时机与时差：网络剧与全球化
我们的网络校园剧和抗日神剧的平分天下,也可以说是在现代性所引发的战争的后果仍未消散的时空里，另一种历史和现实相缠绕的方式。随身携带空间也好，古穿今也好，另辟异世也好，哪个“设定”都未能真正抚平时间和空间上的“落后”与“不平等”的创伤性体验，事实上，它们乃是以这种体验为前提而被创造出来的。而对它们的反思则指向这样的问题：对新媒体进化的无限追逐，是否已经影响了我们对现实的反思能力？是否需要突破“网络性”？离开异世界和游戏式的对现实和历史的指涉和割据，我们还能找到更切肤的历史感和现实感吗？
在播放以来动辄斩获上亿流量的《微微一笑很倾城》里，真正吸引人的是什么？恐怕不是颜值，也不是如今已经路人皆知的游戏与现实、线上与线下这一生活轨迹，而是“我活在这个网络时代”中的历史自豪感。该作在故事上的成功，或许就在于使巧劲儿：不需要写得比同类题材更出色，不需要更突出的人物性格或更精致复杂的情节，只需要找准时机，强调这个题材本身。
所有的商业成功都在于时机，网络时代的文化业界尤其如此，因为其产品所诞生的环境，比以往任何一个时代都依赖于媒介和媒介的更新换代。林林总总的文化传播公司和工作室旋生旋灭，不是所有人都能在IP热里搅绊出精彩的泡沫。《微微一笑》的聪明是投机性的，却也正呈现了这个行业、这个时代的基本特征。无论再怎么“虚实相生”，我们也不可能从《微微一笑》中读出《红楼梦》的味道，不仅因为“经典文学”和“大众文化”的区隔仍然存在，也因为钻石和煤块的组织架构实在天差地别：跟曹雪芹把大观园背后的太虚幻境作为一种根本的世界观，来解构人们对现实的耽溺不同，《微微一笑》里并肩江湖的芦苇微微与一笑奈何，是决不会认同“人生如梦”的。将白富美和高富帅这一坚固的世俗理想作为消化“现实”的惟一基础来臆想古今中外的爱情故事，获得“线上线下”的双倍快感，这样纯粹发于欲念的快感模式，以及与这模式相配套的视听具现手段，就像一个塑料棚罩一样包裹了我们的生活，透明而难以打破。而我们对于当今网络剧的吐槽，如小白、弱智、中二、拉低全民文化水平等，总是看上去既正确又无力，因为自我吐槽原本就是网络文化的主要功能，就连这些词也是人家发明出来的。而人文学界的严肃批判，又很难直接对这个庞大的、生机勃勃的话语机器发挥作用——意识形态与网络机器，早已与阿尔都塞的“意识形态与国家机器”互含互摄了。
然而反过来说，对得意洋洋地运转于当代中国生活中的这台网络文化机器的叩问，也可以再次从时机这个点下手。比如，与《微微一笑很倾城》的辉煌泡沫同时的、围绕着《幻城》的争议，其内在就同样包含着时机问题。凭着小四公子多年来打下的个人品牌基业，千呼万唤始出来的《幻城》影视化不可谓不成功，但各方吐槽却也堆积如山。观众的一部分不满,来自于文学原本和影视改编的时间战线太长，使他们对作品产生了落伍感。要知道，《幻城》曾具有的先锋性，可是《微微一笑》无法企及的。在十多年前的中国文坛上，它的超前之处绝非其小清新的文笔和矫情的故事，而在于，它在网络还没有成为大众文化的根本媒介的时候，就已经运用了属于典型网络思维和游戏思维的“设定”这一方式来构思故事，打造了一个可萌可腐可悲情的异世界。可以说，发表于纸媒的《幻城》，却有着数年后主流网络文学才具有的基本特征，即隐含着可与游戏相联动的世界观逻辑，所有的人物都可以从原作品中随时抽出，被重新编排到“亚产品”之中。在这个意义上，可以说《幻城》预示了中国大众文化“新时期”的到来。而当我们已将“设定”式文学、“设定”式网剧、“设定”式电影作为一种日常而置身其中的时候，《幻城》所具有的媒介本体论意义上的先锋性也就失效了:它已经失去了将“幻城”这一“设定”设定为“宣言”的时机。在同一意义上取而代之的，乃是《微微一笑》这类靠“短时差”获取认同效应的后来者。
《幻城》被“时间差”套路的背后，其实可能隐藏着另一意义上的时间差，那就是中国在全球化进入新媒介时代中的位置。现代性和全球化,在每个地区和国家所打下的时间烙印是不同的：还理所当然地活在神话时代的部落和民族、像喝盐水解渴一样依赖着“网络性”的国家和已经试图摆脱和超越它们的国家，仍在同一个地球空间里存在着。尽管许多学者强调,今日中国的网络文化已远超欧美世界,“风景这边独好”，但在启用“设定”模式这一叙事方式根本转换的时机上，却与邻国日本有着至少10年的差距。这一时差，也正是《幻城》改编所延宕的时间长度。
众所周知，《幻城》乃是受日本漫画组合CLAMP等日系动漫风熏陶的产物。时值2000年左右，日本的“轻小说”和“异世界”的动漫画和游戏风头正健。按照日本学者东浩纪的说法，日本在1995年就进入了后现代文化的成熟期，这个时期的标志，就是步入网络式思维，可以概括为“游戏性写实主义”或“游戏性后现代”，其特征是以“属性资料库”和“设定”的方式来构思故事，建立起“轻小说”“角色小说”和动漫游戏产品横向连接的机制。而同一特征在中国,是在2006年左右才开始大规模扩张，2011年以后才爆发性地出现的。今日中国的论坛、微博、微信、弹幕，制造和呈现着网络的术语方言、暗号密码、表情包和颜文字，它们有着特定的腔调和句式，联系着各种身体的感官体验。而要全面彻底理解这些语言背后的“身体性”，其实需要具备许多与日韩动漫文化相关的知识。日本可以说是亚洲在“设定”的叙事模式里走得最远的国度。
根据邵燕君等学者的分析，与其说中国网络文学是“电子文明”的标志，不如说正是中国媒介“落后”的产物。这呈现出一个悖论：网络性是整个人类进入“电子文明”时代的生存状态，但中国在短短十多年内便发展成奇观的网络文学，却可以说是印刷文明的“遗腹子”。《幻城》在纸媒上实现的网络性特征，也正是这种悖论的体现；从1995年到2011年，这十多年的时间,也是郭敬明这样受到日韩动漫文化影响的“80后”、“90后”,由青少年而成长为社会主流的中青年所需要经历的时间，他们的成长过程，同时是吸收和反刍现代性的新媒介叙事特征的过程。
而当今天的我们浸淫在游戏与现实的交互设定，以及无数的末世前世和异世中时,日本的大众文化构成又是怎样的?答案可能是,主流的影视界却已经在试图摆脱“网络性”的掌控。与《微微一笑》同期的2016年日本大受欢迎的15部热剧中，几乎都是较为沉重的家庭伦理剧和职场剧,其背景亦往往前移至战后初期到八九十年代,即使是反映“80后”、“90后”生活的,也试图立足于对“宽松世代”的反思和讨论。这一迹象表明,日剧在经历了长期的低谷之后,开始致力于重新“经典化”。这与日本经济紧缩和其惯于悲情的“物哀”传统有关,但最突出的意向,乃是对于“战后日本”的重新整理。看上去,日本借轻小说、游戏化设定来指涉或绕过历史的时代已经过去了，而我们的网络校园剧和抗日神剧的平分天下,也可以说是在现代性所引发的战争的后果仍未消散的时空里，另一种历史和现实相缠绕的方式。
在这个意义上，《幻城》改编的时间差，正反映了中国与日本在全球化-后现代中的差序，以及内在的历史命题。“野蛮生长”之后成为“奇观”——学院派对中国网络文学的这一评价正在被经典化，这个判断里包含的自豪感，有时会被过度发挥。正是在这里，隐藏着中国现代性挥之不去的“落后/进步”焦虑。鲍德里亚曾戏谑，“无政府主义者曾经想炸掉格林尼治子午线，以便把人民从时间中解放出来。”而今，网络时代似乎完成了这个未竟的革命，把历史、现实和未来都储存在它的资料库里。然而随身携带空间也好，古穿今也好，另辟异世也好，哪个“设定”都未能真正抚平时间和空间上的“落后”与“不平等”的创伤性体验，事实上，它们乃是以这种体验为前提而被创造出来的。而对它们的反思则指向这样的问题：对新媒体进化的无限追逐，是否已经影响了我们对现实的反思能力？是否需要突破“网络性”？离开异世界和游戏式的对现实和历史的指涉和割据，我们还能找到更切肤的历史感和现实感吗？
