用户登录

中国作家协会主办

曲楠:玫瑰荒园里,谁来替东方拾荒

来源:中国作家网 | 曲楠  2017年07月25日13:53

作为郑小琼历经近15载打磨而成的最新诗集,《玫瑰庄园》使用了一个不无暧昧的标题。字面上漫溢出的西式浪漫,难免让人想象骑士与女恩主这一古老故事模式延展开来的罗曼史,但实际却刚好相反,祖父与五位与之成婚的祖母,在拆解浪漫叙事的同时,呈现出一片东方式样的古典荒园:“落花遍布小径,后厢房凉气逼人/秋玫瑰开放祖母的脸庞,针线里/云集她的迷惘,她用哀叹的针/绝望的线绣出玫瑰花园的秋景。”(《针线》)整部诗集中的“玫瑰”指涉着肃杀之秋而非生情之春,而祖母用绝望之线绣缝荒园,俨然女诗人撰写整部诗稿的隐喻。诗人绣缝的不仅仅是祖辈的家族史,20世纪华夏动荡的东方民族史,也在这座“玫瑰荒园”中获得了寓言式的面孔。

自2005年起,郑小琼花了不少精力阅读先秦文与南北朝辞赋,这段经验提示出了诗集在形式与内容上鲜明的复古倾向。每首诗由“四行六节”切割出颇为整饬的面貌,蕴含着诗人对诗歌格律传统的自觉追逐,而在统一的形制之下,则填充有丰富的古典措辞与意象,并注入了带有“黑色美学”“颓废美学”意趣的“诗心”,宛若罩上一层六朝气韵与晚唐风致。“香炉、经卷,神龛上祥云”(《云》),乃至征人思妇、妆台迟暮、斜阳昏鸦、残菊泡酒、蜀绣青瓦……琳琅繁华的古典素材/母题堆叠出带有东方美学兴味的“语言珍玩”,《戏》中最后一节(“春天的师兄已遥远,戏里戏外的人生/有人似落花,有人住镜中,有人骑马/远行,深夜的台阶,呀的一声叹息/明月已斩断流水,浮云还连接远山”),甚至容易联想起另一位川诗人张枣同样浸染古典传统的名篇《镜中》。诗人精巧地为每一首诗镶嵌上一枚意象用作标题,如英国作家毛姆以东方旅行经历为蓝本撰写的系列文章《在中国屏风上》,整部诗集亦次第展开一扇扇东方屏风,玫瑰也不过是屏风上古旧的雕花,屏风之下则涌动着祖辈置身其中的古老中国的生活、伦理与情感。现代诗人于古典荒园中,拾掇起残存的文质,并将语言雕花,如此实现了自我的“东方化”。

在时空观念上,诗人将“庄园”等价为“荒园”的创作意图颇为明晰,譬如《梅》中:

“阴沉的天空,显影于碎石小径/错别的寂静在枝头,像冬日清澈的疼痛/从雪到冰,它都有骨头般的晶莹/风摸到冰冷的梅花与庄园//梅花是冬日庄园唯一跳动的心脏/它还保持着人间尚余的温暖,开放的瞬间/它红色的光芒像春天的序曲,像暗示的比喻/传来黑暗中庄园的宿命”

隆冬庄园中的梅花,似乎内在勾连着鲁迅小说《在酒楼上》对“废园”的描摹:“这园大概是不属于酒家的,我先前也曾眺望过许多回,有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来,却很值得惊异了:几株老梅竟斗雪开着满树的繁花,仿佛好不以深冬为意;倒塌的亭子边还有一株山茶树,从暗绿的密叶里显出十几朵红花来,赫赫的在雪中明得如火,愤怒而且傲慢,如蔑视游人的甘心于远行。”不过,与鲁迅笔下的斗雪繁花在废园中释放出的亮色与生命力不同,郑小琼的红梅则暗示着庄园黑暗的终极性宿命。这种“废墟美学”携带着沦亡与消逝的种种隐喻,比如难以治愈的“疾病”(“疾病、咳嗽,江南在体内扎根/从喉间淘出雪与沮丧,忧伤似树/遍布身体,时光没有方向”)。无可抵挡的消亡犹如园中罹难或井中溺毙的家族魂灵,在一次次回返中加速着“荒园”的鬼气森森:

“井水淋湿月亮、星光,如今它/荒芜,淤积,青藤缠绕旧辘轳/青石板幽凉,荒草留下时间皱纹/青衣姐姐夜半歌声,淹溺的伯父//桐树还生长,开花,往事似井边/桐花,一串串悬挂哀怨与悲伤/雨落井中,远处,水滴的声音,落入/井中,伯父亡灵,沿潮湿井壁升起”(《井边》)

“迷雾与桃木梳,镜中浮现祖母芬芳的寂寞/镜子深处居住死于非命的亲人,镜子囚禁/鬼魅与不祥物,我想揭开镜面,偷偷看眼/镜里世界,真实或虚无,它灵异的避邪术//涨死井中的大伯父,他在镜底的哭泣/吊死屋梁的三祖母,我幻想她单薄的身影/他们在镜中等待我,玫瑰不开,忧郁不去/我在后院搭长梯,寻找镜中的玫瑰庄园”(《镜子》)。

2007年,郑小琼在诗集《两个村庄》中收录了早期写就的几首《玫瑰庄园》组诗,业已显现出另一种“村庄空间”的书写策略:与雷蒙·威廉斯将“村庄”的形象及其张力置于“城市”的对照面加以观察的思路不同,《玫瑰庄园》并未刻意反思现代工业文明对村庄的摧毁与改造(当然,对现代工业社会这样另外一种”荒园“的反思,在《纯种植物》等诗集中仍有体现),整部诗集的“村庄”只是一个虚化的背景,或者说,“村庄”只是一座具象化的“荒园”。它充当着家族史乃至古老中国衰变的象征(如《雀鸟》引用的《牡丹亭》“都付予断井颓垣”),并隐微地指向了恒常性的东方时空观,现代化的进步史观让位于自然轮回的宿命,这种宿命在诗人体内再次降临,如同陷落的“荒园”般无法超越:“废弃的庄园在黑夜里令人陌生/她用烛灯拦截住时间,点燃宿命”(《庄园》);“山间庄园唯存废墟,我站在野草丛/依稀分辨玫瑰、冬青,半山间自生自灭”,“我用诗句分享灰暗与沮丧,安静的庄园/泥土、水井、树木、屋舍,小小跫音中伤感”(《灭》)。

本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》一文中,借助诗歌《拾荒者的酒》发明了一个喻指波希米亚人的“拾荒者”形象:“当然,一个拾垃圾的不会是波希米亚人的一部分。但每个属于波希米亚人的人,从文学家到职业密谋家,都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他们都或多或少地处在一种反抗社会的隐秘地位上,并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。在适当的时候,拾垃圾的会同情那些动摇着这个社会的根基的人们。他在他的梦中不是孤独的,他有许多同志相伴,他们同样浑身散发出火药桶和啤酒桶的气味,同样尸冷战场。”对于郑小琼而言,其无法绕过的“打工诗人”身份,似乎难以在《玫瑰庄园》这样一部回归东方古典传统的精微之作中得到安置。然而,本雅明的“拾荒者”形象,恰恰为诗人提供了妥帖的身份和解释:一度“朝不保夕”的底层工人生活,使得郑小琼毋庸置疑地遭遇了最朴素的“拾荒者”体验,写作《女工记》时,她合理地延伸成了诗人层面上的“拾荒者”,背后联通的则是角色自身的反抗性与道义心;从《女工记》到《玫瑰庄园》,不过是“拾荒者”角色的扩展而非断裂,诗人在家族与民族、历史与文明的高度上,建构了一座东方荒园(“我独自沉湎废弃的光阴,落日埋进/玫瑰的花瓣,起身看见衰败的庄园,/青翠竹林间,锈迹斑斑的衰老与阴影/古老庄园变得多疑与迟钝”),并以”拾荒者“的第一叙述者身份守护其间,“用心擦拭着旧宅的边界”(《星辰》)。”拾荒者“不仅为诗人写作提供了原发性的立场和动力,连贯着工人、女性、诗人等各种身份的转换,还直接将“火药桶和啤酒桶的气味”,也带到了“玫瑰庄园”中,催生出了整部诗集的另一个重要思想维度——带枪的玫瑰:

“潮湿地图溢出祖国的残缺,他在园中/读时间的宗教与忧郁,战火在远方/燃烧,似枝头的残花,漆黑、溃烂/人间掺满倭寇铁蹄带来的沧桑(中略)去西北或西南,重庆或延安/故国的枪口长出鲜红的玫瑰/他不适应庄园生活的守旧与压抑/花开得如此苍白,空气中有霉味”(《奔》)

“‘别为我担心’你信中第一句话/我想象亚热带的丛林,野兽与疾病/孤寂与饥饿、生与死、枪与玫瑰/思乡病,黑汁般的光与戴安澜将军”(《异乡》)

“在后园的银杏叶片,战火/切割国家的天空,废墟中长出殉难者”(《戏》)

诗人拾掇起民族战争史中的家国记忆,或者更准确的说,诗歌纳入了20世纪中国历史中具有普遍性的苦难记忆及其精神内容。在诗集的后半部分,诗人集中触及的是地主家族在共和国政治运动中的身心遭际(如文革时期的批斗与改造)。这些难以言说的历史残片,亦成为拾荒的重要对象。正如张清华所言,郑小琼所显示出的初步的成熟,正在于“从在场的劳动者主体到人文性思想主体的转换”。然而,在宏大的历史与国族话语面前,诗人仍清醒地坚守着个体言说者的独立性和独特性(“她的小小的叙述有着令人心碎的颤抖”),在个与群等多重视阈的交错中呈现出复杂的张力,并尝试给出女性(“不合时宜的女权主义者思想”)抑或东方式的判断,正如《诉》结尾处对文革闹剧见证者“她”的定格:

“将她钉在某个不幸的点她眼里的辛酸/已经被时间磨平显然她无法理解那些庞大的词/她有着的却是中国传统的良善或者屈服命运/上天注定的选择她用此来安慰内心的怨诉。”

(作者为北京大学中文系博士生)