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“意象”范畴新探

来源:《社会科学战线》 | 古风  2017年06月22日12:16

内容提要:所谓意象,是指人类以物达意、借景抒情而形成的人造之象。它主要有意中之象、意造之象、意化之象和综合之象四种类型。“意象”与“意境”的渊源、内涵和功能不同,不是一个层级的概念。目前有人将两者等同,造成了“意象”和“意境”概念的混乱,应该予以澄清和纠正。“艺术意象”只是“审美意象”的一部分,而“审美意象”又只是“意象”的一部分。“意象”是总范畴(或总概念),“审美意象”只是其中一个分范畴(或分概念)。西方“意象”范畴萌芽于象征主义,形成于意象主义,发展于新批评,流行于现代文论、批评和美学中。庞德对于西方“意象”范畴的形成做出了重要的贡献。当然,费诺罗萨夫妇以及其他西方学者的贡献也值得我们尊重和铭记。尽管,目前我们还没有找到中国“意象”范畴与西方“意象”范畴存在直接关系的证据。但是,毫无疑问,中国的汉字、诗歌和哲学对于西方“意象”范畴的形成起到了“助产”的作用。也就是说,中西方“意象”范畴的间接关系是存在的,中国“意象”理论对于西方“意象”范畴的间接影响也是不可否认的。

关 键 词:意象/意境/艺术意象/审美意象

古风,扬州大学文学院教授,延安大学文学院特聘教授,研究方向:文艺美学。

近年来,我提出了“存活”的新概念,建构了“存活论”的新理论。①认为,在中国文学现代化的过程中,中国传统文论话语虽然被边缘化了,但是却没有消亡,而是通过“隐性传承”和“再生机制”存活下来。但中国传统文论话语的“存活”是一种被长期遮蔽和忽视了的文艺学现象。对于这种现象的揭示,为传统文论走向现代文论奠定了理论基础,也为建设有中国特色的文学理论寻找到了理论依据。如果用“存活论”的观点来看“意象”问题,就可以得出这样一个基本看法:“意象”是中国古代文艺理论和美学的重要范畴。它具有3000多年的悠久历史,但是现在还存活着,而且是一个使用频率很高的重要范畴。它之所以能够存活到现在,除了自身强大的生命力和中国优秀传统文化良好的传承机制外,也与学界的大量研究有关。譬如1990年代是“意象”研究的黄金时期,发表论文1183篇,撰写和出版专著7部,有陈植锷的《诗歌意象论》(北京:中国社会科学出版社,1990年)、邓启耀的《宗教美术意象》(昆明:云南人民出版社,1991年)、鲁西的《艺术意象论》(桂林:广西教育出版社,1995年)、王立的《意象的主题史研究》(郑州:中州古籍出版社,1995年)、汪裕雄的《意象探源》(合肥:安徽教育出版社,1996年)、郭外岑的《意象文艺论》(兰州:敦煌文艺出版社,1997年)和胡雪冈的《意象范畴的流变》(南昌:百花洲文艺出版社,2002年)等。朱志荣秉承其师汪裕雄的“意象”研究,从美学角度切入,对于“审美意象”问题作了较为深入的探讨。②正是这些学者的高度重视和积极研究,才使“意象”范畴最终完成了由传统到现代的转换而存活下来,成为当代文艺理论和美学的重要范畴,也成为当代文艺评论高频率运用的话语之一。笔者在以上诸家研究的基础上,就文论中所涉及的几个意象理论问题,谈点新的看法。

一、“意象”的基本内涵

从现知文献看,“意象”概念最早出现于东汉初期。王充的《论衡·乱龙篇》云“礼贵意象”,是指人造的表意之象。班固的《汉书·李广传》云“意象愠怒”,是指表现在面容上的内心之象。③王充比班固大5岁,而且曾是其父班彪的学生,两人都用了“意象”一词,至少说明“意象”概念在东汉初期已经形成了。唐宋以后,“意象”范畴被广泛地用于诗论、文论、乐论、曲论、画论、书论等领域,成为一个文艺理论和美学范畴。

目前,在“意象”研究中存在的主要问题是对其内涵看法纷纭,难以统一。本文认为,所谓意象,是指人类以物达意、借景抒情而形成的人造之象。它有两层内涵:一是意中之象,即在内心形成的达意之象,类似于“胸中竹”。此“象”是内在的人造之象,是主体想象的产物。二是达意之象,即用“象”来表达主体的思想和感情,类似于“手中竹”。此“象”是外在的人造之象,只是达意的工具和载体。所以,从本质上看,“意象”是心与物、主观与客观的统一。

“意象”的基本类型主要有四种:一是意中之象,即凡是映现在人内心屏幕上的形象,类似于板桥老人所说的“胸中之竹”,包括记忆里的形象、梦境中的形象和艺术家正在构思的形象等。譬如父母已经过世多年了,但是其音容笑貌还历历在目,如在眼前。这就是一种意象。二是意造之象,即人类充分发挥自己的想象力所创造的形象,而这些形象虽然含有现实的元素,但是现实中并不存在此类事物。譬如龙,是以鳄头、鹿角、马鬃、蛇身、鱼鳞、鹰爪、鱼尾等各种动物元素组合成的形象。尽管考古发现了远古时代的恐龙、翼龙等化石,但都与中国传统文化中的龙形象不同。就是说,这种“龙”是现实中不存在的,它是历代古人的意造之象。三是意化之象。凡是将主体内在之意外化为象者,皆是意化之象。这种意象的特点是重在意,而不是重在象,“象”只是表意的符号,甚至是“意”的替代物。譬如北宋末年爱国画家郑思肖,在宋亡之后隐居苏州,画兰花却露着根。观画者不解,问其原因?他说:“国土沦丧,兰花无处扎根了啊!”兰花象征君子,也是画家自喻,表现了他的爱国情怀。所以,这些露根兰花就是意化之象。再如郭沫若《天狗》一诗中的天狗意象,也是意化之象。四是综合之象,即由两种或两种以上的类型综合而成的意象。事实上,意象类型的划分是相对的,很难说有很单纯的意象类型,而更多的是综合型意象。在陕北,如果出现日食,人们会一边拿着铜盆乱敲,一边大喊“天狗!天狗!快跑”,认为日食是由于天狗吞日造成的,将天狗赶跑,就是为了“救日”。由此可见郭沫若《天狗》一诗就是根据民间对于“日食”的解释写成的。那么,诗歌中的天狗意象就既是意中之象,又是意化之象,而且是两种意象类型的综合。

二、“意象”与“意境”的关系

由于古人使用概念的随意性,在明清时期,“意象”和“意境”两个概念就是混用着的,不加辨析,也难以区分。进入现代社会之后,这种状况也还不同程度地存在着。譬如有人认为,意象的内涵是情景交融;但也有人认为,意境的内涵是情景交融。那么,如果真是这样,“意象”与“意境”不就成为相同的范畴了吗?这种概念的混淆,势必要导致理论的混乱。因此,有必要进行辨析。

第一,“意象”与“意境”的渊源不同。“意象”萌生于上古,形成于东汉初期,成熟于齐梁时期,《周易》是其理论的渊源;“意境”萌生于先秦时期,形成于盛唐时期,《庄子》与佛教思想是其理论的渊源。因此,“意象”与“意境”两者各有渊源,各有自己独立的发展史。

第二,“意象”与“意境”的内涵不同。这两个范畴有一个相同点,即都具有“意”元素,而且又都是“意”字开头,揭示了中国文艺抒情写意的民族特色。其内涵差异主要体现在“象”与“境”两个字上。所谓“象”,即物象,指单个自然景物。旧题白居易撰《金针诗格》云:“象,谓物象之象,日、月、山、河、虫、鱼、草、木之类是也。”④所谓“境”,即众象,指由多个自然景物构成的艺术形象。皎然《诗议》说“境”是“义贯众象”⑤。王昌龄《诗格》说的“张泉石云峰之境”⑥,即指此“境”是由泉、石、云、峰四种意象构成的。清人蔡宗茂《拜石山房词抄序》说:“始读之,则万萼春深,百色妖露,积雪缟地,余霞绮天,一境也。再读之,则烟涛澒洞,霜飙飞摇,骏马下坡,泳鳞出水,又一境也。卒读之,而皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,不知其何以冲然而澹,翛然而远也。”⑦可见此两“境”都分别是由众多意象合构而成。所以,“意象”是指“意”与“象”的统一,即由主体之意(或情)与一个单纯的自然景象(或景物)合构而成;“意境”是指“意”与“境”的统一,即由主体之意(或情)与若干个自然景象(或景物)合构而成。因此,意象内涵单一,意境内涵丰富;意象内涵小,意境内涵大。

第三,“意象”与“意境”的功能不同。这首先要从“意境”的概念及其标准说起。笔者认为:“所谓意境,就是情景交融、意溢象外和人与自然审美统一的意象结构和美感形态。”⑧由此可见,“意境”的内涵结构可以划分为三个基本的层面:一是“情景交融的意象结构”,即由两个或两个以上的意象(景)与主体的思想感情(情)相融合而构成的意象结构。“情景交融”是本于唐宋明清人的共同看法。这是“意境”的第一层要义,从作者的创作出发,概括了中国抒情文艺的文本特征。二是“意溢象外的美感形态”,即“象外之意”的美感形态,它的获得需要接受者积极参与。接受者通过含蓄在意象结构中的情意的暗示和延展,才会获得更为丰富的审美内涵。“意溢象外”是本于南朝宋以来人的共同看法。这是“意境”的第二层要义,从接受者积极参与的角度,概括了中国抒情文艺的审美特征。三是“人与自然审美统一”,即达到物我两忘、天人合一的审美境界。这是“意境”的第三层要义,从艺术哲学的高度,概括了中国抒情文艺的最高境界⑨。

那么,如何判断意境的有无和优劣呢?笔者认为,主要有三条标准:(1)有无情、景;(2)情景是否交融;(3)有无象外之意。此三条都具备者为优,具备前两条者为良,具备前一条者为劣。如果此三条都不具备,就没有意境可言了。其中,第一条标准是对于“意境”最基本的要求和条件,后两条标准都是建立在第一条标准之上的。如果达不到第一条标准,后两条也就不复存在了。就是说,第一条是基础,也最关键。如果有情而无景,或者有景而无情,就不存在“交融”的问题,也不会有“象外之意”了。所以,“情”、“景”两个元素非常关键,两者缺一,就没有“意境”了。

因此,我们就可以根据这些标准分析一切抒情文艺的意境了。譬如张若虚的《春江花月夜》,写了月夜景色,有景;抒发了相思之情,有情。这符合第一条标准。钟惺《唐诗归》说:“(此诗)将春、江、花、月、夜五字,炼成一片奇光,分合不得,真化工手。”⑩这符合第二条标准。这首诗由眼前月写到古时月、由今人写到古人,既有象外之象,又有象外之意。这符合第三条标准。所以,这首诗是抒写意境的优秀之作,成为“孤篇盖全唐”的精品和经典。一般说来,意境大多表现在抒情作品中,但叙事作品也可以对其加以表现。如《西厢记》写张生、莺莺看月时各有各的心情。金圣叹评云:“字字写景,字字是人”;“写人却是景,写景却是人”。(11)可见其意境也是很美的。

综上可见,“意象”与“意境”的功能不同。就是说,“意象”只是构成“意境”的一个基本元素,而“意境”的内涵和外延要比“意象”大许多,两者不是一个层级上的概念。现在有些学者只是将“意境”等同于“象外之意”,即只在第三个层面上求意境,而忽略了前两个层面。这是导致“意境”概念混乱的一个主要原因。

第四,“意象”与“意境”的关系。如上所述,可见“意象”与“意境”是两个不同层级的概念和范畴。“意象”是构成“意境”的基本元素,而“意境”则是抒情文艺的表现形态。一般说来,“意象”是指单个景物在人心中的映象和在艺术作品中的形象。其中,“意”中有“象”(或“情”中有“景”),“象”中有“意”(或“景”中有“情”),由两者融合而成。譬如心中的桃花是一个意象,诗歌里的桃花或者绘画里的桃花,也是一个意象。从这个意义上说,意象只是一个情与一个景交融而成,如“桃花”意象。在这里“一个”是意象的本质规定。但是,“意境”却不同,它是由若干个意象构成,也就是由若干个情与若干个景交融而成。譬如“人面桃花相映红”,则是由“桃花”和“人面”两个意象构成的,也就是由两个情(诗人前后两次的情感不同,前者得意,后者失意)与两个景(人面、桃花;此人面不是彼人面,此桃花也不是彼桃花)交融而成。由此可见,“意象”与“意境”虽然都是“情景交融”,但实质上是有区别的:即前者是单数,后者是复数;而且,“情景交融”几乎是“意象”的全部内涵,但却只是构成“意境”内涵的一个层面,而不是全部内涵。

三、“意象”与“审美意象”的关系

在我国现代学术界,最早关注和研究“意象”与“审美意象”关系问题的是朱光潜先生。他是现代“意象论”研究的第一人。早在1930年代,他就在中国传统诗论中拈出了“意象”范畴,运用在《文艺心理学》、《谈美》和《诗论》等著作中,与西方文论、美学进行了交接和对话。后来,他又将“意象”范畴大量地用于对康德、黑格尔和歌德等西方美学家著作的翻译中,并进一步强化了“意象”与“审美”的关系。到1960年代,朱光潜撰写《西方美学史》时,形成了比较系统的意象理论,尤其是首创了“审美意象”的新概念。(12)因此,“意象”从中国到西方,现在又回到中国来,便携带了西方文论和美学的东西,使其内涵更加丰富了,因而促使“意象”范畴完成了从传统到现代的转化。所以,在朱光潜的“意象”理论中,既有中国传统美学的血脉,又有西方美学的影响,是一个中西美学的“混血儿”。1965年,蒋孔阳撰写《德国古典美学》时,接受了朱光潜先生的观点,在论述康德美学时也使用了“审美意象”的概念(13)。1984年以后,“审美意象”的概念才在国内文学界、艺术界和美学界流行开来。

“意象”是中国传统文化的重要范畴。它被用于人类活动的方方面面,具有十分丰富的内涵。具体说来,用于占卜、祭祀和礼仪等文化活动中,就是文化意象,如龙、凤等;用于宗教活动中,就是宗教意象,如佛教的白象、莲花等;用于民间风俗活动中,就是民俗意象,如鱼、喜鹊等;用于艺术活动中,就是艺术意象,如国画中的山、水等。由此可见,在不同的人类活动中,会形成不同的意象。所以,“意象”的内涵是十分丰富的,“意象”不等同于“艺术意象”,也不等同于“审美意象”。若等同起来,不仅制造了“意象”等概念的混乱,而且将“意象”的丰富内涵简单化了,也与“意象”的发展事实不符。

所谓审美意象,就是人类在审美活动中,将审美情感与审美对象互相感应、互相交流和互相融合而形成的意象。所以,“审美意象”不能等同于“艺术意象”,因为它的内涵比“艺术意象”要大许多。艺术只是人类审美活动的一个部分,而不是全部。它至少还应该包括自然审美意象和社会审美意象。因此,朱志荣将“审美意象”划分为“自然意象”、“人生意象”和“艺术意象”三种类型(14),是很正确的。同样,“审美意象”也不能等同于“意象”。因为,“意象”的内涵域要更大。具体说,“艺术意象”只是“审美意象”的一部分,而“审美意象”又只是“意象”的一部分。“意象”是总范畴(或总概念),“审美意象”只是其中一个分范畴(或分概念)。

四、中西“意象”范畴的关系

在中西“意象”范畴的关系上,有几个问题需要澄清:

其一,国内有些学者将西方文论和美学的“意象”范畴的渊源追溯到康德的《判断力批判》。难道康德在这部著作中真的使用了“意象”概念和范畴吗?现做以下考察,涉及康德的《判断力批判》中“Vorstellung”概念的翻译。在朱光潜看到的中译本里,大多将这个概念译为“表象”。朱光潜对此译法不以为然,指出:“德文Vorstellung,过去译为‘表象’,欠醒豁。它指把一个对象的形象摆在心眼前观照,亦即由想象力掌握一个对象的形象。”因此,他将这个概念译为“形象显现”或者“意象”。(15)这成为朱光潜“意象论”的一个西方资源。后来,国内有一些学者认可朱光潜的翻译,而且由此认为康德谈到了“意象”问题,并以此为西方“意象”概念的源头。近年来,邓晓芒和李秋零等仍然延续了宗白华等前人的译法,即译为“表象”。也就是说,目前的权威译本并没有接受朱光潜的看法。因此,我们断定,德文Vorstellung只是“表象”,而不是“意象”。康德本人没有使用“意象”概念,也没有谈论“意象”问题,因而更不能将其作为西方“意象”概念的创始者看待。朱光潜的理解和翻译,只是一家之言;而后来的“意象源头说”则是一种误解,是不能成立的。

其二,如上文所述,笔者认为,国内最早使用“审美意象”概念的人是朱光潜先生,而朱光潜先生的“审美意象”又是来自康德。这又涉及对康德《判断力批判》中“Idee”概念的翻译。一般情况下,各种“中译本”都译为“观念”或者“理念”。(16)但是,朱光潜先生对此译法也不满意。他说:“康德在《审美判断力的批判》里所用的Idee,在汉语中一般译为‘观念’,而‘观念’在汉语中近于概念,是抽象的,不符合康德的原义。康德在涉及审美时所用的原义,是一种带有概括性和标准性的具体形象。所以,依Idee在希腊文的本义译为‘意象’较妥,下文在涉及美的理想或典型时一律用‘意象’。”(17)因此,对于康德的《判断力批判》中的“Asthetische Idee”,其他学者一般译为“审美观念”或“审美理念”,而朱光潜先生则译为“审美意象”(18)。我们认为,这种情形与“意象”一样,德文Asthetische Idee只是“审美观念”或“审美理念”,而不是“审美意象”。康德本人没有使用“审美意象”概念,也没有谈论“审美意象”问题。这只是朱光潜的理解和翻译而已,不能将此记在康德的账上。笔者认为,翻译只是不同语言的对等交流和对等交换而已。一般说来,指称事物和物质现象的词语,诸如“太阳”“中国”和“下雨”等,两种不同的语言是可以对等翻译的。但是,指称精神现象的词语,诸如“风骨”、“神韵”等,两种不同的语言则是难以进行对等翻译的,有时候甚至是不可译的。譬如“意境”则是很难准确翻译的。所以,一般认为,西方文论和美学中是没有“意境”概念和范畴的。但是,我们在西方文论和美学著作的中译本里却经常可以看到“意境”的概念和范畴。如朱光潜认为,又可以将德文Asthetische Idee译为“意境”,(19)宗白华也将康德的一句话翻译为:“美的艺术是一种意境。”(20)还有傅雷在翻译丹纳的《艺术哲学》时,也是喜欢使用“意境”一词的。(21)这些翻译很容易使读者产生一个错觉,即以为西方文论和美学中也有“意境”的概念和范畴。但实际情形只是朱光潜、宗白华和傅雷用自己喜爱的“意境”一词来翻译西方文论和美学而已。其实,正如人所共知的那样,西方文论和美学中是没有“意境”概念和范畴的。

其三,西方文论和美学中是否有“意象”概念和范畴?笔者的回答是肯定的。但是,西方文论和美学的“意象”概念与康德的关系不大。19世纪末,在象征主义诗学中已经产生了“意象”的一些萌芽,而使其真正形成一个诗学范畴却是“意象派”的功劳,主要与埃兹拉·庞德有关。“意象”范畴形成的原因比较复杂,有柏格森哲学思想的影响,有对新浪漫主义诗学不满而主张“革新”的时代要求,也与中国文化的影响有关。

19世纪末至20世纪初,美国东方学家恩斯特·费诺罗萨在日本教学期间,接触到中国汉字和中国诗歌。尽管他不会说汉语,而是通过日语来学习汉字文化,但是他仍以敏锐的感悟力撰写了研究汉字的论文《中国文字是作诗的工具》。(22)他认为,中国汉字“盖基于自然界运动之速记图,而栩栩欲活之图也”。就是说,中国汉字是自然物的素描图画,十分生动感人,能够唤起读者心中之“影像”,“超出人目可见之境,而进于不可见之境”。中国汉字具有“用图达意”,“以有形之影像喻无形之关系”的特点,类似于西方的“隐喻”(Metaphor)。所以,用汉字写的中国诗歌也具有“影像”的特点,“既具图画之栩栩,复有音声之琅琅”,极具美感。中国诗歌的“影像”,“意蕴充塞,有如饱孕,有如满载,其光彩富于中而溢于外”,使读者能够充分发挥“想象力”,获得审美满足。(23)这里“影像”一词,也可以翻译为“意象”。虽然,我们没有证据说费诺罗萨直接看到过中国诗学的“意象说”或者“意境说”,但是,他从中国汉字和中国诗歌中确实已经感悟到了“意象说”和“意境说”的精髓。例如:“自然界运动之速记图”,其实就是“象”,因为“象”是由“远取诸物”(《周易·系辞下》)而形成的。所以,“图”即是“象”,“用图达意”,就是《周易》所说的“立象尽意”(《周易·系辞上》),即是“意象”了。心中之“影像”,类似于郑板桥的“胸中之竹”(《题画》)。至于“超出人目可见之境,而进于不可见之境”、“以有形之影像喻无形之关系”、“充塞……其光彩富于中而溢于外”等,则与司空图的“象外之象,景外之景”(《与极浦书》)和刘禹锡的“境生于象外”(《董氏武陵集纪》)等观点相一致。因此,据笔者推测,费诺罗萨除了看到中国汉字和中国诗歌之外,很可能已经接触到了中国诗学的“意象说”和“意境说”。他或者直接看到了中国诗学的“意象说”和“意境说”资料,或者是通过日本友人了解到了中国诗学的“意象说”和“意境说”(24)。从费诺罗萨对中国汉字、诗学的痴迷与其对中国诗歌的感悟与评论推测,他很可能是了解“意象”与“意境”说的。

1913年10月2日,“意象派”的代表人物庞德会见了费诺罗萨的夫人,随后便得到了费诺罗萨的一批手稿。这其中有费诺罗萨关于中国汉字、中国诗歌和中国思想的笔记。(25)庞德很高兴,因为他在这些笔记中接触到了中国“意象”的资料,也为意象派诗学找到了依据。因为,在此前他只能从翟理斯的《中国文学史》(26)中了解中国文学,现在他看到的却是更加真实的中国文学资料。所以,他不无得意地说,“在中国找到了新的希腊”(27)。1915年,他翻译出版了中国诗集《神州集》(Cathay)。1919年,他又整理出版了费诺罗萨的论文《中国文字是作诗的工具》(28)。同时,他一方面指出“意象主义不是象征主义”,强调“意象主义”的独特性;另一方面则大力倡导写作“意象诗”。(29)从此“意象”概念和范畴获得“中国内容”之后便广泛地流行开来。在当时英美人的观念中,“意象主义”几乎成为“中国风”的代名词。(30)此后,“意象”概念和范畴在新批评派那里得到了大量的运用。这仍然与庞德的影响分不开。因为,新批评的先驱人物艾略特与庞德的私人关系十分密切,韦勒克对此曾有详细的论述。(31)再后来,“意象”就成为西方文论与批评界普遍接受的概念了。我国学者汪耀进将这种文学批评现象称为“意象批评”。1989年,他编集了《意象批评》(32)一书,选入美国学者韦勒克、沃伦的《意象,隐喻,象征,神话》(1948)、英国学者刘易斯的《意象的定式》(1947)和美国学者艾布拉姆斯的《意象与文学时尚》(1960)等7篇论文。这标志着西方“意象”概念和范畴的广泛存在。

那么,中西“意象”范畴的关系是怎样的呢?笔者认为,西方“意象”范畴萌芽于象征主义,形成于意象主义,发展于新批评,流行于现代文论、批评和美学中。庞德对于西方“意象”范畴的形成做出了重要的贡献,对于中西诗学文化的交流也做出了重要的贡献。当然,费诺罗萨夫妇以及其他西方学者的贡献也值得我们尊重和铭记。尽管,目前我们还没有找到中国“意象”范畴与西方“意象”范畴存在直接关系的证据。但是,毫无疑问,中国的汉字、诗歌和哲学对于西方“意象”范畴的形成起到了“助产”的作用。就是说,中西方“意象”范畴的间接关系是存在的,中国“意象”理论对于西方“意象”范畴的间接影响也是不可否认的。

随着西方汉学研究的发展,中国文学从18世纪就传播到了西方。从法语看,1731年,马若瑟(J.Premare)翻译了《赵氏孤儿》;1878年,儒莲(S.Julien)翻译出版了《西厢记》。从德语看,1753年,杜哈德(J.B.Du Halde)出版了德文版的《赵氏孤儿》,引起了歌德、席勒对于中国文学的极大兴趣;1854年,威廉·硕特(W.Schott)出版了《中国文学述稿》,这是西方关于中国文学研究的第一部论著;1862年,圣·德尼(H.S.Denys)翻译出版了《唐诗》;1895年,夏德(F.Hirth)发表了《中国文学之基础》;1902年,顾路柏(W.Grube)出版了《中国文学史》。从英语看,1741年间,爱德华·凯夫(E.Cave)翻译出版了英文版的《赵氏孤儿》;1761年,马斯·帕西(T.Perey)整理出版了英译本《好逑传》,这是西方最早翻译出版的中国小说;1871年,理雅各(J.Legge)翻译出版了《诗经》,该书第二章附录中翻译了《毛诗序》;1901年,翟理斯(H.A.Giles)出版了《中国文学史》。(33)虽然,在当时这些翻译和研究中国文学的著作还只是局限于“汉学”的小圈子里,但是只要庞德等人对于中国文学有兴趣,总是可以找到中国文学资料的。事实上也正是如此,庞德在接触到费诺罗萨的手稿之前,就已经通过翟理斯的《中国文学史》了解到中国文学,其对于中国文学思想可能也会有一些了解。

所以,中西“意象”范畴的关系是一种影响与接受的关系。中国“意象”(即汉字意象、诗歌意象)范畴是输出方,西方“意象”(最初也是诗歌意象)范畴是接受方。然而,到了现代中国学者朱光潜的“意象说”,又反过来接受了西方哲学的影响。西方哲学成为输出方,中国朱光潜等人又成为了接受方。其实,中西“意象”范畴的关系十分复杂,不可简单对待。西方“意象”根源于“想象说”,发酵于现代诗歌革新思潮,又接受了中国文化的影响,从实质上看是属于心理学的意象论;中国“意象”根源于“物感说”,发酵于乐诗文化,从实质上看是属于审美学的意象论。前者只是强调主体的内心感受,凸显的是人;而后者则强调的是主体与客体的平等交流和对话,凸显的是人与物的关系。正如林语堂所说:“中国人画春景,是画一只鹧鸪;西人画春景,是画一裸体女人被一个半羊半人之神追着。”“中国人在女人身上看出柳腰、莲瓣、秋波、蛾眉,西人在四时野景中看出一个沐浴的女人。”(34)中国人的观赏点聚焦于“物”(自然),其兴趣在人与物(自然)的审美关系,故有山水画艺术;西方人的观赏点聚焦于“人”(女人),其兴趣在人(男人)与人(女人)的审美关系,故有裸体画艺术。笔者认为:“中西美学的根本区别,在于理论建构的原点不同。西方美学理论建构的原点是人与人(社会)的审美关系,古希腊的人体美学和悲剧美学便是其理论建构的原初形态,并由此衍生出一系列西方式的美学范畴、观念和理论体系,最后凝定为西方美学精神;而中国美学理论建构的原点则是人与物(自然)的审美关系,上古社会的符号美学(今注:如卦象、象形文字等)和乐诗美学便是其理论建构的原初形态,也由此衍生出一系列中国式的美学范畴、观念和理论体系,最后凝定为中国美学精神。”(35)因此,中西“意象”范畴,其各自生根的理论原点不同,所体现的美学精神也不同。所以,这两个范畴虽都是“意象”,但是此“意象”不是彼“意象”,不可同日而语,切忌不可将两者做简单的比较。

 

①参见古风:《中国传统文论话语存活论》,北京:社会科学文献出版社,2013年。

②朱志荣:《中国艺术哲学》,长春:东北师范大学出版社,1997年;《审美理论》,兰州:敦煌文艺出版社,1997年;《中国审美理论》,北京:北京大学出版社,2005年。

③王充:《论衡》,上海:上海人民出版社,1974年,第248页;《二十五史·汉书》第1册,上海:上海古籍出版社、上海书店,1991年,第593页。陈植锷和胡雪冈等人在发掘这两条资料上是有贡献的。是否有比此更早、更多的资料,还有待发掘。

④张伯伟:《全唐五代诗格汇考》,南京:江苏古籍出版社,2002年,第352页。

⑤张伯伟:《全唐五代诗格汇考》,南京:江苏古籍出版社,2002年,第205页。

⑥张伯伟:《全唐五代诗格汇考》,南京:江苏古籍出版社,2002年、第172页。

⑦陈乃乾编:《清名家词》第8册(顾翰《拜石山房词》),上海:上海书店,1982年。

⑧古风:《意境探微》,南昌:百花洲文艺出版社,2001年,第159页。

⑨类似于宗白华先生所说的“最高灵境”。关于意境内部结构的划分,较早的有蔡小石在《拜石山房词序》中所提出的“三境说”。但是、这条材料被宗白华先生于1940年代发掘出来后,至今各种意境资料汇编都没有收入。

⑩陈伯海主编:《唐诗汇评》上,杭州:浙江教育出版社,1996年,第263页。

(11)曹方人、周锡山标点:《贯华堂第六才子书西厢记》,载《金圣叹全集》(三),南京:江苏古籍出版社,1985年,第113页。

(12)参见朱光潜:《西方美学史》下卷,北京:人民文学出版社,1979年,第398-404页。

(13)参见蒋孔阳:《德国古典美学》,北京:商务印书馆,1984年,第112-116页。

(14)朱志荣:《中国审美理论》,北京:北京大学出版社,2005年,第173-182页。

(15)参见朱光潜:《西方美学史》下卷,北京:人民文学出版社,1979年,第361页注②,第364页注①。

(16)杨祖陶、邓晓芒编译:《康德三大批判精粹》,北京:人民出版社,2001年,第548页。

(17)朱光潜:《西方美学史》下卷,北京:人民文学出版社,1979年,第395页注①。

(18)朱光潜:《西方美学史》下卷,北京:人民文学出版社,1979年,第398、400页。

(19)朱光潜:《西方美学史》下卷,北京:人民文学出版社,1979年,第398页注①。

(20)康德:《判断力批判》上卷,宗白华译,北京:商务印书馆,1987年,第151页。

(21)丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,北京:人民文学出版社,1986年,“目次”第12、14页;正文第26、219、270、307、322页。

(22)恩斯特·费诺罗萨(Ernest Francisco Fenollosa,1853-1908),美国东方学家、教育家、诗人。他曾经在日本执教多年,期间写了大量的学习中国文化的笔记,也撰写了《中国文字是作诗的工具》一文的初稿。1919年,此文经庞德整理后公开发表。后来,张荫麟译为《费诺罗萨论中国文字之优点》一文,发表在吴宓主编的《学衡》第56期(1926年)上。1927年,《东北文化月刊》第6卷第2号全文转载。据说,柴思义(Lewis Chase)编的《英文散文选》中也收入此文,可见当时影响很大。

(23)关于费诺罗萨论文的观点,转引自何九盈:《汉字文化学》,沈阳:辽宁人民出版社,2000年,第127-132页。这里根据笔者的理解,进行了选择性引用,不是原文的文字次序,但力求表达费诺罗萨的观点原义。原译中“运施”一词令人费解,改译为“运动”。特此说明。

(24)1897年,费诺罗萨在日本执教期间,曾通过他的学生引见,拜访了日本著名的《周易》研究专家根本明道。通过交谈,他对于《周易》“以像表意”的方法特别感兴趣。(参见赵毅衡:《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》,上海:上海译文出版社,2003年,第250页)这里“影像”一词,王晓路则直接译为“意象”,参见王晓路:《西方汉学界的中国文论研究》,成都:巴蜀书社,2003年,第10页。

(25)参见赵毅衡:《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》,上海:上海译文出版社,2003年,第163-164页。

(26)翟理斯(Herbert Allen Giles,1845-1935),英国著名汉学家,剑桥大学中文教授。著作有《华英词典》(Chinese-English Dictionary)、《中国文明》(The Civilization of China)和《中国绘画艺术历史导论》(An Introduction to the History of Chinese Picturial Art)等。英文版《中国文学史》(A History of Chinese Literature)于1901年出版,之后于1933年、1958年、1973年等多次再版。

(27)赵毅衡:《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》,上海:上海译文出版社,2003年,第18页。

(28)关于费诺罗萨的《中国文字是作诗的工具》一文的公开发表时间,有1919年、1920年和1921年三种说法。本文采用美国著名文学批评家雷纳·韦勒克的观点,即1919年。参见雷纳·韦勒克:《近代文学批评史》第5卷,杨自伍译,上海:上海译文出版社,2002年,第246页。

(29)赵毅衡:《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》,上海:上海译文出版社,2003年,第88-89页。

(30)赵毅衡:《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》,上海:上海译文出版社,2003年,第15页。

(31)雷纳·韦勒克:《近代文学批评史》第5卷,杨自伍译,上海:上海译文出版社,2002年,第333-335页。

(32)汪耀进编:《意象批评》,成都:四川文艺出版社,1989年。

(33)主要资料来源于王晓路:《西方汉学界的中国文论研究》,成都:巴蜀书社,2003年,第93、96、51-53、61-6、142页。

(34)林语堂:《论中西画》,载远明编:《林语堂著译人生小品集》,杭州:浙江文艺出版社,1991年,第271页。

(35)古风:《当代文艺美学的多维思考》,北京:中国文联出版社,2004年,第338页。