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建构中国油画艺术的主体性精神

来源:文艺报 | 李华秀  2017年08月18日06:47

飞渡 要力勇 作

中国画已存在几千年,早在唐时就已发展到较高水准。中国绘画虽没有发展出西方绘画中的抽象画,但从唐时顾恺之提出“以形传神”开始,就一直强调“神”、“气韵”、“趣灵”等“第二形体”,对绘画的“第一形体”——客体对象是否逼真却不那么在意。这意味着中国画对主体性精神表达非常重视。

但中国画的主体性与西方画的主体性有一个区别:中国画重画家的个人情趣、情调、品味;西方画重画家对普遍意义的追寻和把握。20世纪初西方油画传入中国后,中国的油画家不但学习西方的油画技术,也学习西方观照世界的方式,用“模仿”的方式创造逼真的油画作品以反映现实生活。这样,20世纪的中国绘画呈现出两种不同绘画的共存状态:国画和西画。前者延续着中国绘画几千年来的血脉,重笔法、墨法、画家个人情调、品位等,后者则学习西方绘画重再现客观现实,反映社会。两者虽有交融的需求和尝试,但一直没有达到深度融合。直到21世纪“拟象”油画出现。

“拟象”一词1984年在张善文的《〈周易〉卦爻辞诗歌辨析》一文中曾使用过,2005年刘上誉在谈赵剑溪的绘画时也曾使用过。二位都认为“拟象”是一种表达复杂思想的手段。就绘画艺术来说,刘上誉发现了中国绘画一直存在拟象倾向。他说:“国画创作的一般过程均可称之为拟象,题材可深可浅,物象的选取可重写意的意象,亦可重写实的具象,或并重。拟象之狭义是将特定的思维形态(系统理念)绘成视觉境界之画的过程,此创作过程的画,亦称拟象画或拟象作品。拟象之作品古已有之,散见于诸传统国画创作中,如张大千的《老子挂犁松》等;理论亦然。拟象是国画最高意境之所在,亦是国画内在神韵之所在”。但实际上刘上誉使用“拟象”概念时,还没有看到“拟象”作为一种艺术形态的实际状况。因为其所举绘画作品,不符合“拟象”的本质特征——“变动不居”。他所举作品是画者使用表象按照自己的表意需要重组表象,绘画中的表象虽不存在于客观世界之中,但观者还是可以清晰判断绘画中的表象是悬崖、人物等客观存在之物的表象,其内涵还是透明的。

而“拟象”油画最大的特点就是对变动不居的虚有实体的再现,即老子所说的“无”,顾恺之所说的“神”,谢赫所说的“气韵”、陈传席所说的“第二形体。而这一点也是《易经·说卦传》所一再强调的。且符合《易经》的基本思想,与《易经》中提炼出来的表达方式相一致。

中国水墨虽然一直强调神、气韵之虚有实体,不重对具体客观对象的真实再现,但仍然是对具体物象的描摹,只不过,中国画是使用表象抒情、达意、明志,画家通过表象的不同组合模式,构成不同的表象关系来创作。中国画之所以重山水,就因为山水画比较容易通过组合山、水、云、树、石、桥、人、树等多种表象来表达画家个人的生活理想和人生志向。这与中国画所使用的材料——宣纸、毛笔、水墨不易操控有关。因为材料不易操控,画家在从事专业创作之前需要长时间练习,逐步养成了对某一特定题材的偏好:花、虫、鸟、鱼、虾、人物、山水等等。这样,在作画过程中才可以“成竹在胸”一笔完成。这一创作过程实际限制了画家对深刻思想的表达。因为深刻思想在表达过程中有时需要反复修改,多次成型,而中国画经不起反复折腾。所以丰子恺认为在彩画中油画是最好的,因为其油彩是不透明的,错了可以遮盖,画布也经得起折腾,画家创作过程中不用考虑材料问题,只需考虑自己要表达什么,如何表达更好等问题即可。

此类油画就是汲取了中国《易经》中所说的那种复杂表达方式:观察客观世界中万事万物的变化,从客观世界中提取的不是某一事物的表象,而是对客观世界的观念——变化的永恒性,关系的变化性等,然后使用油画材料进行直接表达。所谓使用油画材料直接表达,指的是,不再使用客观世界中的物象(表象),不再“成竹在胸”,也不再“搜尽奇峰打草稿”,而是思考客观世界中各种复杂的关系:人与人的关系、人与物的关系、物与物的关系,人与空间的关系等等。在思考各种关系的同时,思考21世纪人与人关系的本质和特征,比如人与人之间关系的疏远、僵化、不信任等。但画家不会直接从社会上寻找关系的模型去再现,而是将各种关系进行深度处理,通过绘画的方式将自己对人类关系的理解表达出来,既表达关系的现实——僵化、猜忌、疏离等,也将理想的人与人的关系融进去——对话、体贴、关爱等,这样一幅画面要达到的是“深度平衡”。“深度平衡”是拟象油画家要力勇一直强调的概念,也是他的很多作品画面复杂的原因。他认为:世界不是单一的色调,也不是单一的性质,总有悲欢离合同时存在,总有优美、崇高、悲、喜、丑、怪同时存在,只选择一种是不公平的,也是不需要的。因为21世纪人们的理解力、创造力、接受能力都空前提高,不创造一个复杂的艺术世界是无法满足观者精神需求的。

画家构思时不再像传统绘画那样使用表象语言,而是使用文字语言,画者经常说,他不考虑别的,只考虑要说什么,是否说清楚了,说得好不好。当一幅画“说”透了时,常常也就是达到深度平衡之时,有各种元素存在,但却是完美统一的。他不允许自己的整幅画是怪的、丑的。但可以在局部有丑的、狰狞的元素。

因为画者在画中有“话”要说,观者也就能听到他说的“话”。每一幅画都蕴含了画者对人类关系的各种思考,也融入了画者对人与人之间良好关系的期待。所以只要认真阅读就会发现很多“拟象”油画内含着一种体贴、悲悯、关爱。这种油画是典型的中国式思维,且是中国传统思维的现代化,是增长和升级了的中国传统思维;其将中国古老文化中的思想观念进行了现代风格的演绎和展示,其千变万化的丰富内涵确实体现了中国文化所独具的魅力。

作为21世纪的中国油画,“拟象”油画最大的突破就是创造出了“拟象”这一新的绘画艺术语言。“拟象”不是事物的表象,不是表象的重组,而是思想、感情的形态,是关于我们所处世界的变动不居的另一种表达。就像李泽厚在《美学四讲》中所说的:“在艺术作品的形象层中,它经常呈现为无意识(普遍)与有意识(特殊)之间的极为错综复杂的关系”,是“形象的变形、重叠、浓缩”,是“不遵守形式逻辑的思维同一律(A是A)”,“艺术作品的形象层的幻想世界经常具有多样性、朦胧性、宽泛性、非确定性,不可解说性,是这个又是那个,是A又不是A等等,它‘大’于一般的逻辑思维,包含着无意识和非自觉性”的状态。作为艺术语言它具有中国文化的独特烙印。

“拟象”油画不仅改变了绘画语言的性质,也改变了传统的接受模式。在传统接受模式中,观者在观看活动中没有“创作”空间,只能欣赏有限的带有认知色彩的绘画语素,比如笔法、墨法的变化,比如表象组合所具有的情调等,画者创作的主题与观者接受的主题基本一致,如同一千个读者有一千个哈姆雷特,但无论如何只能是哈姆雷特,不能将哈姆雷特看作俄狄浦斯或贾宝玉,但在观看拟象油画时,观者是完全自由的,观者将一个拟象看成什么与他的文化背景、知识储备、情绪状态有关,不同的观者将一个拟象看成吉普赛女郎,凤凰、关公是完全可能的,也是允许的。如此观看给了观者更广阔的接受空间,观看也就变成了创造过程,这对现代人类无疑具有救赎意义。观者的每一次观看不是别的,而是对自己的发现,也是观者内在自我的整合、修复过程。