理式的东西，这两者综合为一个更加丰富的存在。

《出离》里面的人物还有一点特别值得注意，那就是这里面的人物基本不能完成他自己，他们一半在地上，一半在空中，这让我想起保罗·克利的一幅画——《历史的天使》，这幅画的主要内容是天使正欲振翅起飞，但是突然有一阵风吹来，让他的翅膀不能够完全展开，只能成为一个半悬在空中的角色，既不能飞向天空，又不能落在大地。《出离》里面的宁远和云凌，这两个人物基本上就是半悬在空中的人物，一半在地上，一半在空中，他们其实是不能够完成自己的人。我觉得这是李燕蓉小说提供给我们的一个非常深刻的隐喻。对我们生活在当下中国的很多人而言，尤其是对年轻的世代而言，这种“悬浮感”是非常强烈的。我以前在《80后，怎么办》里面讨论过这个问题，就是这一代人怎么去寻找自己的历史位置，这个讨论当时引起了很多人的参与。据说这本小说最早的名字叫“出口”，也就是说这些“悬浮”的人物其实是想寻找到出路的，怎么寻找到出路？小说本身并没有给出具体的答案，但是在我看来，李燕蓉非常敏感地意识到了这一代人的生活困境和精神困境，这让她的小说在个人化的同时又和时代保持着内在的血肉关联。不是从观念出发，而是从生活出发，不是从历史出发，而是从当下出发，这种书写和结构长篇小说的方式值得肯定。

《出离》在艺术上有其独特的贡献，长篇小说是时间的艺术，但《出离》的叙述却没有完全遵循线性的叙事方式，在《出离》里面，时间和空间是并置的，或者说，是通过空间的方式将时间凝固下来，这就很接近绘画的艺术，这或许和李燕蓉的绘画训练有关。在她的小说中，我们往往能看到一种“凝视性”。这个凝视特别重要，因为凝视是整个现代的一个文化症状，现代社会是建立在凝视的基础之上的，通过凝视，产生一种权力关系和文化关系，我们整个的文化资本都在试图让自己的结构逻辑符合“凝视”的原则。这么说可能不够具体，我的意思是，在《出离》里面，有一个多元的叙述视角，除了小说中的两个人物之外，还有一个冷眼旁观的视角，这个视角像摄像机一样，通过对小说中的人物和故事的凝视，然后解构了小说可能会给我们提供的那些“正确”的意义。这种视角，会让我们想起罗伯格里耶的《嫉妒》，在极端冷静的凝视中，我们最终破坏了凝视，而使得意义变得碎片化，而碎片化恰好就是一种新的创造和新的可能性。

李燕蓉作品既是写实的，同时又是写意的，作品里面有大量的精神分析和意识流的书写。比如小说开篇的第13页有大篇幅的内心独白：

“我曾经触摸到的不过是我的幻影而已。”

“很多时候，我以为我看到了，其实没有，当我以为我完全忽视的时候，一些真相才正步步靠近。”

“从来没有所谓真正意义上的快乐可言，一切都需要架构，需要铺垫。”

“此刻，没有任何人，连我自己也没有，但还是感觉到了窒息，窒息的唯一解脱是你像鱼一样吞没我。”

……

这些既是诗歌的，白日梦的，又是潜意识的，癫狂的，同时还是真实的精神困境的表达。这种表达和书写当大篇幅地排列出来的时候，非常有动感，同时有强烈的创新性，我觉得这是李燕蓉作品中特别有创造力的地方之一。虽然内心的独白和意识流构成了这部小说很重要的一部分，但非常有意思的是，这部作品并不饶舌，相反，这部作品显得冷峻简洁。我很欣赏这种简笔画式的处理方式——我想说的是，李燕蓉的作品里面有一种可贵的沉默。

我在很多场合都表达过我的焦虑，我们当代文化最大的问题，就是每个人都在寻找一个喋喋不休的表达和喋喋不休的表演，这造成了一种幻觉，以为说得越多就离真理越近，实际情况可能恰恰相反。在一个文化毫无理由的膨胀期，可能特别需要沉默，可贵的沉默。我看过韩国的几部电影，比如金基德的《弓》、李沧东的《密阳》，没有特别多的台词，都是沉默的画面，但给人强烈的震撼。相反，中国的电影和话剧，最大的感受就是特别闹，特别声嘶力竭，为什么？因为他们没有力量，没有真正找到艺术的感觉，也没有找到揭露当下人精神困境和生存困境的最佳方式，所以只能声嘶力竭地喊，通过这种喊来引起别人的注意。沉默是高贵的，喋喋不休是非常低级的。李燕蓉作品中的这种沉默让其有一种羞涩感，而这种羞涩很耐人寻味。

虽然我在文章的开头提到了李燕蓉和赵树理的关系，但我并不愿意用山西这样的地域性来指认李燕蓉的写作，她的写作是超越地域性的。我认为像李燕蓉这样的青年作家不应该局限于一个地域，不应该局限于一个流派，或是一种风格，应该是把自己定位在更高的层面上和世界对话。最近我在人民大学的写作班上讲过一段话，青年作家应该从两个维度上定位自己：一个是历史的维度，要超越那些所谓的经典作家，要和过去的那些伟大灵魂较量。还有一个维度更重要，那就是必须和未来较量，优秀的作品不仅仅是“时文”，而是应该留给更多的那些还没出生的人来读，为那些未来的读者写作。只有在这些更高的维度上要求自己，我们才能写出真正超越时间的作品。