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自我流放、田野调查与新诗经验

2017年10月13日07:06 来源:文艺报 杨碧薇

早在20世纪30年代,眼光独到的马尔科姆·考利便看出,格林威治村的文人和艺术家都有一种“通过流放而获得拯救的思想”。这里的“流放”,首先是个人意义上的:作为现代社会里的一种个体行为,自我的“流放”是为了实现自我的“拯救”。这种独特的自救方式,对于在现代性围困中寻求出路的写作者来说,无疑是一剂良药,接受过它治疗的人不计其数:海明威、达希尔·哈米特、E.E.肯明斯、亨利·米勒、杰克·凯鲁亚克……

文学无国界。当代汉语诗人邓朝晖,也出现在“自救者”的谱系中。在组诗《流水引》序言里,她隐秘而曲折地阐释出这种动机:“有一个夏天,心里非常烦闷,想走得远一点又苦于没有时间……于是,短暂的旅行开始了。”面对某种无力化解的困境,求生意志从低处扑腾而起,鼓动诗人离开居住地,游荡于沅江两岸,路过一个个连放大的地图也疏于去记录的地方:懂蒙、尧古、塘豹、浮石烟、惹巴拉……她说:“我是因为被逼仄的生活逃到这里。”逃也好,避也罢,她并非一无所获。一种田野调查式的新诗书写经验,漾着浓厚的流放气质,在她笔下有了越来越清晰的面貌。

田野调查(Fieldwork),又称田野考察、田野工作,兴起于人类学领域,现已成为人文学科中被广泛使用的研究方法。邓朝晖不是人类学家,更不会将诗歌写作简单地等同于田野调查,然而,她在《流水引》中使用的写作方式,却与田野调查一树两花。

《流水引》以沅江为线索,外写河流,内写人。河流部分,邓朝晖不厌其烦地描写沅江的支系渠水、潕水、辰水、酉水、洪江……写人时,一写自己,二以女人为主:“穿解放鞋的女人大脚走过/阳光下的禾场”、“一个小旦有齐腰的长辫”、“大肚子女人只会做冷若冰霜的七杯茶”。有意思的是,对邓朝晖的诗进行整体观察,会发现其诗风是中性的:就诗作本身来看,很难判断出作者性别。伍尔夫认为,人的头脑里有男女两性,诗歌也应该有其父母双亲。我这样理解她双性同体的创作观:真正优秀的写作者,不会将视野拘囿在性别范围内,当他/她超越性别维度去思考更本质性的问题时,其言说必然呈现出中性特征。邓朝晖的诗是双性同体的,但她在观察人时,还是下意识地停留在女性视角。这就好比在大街上,女人们总会对同性的衣着、妆容多留意几眼。这种不经意的滑漏,倒是缓和了流放时难以避免的内在紧张,软化了诗歌的质地,使其更靠近流水的品质。

列维·施特劳斯认为,行走不只是空间的转换,“也是时间与社会阶层结构的转变”,“还使我们在社会地位方面上升或降低一些”。当邓朝晖把自己流放到沅水之滨时,陌生化经验也覆盖了她原有的社会属性。她与另外的世界发生联结,“我们相互打量/像一个王国打量另一个王国//我们是一棵酸枣树上结出的两枝”。在对视中,人的社会差异靠边站了,诗人获得了对世界更深层次的把握。因此,邓朝晖孜孜不倦地按着快门,要留住并证明这种难得的把握。她擅长记录场景:“彩条裙,白布带/羞涩的头颅埋在阴影里”、“玩独轮车的孩子端起饭碗/牙屯堡小镇陷入晚餐的安详/铃声响起,火车站的栅栏拉开/一只背包急匆匆奔进安检”。荒木经惟指出,布列松摄影的中心概念,是抓住每个“决定性瞬间”,但他拍“漫步东京”系列时,“单看每一张照片都是不完整的。比起以单张照片决胜负,我反而是让这些照片都成为动态的影片”,邓朝晖的“拍摄”方式显然与荒木经惟相同:她并不采取聚焦式构图,更不会刻意捕捉决定性瞬间,而是对沅水流域进行全景式记录。《流水引》就像连帧的照片,宜将其中每一首诗接在一起看。

本着田野调查式的精神,《流水引》最生动的元素仍是人文。她写侗族的萨岁、土家族的梯玛神歌、苗族的蛊毒;写伶人、守渡人、传说中的盘瓠大王……她尤其热衷于展示小镇与乡村的生活画卷。“我们经常把我们最高的价值,不论是物质的还是精神的,和城市生活联想在一起”,但邓朝晖用文字恢复了小地方的尊严,她不贬低也不抬高它们的价值,只是体谅、挖掘并呈现出它们本来的价值。

写到这里,可能仍会有人将《流水引》中的田野调查式书写等同于或约等于地域写作/地方性写作。其实二者有明显的区别。在地域写作/地方性写作中,诗人立足于一个不动的坐标,将自己对这片区域的发现记录下来;他们对地域的观察是静态的观察。昌耀、叶舟、沈苇、古马,以及新近提出的“江南七子”都是这类写作的代表。而在田野调查式的书写里,诗人始终不停行走,边走边发现、边发现边记录,其坐标是移动的,对地域的观察是动态的。

《流水引》既有田野调查的情怀,又不失诗的敏感。它最大的意义在于:在对沅水流域进行广角拍摄的同时,还时时刻刻关心着人的精神世界。里尔克说:“我有一个内在的精神世界,对它我却一无所知。”邓朝晖的流放,就是要克服这种无知。移步换景的景观变迁里,她先是敏锐地抓住了永恒不变的事物,比如时间,比如流逝。那个迫使她做出最初逃亡决定的对象“你”,则被辐射为更大的所指:“我怀念你如一条河流”、“想到你/山峰巨大/楚地空无”。接下来,她深入自己的精神世界,反复省察自身,发现“其实挣扎已没有意义”。最后,她将秘密的失败与伤痛锁入抽屉,走向自我救赎:“她只做简单的饭食/不杀生,少吃肉/敬畏两岸众生”、“波平如镜亦可了此生”。

个人精神与情感的历练,平衡了外写河流内写人的双线结构,保证了《流水引》的诗性。田野调查有可能带给新诗的危机,就这样得到化解——它已成为给新诗锦上添花的方式。现在,我桌上的这本《流水引》,感情充沛又处处节制,繁复灵异又不失质朴清新。而诗人对沅水流域地理、历史的想象与认知,已与自身命运扭结在一起,很难再分出你我。

最后,让我们把目光聚焦到沅江。沅江,是长江的第三大支流,发源于贵州都匀,经湖南常德汇入洞庭湖,其流域横跨黔、渝、鄂、湘63个县市。在《流水引》里,经现代汉语的拉伸与修饰,沅江仿佛有了绵绵不绝的穿越时空的力量。它还带来这样的启示:今天,新诗日常经验的匮乏是一个越来越显明的问题。而自我流放与田野调查式的策略,可能会有效地补足经验的缺失。当然,这不是终点。百年来,新诗始终保持着开放、探索与活力,它的种种实践正像是一场又一场的田野调查。新诗的姿态,就是古老中国迎接现代性的姿态;艰难与渴望,还会继续交织下去。

马尔克斯说:“多年以后,我为了认识自己,过了一段漂泊不定的生活。”多年后,邓朝晖也可以说,为了救赎自己,她曾选择了漂泊不定的流放。愿那时的她已风轻云淡,愿彼时沅江,秋色静穆、天空高远。

(作者系中央民族大学博士生)