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内容提要：一般认为，元叙述加强故事的真实性，而元小说则指涉故事的虚构性。实际上，这种区分直接将元叙述从元小说中剔除了出去，这与事实不符。因此，元小说有广义和狭义之分：前者指关于小说的小说，是小说自我意识的表现，既可加强小说的真实性，亦可揭示故事的虚构性；后者仅指后现代元小说，它破坏小说的美学幻象。此外，元小说和元叙述的基本功能与元语言类似，是为了保证“信息”的沟通；而元小说的独特功能则是一种审美游戏的表现。

关 键 词：元小说/元叙述/元语言/自我意识

一、元小说的区分

国内已有多位学者对元叙述及元小说背景进行过讨论。刘恪把元叙述的发展分为四个阶段，分别为早期、20世纪初、现代主义和后现代元叙述阶段。①高孙仁将元小说的自我意识划分为三个时期，即：传统元小说：自我意识的萌芽；现代主义元小说：自我意识的发展；后现代主义元小说：自我意识的分裂。②也即，不论是元叙述还是元小说发展至今都经历了不同的变化，并表现出各自的特征。刘恪所说元叙述小说不仅包括元小说，而且还包括使用了元叙述手法的所有小说。如我国传统的章回小说，一般都包括在元叙述小说之内，却不是元小说。而高孙仁所说的元小说也不仅是使用了元叙述的小说，而是在小说中表现出“强烈的自我意识”及“强调小说创作的虚构性”③的小说。

显然，元叙述与元小说是不同的。事实上，正如德国著名叙述学家安斯格尔·纳宁(Ansgar Nünning)所说：“当元小说概念的重要性已经广为人知时候，而元小说与元叙述之间的差异却在总体上被忽视了。”④尽管国内知名学者王丽亚教授在其文章中明确地指出：“‘元叙述’主要指叙述者对故事和叙述方式的反身叙述，其主要功能在于构建故事的真实性和叙述者的权威性；与此不同，‘元小说’的反身叙述指向故事的虚构性以及叙述的不可靠性。”⑤王丽亚教授的这篇文章首开国内对元叙述与元小说的比较研究，具有重要的学术价值，其中阐述的观点不仅代表着国际学术界对于元叙述与元小说的普遍看法，而且还引导着国内的相关研究。然而，在这个定义中元小说实际上是与元叙述并列且截然对立的另外一种反身叙述，这样，元叙述与元小说就是完全独立而互不相关的。依此逻辑，那么同样存在元广告叙述、元电影叙述等，而它们也都与元叙述截然对立。这并不符合事实，众多的后现代元小说正是通过元叙述对叙述过程或行为的揭示，才达到暴露其虚构性的效果的，元广告和元电影在它们的叙述中也都几乎是凭借元叙述的参与来达成的。实际上，元叙述与元小说在很大程度上是交叉的。如果我们确认这点，那么元叙述的主要功能就不仅是“构建故事的真实性和叙述者的权威性”。否则，元小说中的元叙述如何在既“构建故事的真实性和叙述者的权威性”的同时，去“指向故事的虚构性以及叙述的不可靠性”？

此外，元小说也未必一定指涉“故事的虚构性以及叙述的不可靠性”。尽管这几乎已成学界共识，从帕特里夏·沃、纳宁、弗鲁德尼克等众多的国外学者到国内学者也几乎默认如此，但我们认为有必要将元小说区分为广义与狭义两类：狭义的元小说特指揭示小说自身虚构性的元小说；而广义上的元小说则是元小说的本来含义，关于小说的小说，是小说的自我意识。因为如果只用狭义元小说指代全体元小说的话，那么，如《项狄传》这类表现出强烈自我意识，但并不指向其虚构性反而加强其虚构故事真实性的小说则只能排除在元小说之外了。

事实上，元小说这一概念由威廉·盖斯(William Gass)在1970年出版《小说与生活中的形象》一书中提出⑥，这一时间背景已经属于后现代时期，到80、90年代对元小说的广泛讨论也主要指向后现代小说。因此，学界里的元小说概念主要是用来特指后现代时期揭示自身虚构性的小说，这是狭义上的元小说。而与此同时，认为元小说是指涉故事虚构性的学者们也几乎都承认塞万提斯的《堂吉诃德》和斯特恩的《项狄传》的元小说性。戴维·洛奇称最早的元小说为18世纪英国作家斯泰恩的《项狄传》(1759、1767)⑦。帕特里夏·沃更是将元小说的起源追溯到塞万提斯的《堂吉诃德》(1604)⑧。实际上，元小说与元叙述仅仅是各自自我意识的表现，而不涉及功能。韦恩·布斯早在1952年分析斯特恩《项狄传》时就指出其叙述者是“自我意识叙述者”⑨。西摩·查特曼1978年在其《故事与话语》中，将小说叙述者对于话语评论的那部分“削弱了小说结构”的叙述称为“自我意识叙述”，⑩这种叙述正是元叙述。琳达·哈琴将元小说中的叙述称为“纳克索斯式的叙述”(Narcissistic Narrative)，也即自恋式叙述，“‘纳克索斯式的’这里用的是形容词来比喻文本的自我意识”(11)。因此，所谓元小说的“纳克索斯式的叙述”也就是小说自我意识的叙述，即元叙述。格兰特·普林斯将元叙述定义为：“关于叙述，描述叙述。元叙述是以叙述作为叙述的主题。”(12)从中我们可以看出元叙述是对自我的指涉，它以自身存在于其中的文本的叙述为主题。而正如弗鲁德尼克对查特曼与普林斯评价时指出的：“自我指涉(self-reflexive)确实是可以与自我意识(self-conscious)互换地用的。”(13)因此，元叙述是一种叙述的自我意识。此外，帕特里夏·沃更是将其书命名为《元小说：自我意识小说的理论与实践》，这一书名便干脆把“元小说”直称为自我意识小说(Self-Conscious Fiction)。她还进一步指出元小说“自我意识地反应它自己作为语言的结构”(14)。尽管帕特里夏·沃也将元小说的主要功能限定为指涉小说的虚构性，但是元小说更主要的是一种小说的自我意识。因此，元小说的本义只是关于小说的小说，是小说自我意识的表现，这是广义的元小说。而元叙述则是一种叙述的自我意识。所以，元小说存在广义、狭义之分，广义元小说是一种关于小说的小说，表现出小说的自我意识；狭义元小说才是后现代小说中指涉自身虚构性的小说。

二、纳宁与弗鲁德尼克的研究

关于元叙述与元小说的区别，纳宁在2001年用德语发表了一篇“影响深远的”论文《元叙述：定义、类型和元叙述评论功能的提纲》(15)，弗鲁德尼克称其为“对叙述学理论具有里程碑式的贡献”(16)。这篇论文详细讨论分析了元叙述的定义、元叙述与元小说的区别，及从形式、结构、内容相关和接受导向四个方面将元叙述区分出十八对子类，并分析了元叙述的功能。他认为元叙述是“关于叙述者对叙述话语或过程的反映”，而元小说“是对叙述文本或叙述者的虚构性的评论”(17)。此外，纳宁和波吉特·诺依曼(Birgit Neumann)在另一篇文章中更明确地说：“元叙述是叙述者对叙述行为或过程的反映；元小说是对叙述虚构性和(或)建构性的评论。”(18)纳宁关于元小说的概念其实借鉴了德国另外一位学者维尔纳·沃尔夫(Werner Wolf)的观点。沃尔夫认为元小说“是一种让接受者意识到叙述虚构性(从想象的所指物和/或建构性的意义上说)的话语形式”，(19)并将元小说区分为显性元小说与隐性元小说。这样，按照弗鲁德尼克对纳宁的总结，自我指涉文本分为三种：纯粹元叙述、元小说的元叙述和纯粹元小说。这里纯粹元叙述仍然是小说中的元叙述，只是它不起破坏故事真实性的功能，相反，它加强了故事的美学幻象(Aesthetic Illusion)。纳宁以斯泰恩的《项狄传》为例，认为其中叙述者的幻象通过两种方式被强化了：“清晰、临时及局部叙述行为的故事情境和叙述者自我指涉叙述行为主题化的重复。”(20)元小说的元叙述(相当于查特曼的自我意识叙述)和纯粹元小说则都揭示了小说的虚构性，破坏故事真实性的幻象。但纯粹元小说的自我指涉并不是通过元叙述来达成的，而是通过其他的方式，纳宁认为典型的例子就是“戏中戏”，弗鲁德尼克还补充了“可视化的潜文本元素，如为回应故事主题的插图或印刷上的安排，及一些违反叙述层的中间情节布局(故事中的人物向它们的作者谈话，叙述者拥抱他们的女主角等等)”(21)。因此，在纳宁看来元叙述是指对叙述行为或过程的反映，它的功能既可以加强故事的美学幻象，也可以破坏故事的真实性，揭示其虚构性；而元小说则接受沃尔夫的观点认为是对叙述文本或过程虚构性的揭示。

弗鲁德尼克在前二者的基础上，将自我指涉的功能分为：元叙述、元小说和非叙述的自我指涉。她认为“元叙述是所有那些指向话语及其被建构性的自我指涉的陈述。相对的，元小说在这里被限制在关于故事的虚构性的陈述”(22)。并认为“元叙述陈述本不需要对叙述的美学幻象产生任何间离效果；而在我们的定义中，元小说陈述会严重削弱模仿效果”(23)。弗鲁德尼克的元小说相当于沃尔夫的显性元小说，而非叙述的自我指涉则相当于隐性元小说。这样，这里的元小说是由两种自我指涉构成的：显性元小说是“元叙述的”自我指涉和隐性元小说“元小说的”自我指涉(24)。这里的“元叙述的”自我指涉和“元小说的”自我指涉都指涉故事的虚构性。

在这些论述中，纳宁与弗鲁德尼克实际上只是区分了两种叙述：元叙述的叙述和元小说的叙述。元叙述的叙述既可以加强故事的真实性，也可以破坏故事的美学幻象；而元小说的叙述则主要破坏故事的美学幻象；在二者之间存在着一种元小说的元叙述，也就是显性元小说，它指涉故事的虚构性，破坏故事的美学幻象。即，元叙述的叙述既可以加强故事的真实性，又可以破坏故事的美学幻象；元小说的元叙述则揭示故事的虚构性；元小说的叙述是非元叙述地揭示故事的虚构性。换句话说，在他们的论述中将元小说主要当成了一种叙述方式，而不是当成一种小说门类。并且与界定元叙述不同，在界定元小说时只用它的一种功能(后现代元小说中对故事虚构性的指涉)定义这种小说类型，而把加强故事真实性的元叙述排除在元小说之外，因此，他们的界定只是狭义的元小说。

实际上，元叙述是在叙述中对叙述过程或行为的反映，而其功能既可以是辅助叙述加强真实性幻象也可以是揭示叙述过程的建构性或虚构性，纳宁在接受导向中区分的最后一对元叙述即是：与幻象兼容的元叙述和破坏幻象的元叙述。元小说是在小说中对小说书写、结构、人物及主题等小说自身因素的指涉，它的功能也既可以是帮助创建虚构的故事真实性，也可以揭示故事的建构性或虚构性。正如琳达·哈琴对元小说的界定：“‘元小说’现在被命名为关于小说的小说，这就是说在小说中，包含对它自身叙述和(或)语言特征的评论。”(25)元小说作为一种小说类型是关于小说的小说。马克·柯里虽然从另一角度定义了元小说：元小说是小说与批评之间的“边界话语”(Borderline Discourse)(26)，但他同时也认为元小说的功能是“或者是作者介入的破坏幻象，或者是作者与读者之间外部交流的戏剧一体化”(27)，也即元小说或者破坏，或者加强故事真实性的幻象，而不是只具有破坏故事虚构性的功能。因此，广义元小说并不仅是指对小说自身虚构性揭示的小说，它同样可以加强故事真实性的美学幻象。而狭义元小说(即后现代元小说)则指涉故事虚构性，破坏故事的美学幻象。

三、功能与区分标准

元叙述与元小说在很大程度上是重叠的，可以说元小说必然使用了元叙述手法，而元叙述也在元小说中得到最广泛、灵活地运用，但并不能因此就认为元小说只是使用了元叙述手法的小说，而元叙述就仅仅是元小说中的表现手法。元叙述作为一种叙述类型，它不仅可以用于小说叙述，同样可以用于其他类型事件及媒介的叙述，如新闻叙述、历史叙述、广告叙述、电影叙述等，它是对叙述行为和(或)话语的指涉行为。它的功能是多面的，不仅可以加强故事的真实性，同样可以揭示故事的虚构性。此外，它还具有众多的其他功能，如解释功能、调节叙述节奏、陌生化及揭示意识形态等多种功能(28)。与元叙述类似，元小说作为一种小说类型，它同样可以依据题材和媒介区分为不同的类型，如虚构元小说、传记元小说和历史编纂元小说、印刷元小说，电子媒介元小说等等。元小说是关于小说的小说，它是对小说各个方面进行指涉，既可以对叙述行为、话语、结构、媒介等进行指涉，也可以对叙述者、主题、人物、情境等进行评论，甚至还可以对创作背景、创作感受、小说的影响、叙述接受者及接受效果等进行讨论。而至于元小说的功能也未必仅仅就是对故事虚构性的揭示，它还可以加强故事的真实性。查特曼认为叙述故事中存在着多重人物交流关系：真实作者、隐含作者、叙述者、受叙者、隐含读者和真实读者(29)。在这个交流关系中，真实作者与真实读者处于文本之外，不属于叙述学分析层面。同时，隐含的作者和叙述者与隐含的读者和受叙者很多情况下是重合的。(30)为了讨论的便利，下文关于元叙述和元小说的功能分析主要指他们之间不重合的情况，在具体的例子中再分别指出其重合的情况。

下面分别从三个方面来讨论元语言、元叙述及元小说的功能关系。

第一、元语言、元叙述及元小说的基本功能。元叙述是一种元语言，但又不仅是元语言；元小说是一种元语言，也是一种元叙述，但又不仅仅是元语言或元叙述。元叙述的结构超出了元语言；元小说的内涵更是超出了元语言和元叙述。但元小说和元叙述均与元语言具有某种共同的功能。雅各布逊认为：“当发话者和受话者需要检查他们是否在使用同一代码时，它就扮演着元语言功能(例如，注释)。”(31)即，元语言的基本功能是为了检查交流者之间是否共享着同样的代码，以保证交流的达成。这一功能同样可以在元叙述与元小说中发现：即隐含作者(或叙述者)为了故事能为隐含读者(或叙述接受者)顺利接受及叙述行为的正常进行，来与隐含读者(或叙述接受者)沟通自己所创作的故事及自身的创作行为。如斯泰恩的《项狄传》：

在上一章的开头，我确切地向您通报了我的出生日期；但却没有讲出生的经过。没有；这一细节完全保留下来要自成一章；此外，先生，由于您和我可以说素昧平生，让您一下子对我的情况了解太多，未免有些不妥。您必须耐心一点。您也看见了，我已经不仅着手写自己的生平而且也要写自己的见解；希望您通过前者了解到我的性格，我的为人，从而给您带来更大的兴趣来了解后者：我们现在只是泛泛之交，刚刚认识，当您随我继续前行时，关系便逐渐亲密起来；而且，最终将会结下友谊，除非我们俩有一个犯过错。(32)

叙述者在叙述故事之外，不停地窜至故事层前台与读者沟通，以便解释叙述故事及行为的问题，从而保证叙述者与读者交流的顺畅。因此，不论是元语言、元叙述还是元小说，它们的基本功能都是为了交流的达成，为了保证某种“信息”的沟通。

第二、元叙述与元小说的共同功能。元小说和元叙述之间存在着交集，正如元小说和元叙述与元语言之间存在的交集。元叙述一般要么出现在叙述者与受叙者之间，要么出现在隐含作者与隐含读者之间。前者一般出现在辅助叙述的真实性。而后者的情况稍微复杂往往具有双重效果，一方面在隐含作者与隐含读者这种阅读关系上建立一种“现实”的真实性；另一方面在叙述者与叙述接受者之间，当叙述者与隐含作者立场相同时，加强故事的真实性，而当叙述者与隐含作者立场不同时，则在“现实”与故事之间揭示了故事的虚构性。沃尔夫的显性元小说正是这种元叙述在小说中的运用，但并不就仅仅指破坏故事美学幻象的元小说。《项狄传》主要是在叙述者与受叙者(与隐含读者重合)之间的交流，达到辅助故事叙述及创造真实性幻象的目的。而在《法国中尉的女人》中，是隐含作者与隐含读者的沟通，它在加强了阅读关系的真实性的同时，又破坏了故事的美学幻象。而对于读者而言，则更愿意倾向于真实性的一面，从而读者往往更愿意将注意力放在隐含作者出场的位置上，以致很少去关注故事本身的美学意味。

对于上面的两个问题，我回答不出。我所讲的这个故事纯粹是想象。我所塑造的人物在我的脑海之外根本不存在。假如说到现在为止我一直装作了解我笔下人物的思想和内心世界，那只是因为我所采用的是我的故事进行的那个时代被广泛采用的传统写法(就连某些词汇和“语气”也是如此)，也就是说，小说家仅次于上帝，他可能并不是无所不知的，但他要装出无所不知的样子。可是我生活在阿兰·罗伯·葛利叶和罗兰·巴特的时代，倘若此书也要作为一本小说的话，那它就不可能是当代意义上的小说了。(33)

这里的叙述者与隐含作者立场是不同的，“上文中的那个‘我’，即那个找出似是而非的理由将莎拉扔到被遗忘的角落里的实体，也并非作者本人”(34)。在这种元叙述中，读者更愿意相信的是故事之外的编故事的人——隐含的作者，而很少会同情故事之中人物的命运。而就这部小说而言，三种结尾并不会让读者去选择自己喜欢的结局，相反，读者更多的反应会是由于缺乏真实性的美学幻象而将故事本身置之不理，去关注与隐含作者的沟通。这就是说，即使在指涉故事虚构性的元小说中，同样，还存在着一种真实性的建构，即：隐含作者的真实性，正是通过隐含作者的真实性来揭示叙述者的虚构性。

因此，当隐含作者没出现的时，叙述者就获得了权威性，元叙述服务于叙述者的真实性，并加强它的美学幻象；当隐含作者出现时，隐含作者就获得了权威性，元叙述服务于隐含作者的真实性。在第二种情况中，又存在两种情况：一种是叙述者与隐含作者立场相同或者重合；一种是叙述者与隐含作者立场相异。前者加强故事的真实性幻象；而后者往往因为隐含作者的真实性，而取消了叙述者的真实性，因此揭示其所叙述故事的虚构性。

第三、元小说的游戏效果。元小说毕竟不是元叙述或元语言，正如元叙述毕竟不是元语言。也就是说可能存在着非元叙述的元小说，即：纳宁的纯粹元小说、沃尔夫的隐性元小说及弗鲁德尼克的非叙述的自我指涉。实际上，我们很难找到完全没有元叙述的元小说，在我们所见到的包含隐性元小说的小说中，无一例外都充斥着大量的元叙述。因此，所谓隐性元小说是一种辅助叙述手法，即：隐性元小说叙述。这样，我们与其说它是隐性元小说叙述，毋宁说它是隐性元叙述，因为它起到辅助元叙述的作用，并往往依附于元叙述而存在。这种隐性元叙述是通过元叙述之外的痕迹来指涉小说自身，如戏中戏、文本安排、标题、悖论、隐含作者介入故事层及故事人物跃出故事层进入读者的世界等。我们重点分析后两者，隐含作者介入故事层，其实也是故事人物进入现实世界的一个窗口，在《法国中尉的女人》中就出现了这种情况：

汽笛声响了。查尔斯心想总算得到了自己所渴望的宁静，谁知就在这最后一刻，一张生着大胡子的脸孔出现在窗口。查尔斯冷冷地望了那人一眼，可是那人投过来更加冷酷的目光。那人急匆匆地上了车。

此时，我不必再装模作样，实话说，那个长着大胡子的人就是我——作者本人。(35)

这种隐含作者的出场，与其说是让读者感到诧异，不如说让读者感到一种游戏的乐趣，这种乐趣甚至超出了故事本身所带来的乐趣。并且，这种隐含作者与其虚构人物见面往往具有一层更深的隐喻：它不但暗示着作者创作的任意性，可以自由地出入虚构世界与真实世界之间，还隐喻着现实读者可能同样被其“创造者”如此的愚弄，现实生活也是如此而被操纵。

故事人物跃出故事层进入读者的世界，实际上，这也是将读者拉入故事的世界之中，卡尔维诺的《寒冬夜行人》便是典型例证。这部小说用第二人称“你”叙述，目的就是将在现实与虚构之间打破界限，将故事的人物引向读者世界，也将读者引向故事世界。例如其小说开始的描写：

你即将开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《寒冬夜行人》了。请你先放松一下，然后再集中注意力。把一切无关的想法都从你的头脑中驱逐出去，让周围的一切变成看不见听不着的东西，不再干扰你。门最好关起来。那边老开着电视机，立即告诉他们：“不，我不要看电视！”如果他们没听见，你再大点声音：“我在看书！请不要打扰我！”也许那边噪音太大，他们没听见你的话，你再大点声音，怒吼道：“我要开始看伊塔洛·卡尔维诺的新小说了！”哦，你要是不愿意说，也可以不说；但愿他们不来干扰你。(36)

这个“你”事实上正是小说的主人公。但由于第二人称的原因它似乎跃出了故事，而成了读者自己，或者说它邀请着读者进入故事之中，成为故事中的人物、主角。同样，这里除了第二人称“你”之外，还有大量的元叙述，即将本书自身作为叙述的对象。这种虚构与现实的破界，或者说人物与读者的越界，不仅造成了一种身份的含混体验，同时，还暗含着现实世界自身的含混性和虚构性。读者不仅是在虚构小说《寒冬夜行人》中成了真实的主角，还在现实生活中成了虚构的人物。

这种隐性元叙述同样可以既达到加强故事真实性，又揭示其虚构性的效果，然而，这类隐性元叙述除了辅助元叙述之外，往往因其非必要性而更多地传达给读者一种游戏的美学效果。所谓非必要性指可以用其他方式叙述，而非必须采用隐性元叙述的方式进行叙述。正因为其没有选择其他方式而选择这种方式，展示了其游戏性、趣味性和审美性。这种非必要性不仅是隐性元叙述的主要特色，在一般使用元叙述的元小说中也常常出现，即在沟通顺利进行的情况下仍然采用元叙述这种自我指涉的手法，达到游戏的美学效果。

最后再简要地分析下使用元叙述的非元小说与元小说的区分标准。叙述是语言的一种，但并不是所有语言都是叙述；小说是叙述和语言的一种，但也并非所有的叙述或语言就是小说。所以，元叙述是元语言的一种，但并不是所有的元语言都是元叙述；元小说是元叙述和元语言的一种，但并不是所有使用元叙述或元语言的小说都是元小说。那么，又该如何区别使用了元叙述的非元小说与使用了元叙述的元小说呢，或者说区分的标准是什么？我们依据什么说使用了大量元叙述手法的《一千零一夜》不是元小说，而相反使用了很少元叙述手法的《法国中尉的女人》却是元小说呢？事实上，这是一个很难区分的界限，因为，使用了元叙述手法一般也就意味着小说意识到小说自身，也就是元小说了。然而，在程度、效果及自我意识的表现上，或许可以做一个简单的区分。在使用元叙述的非元小说中，指涉层次往往比较单一，语言格式都较为固定，或者说是文化惯例中的常规用法，不会引起读者的特别注意，从而不会产生陌生化效果，因此也就没有表现出小说自身强烈的自我意识。而在元小说中，元叙述的用法灵活多样，指涉层次非常丰富，在读者看来十分“触目”，往往引起读者的格外注意，具有陌生化效果，表现出强烈的小说自我意识。因此，在使用元叙述的非元小说中，因其缺乏小说的自我意识，而不是元小说；相反在元小说中则因其明显的、突出的自我意识，而成其为元小说。因此，《一千零一夜》中固定元叙述格式，而缺乏小说的自我意识，所以不是元小说；相反，《法国中尉的女人》中尽管元叙述手法运用较少，但它因其用法的灵活性，而表现出强烈的小说的自我意识，所以是元小说。

①刘恪：《先锋小说技巧讲堂》，天津：百花文艺出版社，2007年，第139-144页。

②③高孙仁：《元小说：自我意识的嬗变》，《国外文学》2010年第2期。

④Ansgar Nünning,"On Metanarrative:Towards a Definition,a Typology and an Outline of the Functions of Metanarrative Commentary",edited by John Pier,The Dynamics of Narrative Form:Studies in Anglo-American Narratology.Berlin:De Gruyter,2004,p.11.

⑤王丽亚：《“元小说”与“元叙述”之差异及其对阐释的影响》，《外国文学评论》2008年第2期。

⑥William H.Gass,Fiction and the Figures of Life,New York:Alfred A.Knopf,1970,p.25.

⑦[英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王俊岩等译，北京：作家出版社，1998年，第230页。

⑧Patricia Waugh,Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,London and New York:Methuen,1984,p.24.

⑨Wayne C.Booth,The Self Conscious Narrator in Comic Fiction before Tristram Shandy,Pmla,Vol.67,No.2,1952.

⑩Seymour Chatman,Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film,Ithaca and London:Cornell University Press,1978,p.248.

(11)Linda Hutcheon,Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox,Waterloo,Ontario:Wilfrid Laurier University Press,1980,p.1.

(12)Gerald Prince,A Dictionary of Narratology,Lincoln and London:University of Nebraska Press,1987,p.51.

(13)Monika Fludernik,Metanarrative and Metafictional Commentary:From Metadiscursivity to Metanarration and Metafiction,Poetica,Vol.35,No.1/2,2003,p.14.

(14)Patricia Waugh,Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,London and New York:Methuen,1984,p.14.

(15)该文于2004年译为英文，出版在由John Pier所编的The Dynamics of Narrative Form:Studies in Anglo-American Narratology一书中。

(16)(21)(22)(23)Monika Fludernik,Metanarrative and Metafictional Commentary:From Metadiscursivity to Metanarration and Metafiction,Poetica,Vol.35,No.1/2,2003,p.1、p.29、p.29.

(17)(19)(20)Ansgar Nünning,"On Metanarrative:Towards a Definition,a Typology and an Outline of the Functions of Metanarrative Commentary",edited by John Pier,The Dynamics of Narrative Form:Studies in Anglo-American Narratology.Berlin:De Gruyter,2004,p.16、p.16、p.42.

(18)Birgit Neumann,Ansgar Nünning:＂Metanarration and Metafiction＂.In:Hühn,Peter et al.(eds.):the living handbook of narratology.Hamburg:Hamburg University.URL=http://www.lhn.uni-hamburg.de/

(24)Monika Fludernik,Metanarrative and Metafictional Commentary:From Metadiscursivity to Metanarration and Metafiction,Poetica,Vol.35,No.1/2,2003,p.29.

(25)Linda Hutcheon,Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox,Waterloo,Ontario:Wilfrid Laurier University Press,1980,p.1.

(26)(27)Mark Currie,"Introduction",Metafiction,edited by Mark Currie,New York:Longman Publishing,1995,p.2、p.4.

(28)参见：王正中：《元叙述的叙述功能》，《温州大学学报》2012年第6期。

(29)Seymour Chatman,Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film,Ithaca and London:Cornell University Press,1978,p.151.

(30)参见申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京：北京大学出版社，2010年，第70-82页。

(31)Roman Jakobson,"Closing Statement:Linguistics and Poetics",in Style in Language,edited by Thomas A.Sebeok,Cambridge Massachusetts:MIT Press,1960,p.356.

(32)[英]劳伦斯·斯特恩：《项狄传》，蒲隆译，南京：译林出版社，2006年，第11页。

(33)(34)(35)[英]约翰·福尔斯：《法国中尉的女人》，刘宪之，蔺延梓译，天津：百花文艺出版社，1986年，第109、380、453-455页。

(36)[意]伊塔洛·卡尔维诺：《寒冬夜行人》，吕同六、张洁主编，萧天佑译，南京：译林出版社，2001年，第7页。