中国作家协会主管

香港回归祖国20周年，香港电影与内地文化的关系也发生了巨大的变化。如果说上世纪80年代以香港电影为代表的流行文化示范着一种新的文艺形态，那么，新世纪以来，随着中国电影产业化改革，香港电影人纷纷北上，成为中国电影崛起的参与者，尤其是在商业电影的类型化和主流电影的商业化方面贡献良多。这种香港电影与内地文化从“示范”到“融合”的过程，一方面反映了香港文化逐渐与内地接轨的状态，另一方面也呼应了内地电影文化的转型。而这种互动本身也是改革开放以来中国电影文化的重要呈现。

香港电影的“示范”意义

上世纪80年代香港电影公司已经开始与内地合作，利用相对廉价的内地电影人才和丰富的外景地资源。这个时期香港电影对内地的影响主要集中在两种类型上，一是功夫（江湖）片，二是历史片。

1982年，香港导演张鑫炎在内地拍摄的《少林寺》公映，这部电影带来了万人空巷的轰动效果，不仅向内地观众展示了带有中国传统文化精神的硬功夫魅力，而且“演示”了一种江湖恩仇与杀家国情怀结合起来的叙事逻辑。随后香港导演徐小明、刘家良等跟进拍摄了《木棉袈裟》《南北少林》等电影，再加上《上海滩》《霍元甲》等香港电视剧在内地的热播。江湖、功夫等在上世纪50年代到70年代被排斥的通俗文化，在改革开放的大背景下，借助香港的文化之帆吹遍大江南北，至今武侠片、功夫片依然是中国商业电影最重要的文化类型。

与《少林寺》把武侠文化重新引进内地相比，1983年新昆仑影业有限公司与中国电影合作制片公司联合出品的《火烧圆明园》《垂帘听政》则带来了用通俗文艺的方式叙述历史、尤其是近现代中国史的模式。这两部电影由知名香港导演李翰祥执导，内地明星刘晓庆和香港明星梁家辉等主演。这些以香港电影人为主、内地电影人为辅的影片，一方面展示了香港电影的商业性和娱乐化，另一方面也进一步拓展了内地电影创作的叙事类型和美学风格。

从“双城记”到北望神州

从上世纪80年代中英谈判开始，香港文化的核心关切就是寻找“香港人”的主体身份，借用成龙电影《我是谁》（1998）的名字，这种主体身份的焦虑是香港身处殖民、冷战双重背景之下的文化症候。在1842年、1997年所标识的“大历史”中，香港人所体认到的是一种没有主体、无处抗争的宿命感（如银河映像所出品的《暗战》《枪火》《黑社会》《神探》等黑帮片）。于是，寻找历史、重建记忆就成为八九十年代香港电影的基本主题。

在这种背景下，香港与上海的双城记故事开始浮现出来，30年代夜上海成为当下香港的“前世”，而80年代的国际之都香港正是“大上海”的今生，如1988年电影《胭脂扣》中30年代的青楼女鬼来到80年代的香港寻找情夫；还如现代作家张爱玲的双城故事被香港导演改编为电影《倾城之恋》（1984）、《红玫瑰和白玫瑰》（1994）、《半生缘》（1997），以及30年代的电影明星阮玲玉也成为香港人怀旧的对象（《阮玲玉》1992年）。这些文化想象为香港这艘大船在中国近现代历史的长河中寻找到合适的停泊点。

90年代中后期香港电影工业在亚洲金融危机以及韩流、好莱坞的冲击之下逐渐走向衰落，再加上创造香港80年代“黄金十年”的电影人也纷纷出走好莱坞（如成龙、李连杰、吴宇森、周润发等），直到2003年CEPA协议（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》）之后，内地与香港的合拍片可以作为国产电影发行，这给低迷之中的香港电影提供了新的发展机遇，就连那些闯荡好莱坞的电影人也开始回流内地发展。在此背景下，出现了两类香港故事，一是以叶问为原型的功夫片，讲述香港与民国的关系，二是讲述香港人北上内地创业的当代故事。

新世纪以来，内地在《卧虎藏龙》（2001）和《英雄》（2002）的带动下开启了长达十年之久的武侠片、功夫片的流行，其中最引人注目的类型是以叶问为主角的功夫片。从2008年叶伟信导演第一部《叶问》到2013年王家卫的《一代宗师》，叶问被塑造为与黄飞鸿、霍元甲、陈真等比肩的功夫英雄。不仅如此，叶问从佛山到香港的人生经历特别适合讲述香港与民国的渊源关系。如王家卫不再像《花样年华》（2000）中讲述香港与上海的“双城记”，而是通过《一代宗师》来展现一个“逝去的民国武林”，当众多武林门派穿过颠沛流离的民国乱世最终落户、偏安于香港之时，挂满武林招牌的港九大街就成为把香港嫁接到近代中国历史之中的文化象征。叶问不仅秉承北方武林领袖宫羽田（武林之父）的正宗衣钵，而且借助香港这一中西交汇之地把武术精神及其作派名扬海外。2014年许鞍华拍摄的文艺片《黄金时代》也借萧红的传记把香港接续到历史文化的脉络中。

随着内地经济崛起，香港这只《阿飞正传》（1990）里的“无爪鸟”又有了新的目的地——北望神州。如《麦兜故事4之麦兜响当当》（2009）不仅给麦兜追溯了一个源远流长的叫麦仲肥（麦子）的大陆祖先，而且麦太带着麦兜沿着长江来到武汉重新创业。影片结尾处麦太没能在内地生根、麦兜也没有赢得比武大赛，而这部影片的票房却在暑期档飘红。2012年坚持在香港本土创作的导演彭浩翔也“禁不住”带着《志明与春娇》续篇北上内地，分手后的志明与春娇在北京相遇，不管是靓女空姐的诱惑，还是富裕大款的殷勤，都无法阻断“香港中产”志明与春娇的姐弟恋，维系这份恋情的与其说是志明“长不大”的顽童心理，不如说是那份念兹在兹的儿时的香港记忆，就像志明“小朋友”所钟爱的超市里很咸的便当饭。

“合拍主旋律”的文化启示

新世纪以来随着中国成为世界第二大电影市场，香港电影人越来越多地参与到内地电影的制作之中，成为中国电影工业中不可或缺的力量。与上世纪80年代香港电影人主导的合拍不同，新世纪以来内地与香港的合拍以内地资金为主、以香港电影人为辅，这本身反映了内地与香港因经济实力的变化而发生的文化权力的逆转。近些年，香港电影人参与制作的内地主旋律取得很好的文化效果，如《智取威虎山3D》（2014）、《湄公河行动》（2016）等。这些“合拍主旋律”影片不仅有好看的商业元素，而且彰显主流价值观，解决了80年代以来主旋律没有市场的困境。“合拍主旋律”也有两种类型，一是红色、革命题材，二是香港动作片与新国家意识的结合。

2009年岁末上映的香港导演陈可辛监制、陈德森执导的《十月围城》是这一类型的典范。相比80年代以来革命历史故事往往采用人性化、日常化的叙事策略，这部电影却酣畅淋漓、毫无避讳地呈现了革命过程中的流血与暴力。这部讲述民间义士舍命保护革命先驱的电影，试图重建一种信仰、理想等超越性价值的信念，不再是或不完全是对50年代至70年代的控诉式书写，而是让年轻的观众接受一种有意义或值得肯定的生活价值。相比《十月围城》把香港接续到辛亥革命的大历史中，2012年麦兆辉、庄文强执导的红色谍战片《听风者》则让梁朝伟扮演一个为了革命的盲人，从而把香港想象地嵌入到内地的红色历史中。2014年底，香港导演徐克执导的新版《智取威虎山3D》则取得了更大的市场成功。这部带有好莱坞风格的商业大片不只使革命样板戏重现大银幕，而且完成了红色价值与商业价值的融合。这部电影是80年代以来少有的正面阐释红色历史、阐释杨子荣的意义所在，确实不是解构和颠覆，而是一种正面解读革命的意义和价值。

2016年改编自真实案件的警匪片《湄公河行动》取得票房与口碑的双丰收，这部内地公司出资、香港导演林超贤拍摄的大片，正面呈现了中国警察到境外抓捕国际毒贩的故事。与之前影视作品中大义凛然的警察形象不同，这部电影由大陆硬汉张涵予扮演的有勇有谋的警察与香港演员彭于晏扮演的智勇双全的卧底组成了“喋血双雄”，他们不再是赤手空拳勇斗歹徒或“小米加步枪”式的游击队，而更像是被先进装备“武装到牙齿”的新型突击队员，既表现了个人主义的孤胆英雄，又传递出国家保护个体生命安全的主流价值。对于正在崛起的中国来说，这种主动出击、境外作战、为无辜受害的中国人讨还正义的行动本身已经彰显了中国崛起的大国地位和国家自信。这种商业电影的国家意识在香港电影人成龙的作品中表现得尤为突出。

回归以来，凭借中国功夫的国际影响力，成龙是香港演员中少有的经常以中华文化代言人的身份出演国家庆典活动的艺人。2015年成龙主演的古装动作片《天将雄师》被认为是一部宣传“一带一路”国家战略的电影。在这部电影中，成龙从昔日的香港警察转身为汉朝的西域大都护霍安，充当着政治和商贸调停人的角色。与近代以来把中国作为愚弱的民族加以表现不同，霍安可以平等地与罗马大将军进行中西文明的对话，并且用中国的和平理念来说服你死我活的战争逻辑。这种以传统文化为基础的中华文明对西方文明的包容态度，反映了当下经济崛起时代的中国主体的自信。可以说，成龙再次找到了适合自己的位置，继续扮演中西文明交流的角色。2017年唐季礼执导的《功夫瑜伽》更是如此，成龙有意识地把这部中印合拍片表现为“一带一路”电影，《神话》（2005）里的香港考古学家Jack变身为中国科学家，代表中国去帮助印度公主寻宝、护宝。

从这些香港电影与内地文化融合的成功经验中可以看出，香港电影人一方面对香港电影中的商业元素（如功夫、动作、搞笑等）熟谙于心，另一方面又对中国崛起所带来的多重文化效应有敏锐的感知。在这个意义上，这种文化融合不仅让香港电影获得新生，而且提升了中国电影的文化品质，更好地参与国际文化竞争。