中国作家协会主管

吴祖光是当代中国不可多得的全能型艺术家。他在书法、电影、社会活动等领域声名远播，又以大量的散文、剧本、戏剧评论等作品蜚声文坛。其创作题材丰富，体裁多样，数量巨大，经典文本脍炙人口。单是六卷本《吴祖光选集》（河北人民出版社1995年）就收录了他的41个剧本（有独幕剧、多幕剧、歌剧、评剧、京剧、诗歌剧、小歌剧、电影、电视剧等），以及大量杂文（包括叙事、抒情、议论性散文，杂感随笔，序、跋、后记，创作谈、戏剧评论等）。他早期还写过小说，后又出版过诗集《枕下诗》，编导过多部电影电视。总体看，吴祖光的创作能巧妙地利用民间资源，贴近人民大众；能有效地结合生活实际，表达主流话语；能敏锐地紧跟时代风云，描绘社会众生相。他和他的作品为中国现当代文学的繁荣、发展，为中华优秀传统文化的传承、弘扬作出了不可磨灭的贡献。归之有如下三个方面。

一、善于结合时代精神和审美需求改写传统人物形象，推陈出新

中国古典文学、戏曲塑造了许多经典形象。如何使之与时代需求结合，焕发新的生命活力，赢取普通大众的喜爱，需要剧作家们在通晓古今的基础上把握好时代脉搏，了解今人的审美习惯。吴祖光的《正气歌》《武则天》《蔡文姬》《三关宴》《凤求凰》《三打陶三春》《林冲夜奔》等剧中人物可谓家喻户晓。要超越前人，打破既成的思想认识和审美观念，作家必须对人物赋予新的时代精神和审美趣味。《三打陶三春》便是颇为成功的案例。

陶三春是民间传说和戏曲中的传奇女子。京剧《风云配》《打瓜园》《打桃园》，滇剧《打瓜招亲》等传统戏曲把她塑造成丫鬟环绕的富家小姐。吴祖光则改之为“世乱家贫”、武功高强的看瓜女，降格其社会地位，去掉其富贵光环，接近平民大众。为了凸显陶三春自强自主、自尊自爱、敢作敢为、敢爱敢恨的个性，作者通过郑恩等人的粗糙、莽撞和霸道行为进行反衬。与三春交手的三次打斗中，都以三春完胜、郑恩等人的失败告终。郑恩们貌似强大、凶悍，男权思想又特别严重，结果处处输给了看似柔弱的少女三春。洞房花烛夜之战更是展露了郑恩的狭隘、强蛮和笨拙，三春的大度、机警与智慧。剧本在三春荣获“天下无敌一品勇猛夫人”、立下郑恩的卖油梆子作为“家法”、且由小舅子陶虎掌管的忍俊不禁情境中达到高潮。刚柔相济的三春终于让逞强逞能的郑恩明白“从此王法添家法”的规矩。这对“不是冤家不聚头”的夫妻以打斗相识、打斗迎娶、打斗圆房，一路走来都贯穿着出人意料、动人心魄的喜剧元素。改写后的剧本因其民胜官、女胜男、弱胜强的陌生化情节，以及女主人公不甘示弱、刚强忠贞的鲜明个性获得了良好的舞台效应，满足了各层观众的审美心理。陶三春，作为“女权保卫者”，还得到了国际友人认同，走向了世界。

民间流传的优秀文化亦是作家的挚爱。吴祖光“一向对民族传统的东西有兴趣，从小就喜欢民间传说的故事，觉得这些故事是我们最宝贵的艺术传统”（ 《吴祖光谈戏剧》江西高校出版社2003），多次在创作中提到民间艺术对自己的影响。有些作品虽然是根据文学史上的经典改编而成，如《牡丹亭还魂记》《感天动地窦娥冤》等，但也借助了民间文化力量。戏剧改编中，吴祖光特别强调“效果”和“现实意义”，目的是要能“引起观众思想感情上的共鸣”，尤其要满足现代人的审美需要。惟其如此，传统戏剧、民间神话、传说故事才能真正为“今天的现实服务”。

《捉鬼传》写于国民党临近崩溃的1946年。文本穿越阴阳两界，把钟馗捉鬼的民间故事与现实生活勾连。前期的钟馗从阴间回到凡间，降服了很多无恶不作的鬼。可是20年后，恶鬼复活，钟馗不再是他们的对手。剧本讽刺了国民党当局的黑暗腐败。《嫦娥奔月》（1947）源于神话故事，鲁迅曾把类似故事改编成小说《奔月》，英雄和女神变成了世俗男女。吴剧中，后羿曾经是一个射日英雄，当了皇帝后却成为暴君。以此影射某些人掌握权势后性格和观念发生的恶变。《牛郎织女》（1953）中把织女下凡改为牛郎上天。牛郎是一个“对现实感觉十分厌倦的人，幻想着去另一个世界”。他上天找织女，发现天上和人间没多大区别，厌倦后又回到人间。离地、上天、回地的经历使牛郎明白了一个道理，“幸福要凭自己的力量去创造”。《孟姜女传奇》（1988）根据民间传说改编而成。孟姜女故事有数种版本和异文，人名和故事情节各有不同。吴剧把孟姜女的来历写成是孟家和姜家争抢的葫芦瓜里蹦出的娃娃，融合了葫芦娃的故事。其夫万喜郎（非范杞梁）被抓去修筑长城，因为谐音万里郎而被当做牺牲活祭长城。孟姜女千里寻夫哭倒了八百里长城，与丈夫尸骨见面。剧本赞美了劳动大众对爱情的忠贞不渝，批判了统治者漠视民情、一意孤行。同时也用2000年多年来的事实说明：数以万计的劳动者用血泪修筑的长城难以御敌，反而会封闭自己。昔日规模奇伟、气势绝伦的军事工程如今只成为人们观瞻历史风景的遗产。借此告诉人们：唯有用开放的心态对待事物，才会利国利民。吴祖光这些文本，将民间艺术与主流政治接轨，创新了写作题材；历史人物与时代生活贯通，又创新了思想观念。作品紧跟时代步伐，充满浓郁的时代气息。

吴祖光的创作，除改写历史人物、神话传说人物、传统戏剧中人物外，还有很多现实生活中人。他从小爱看戏，故擅长观察戏剧演员的生存状态和精神风貌。成名作《风雪夜归人》具有“亲历”特点。以其朋友为原型塑造的名伶魏莲生，心地善良，才貌双全，为追求爱情而被驱逐，最后冻死于风雪之夜。跟包李蓉生热爱戏剧，因为嗓音“倒仓”被迫离开舞台，忠心耿耿的他最终难以圆梦。根据新凤霞经历撰写的五幕话剧《闯江湖》塑造了评剧演员群像。师傅张义祥宽容厚道，克服重重困难带领剧团艰难生存；剧团主力张乐天敬业负责，敢于担当，擅长用幽默和苦笑化解危机；杨金香年纪不大却极有品格，不为利诱，不失尊严；张彩霞顾全大局甘愿牺牲小家。作品借民间艺人的有利有节、坚强刚毅来展示中华儿女自强不息、匡扶正义的精神风貌，展示中华民族不畏艰难坚贞不屈的崇高气节，具有深远的历史意义和现实意义。

二、善于吸收各种话语资源刻画人物性格，继承光大优秀的语言文化

中国传统戏曲讲究科白，语词典雅，渲染意境，抒发情感，文本极富诗情画意，《西厢记》《牡丹亭》可为典型。吴祖光在继承传统的基础上，关注现代人的审美感知，力求“使用符合角色身份的语言” （《吴祖光选集》5）。他尤其擅长将古典语言、戏曲语言、民间语言有机混融渗透，创造出生动活泼的新鲜语言。既有古典的精致、凝练，又有现代的简朴、明快；既有戏曲的高雅格调，又有生活的通俗趣味，华彩流光中不乏平易亲切。评剧《花为媒》的经典唱段让人击节称奇，真正做到了古为今用。

该剧第九场，贾俊英假扮王俊卿在张家花园与张五可会面的那段对话精妙绝伦。张五可问贾俊英姓名等情况，一问一答：“小生贾……”//“贾什么？”//“家住东村，王俊卿到此第一遭。”贾俊英差点暴露了自己是假扮的王俊卿，灵机一动，连忙用谐音字“家”来转换话题，顺口说出自己是“王俊卿”，巧妙平息了代人相亲风波，也为后文两人喜结连理，有花为媒的情节发展提供了良好铺垫。戏剧效果呈现。其唱词都使用了民间骂人的话语，泼辣火爆，令人捧腹。结果是二大娘促成了王俊卿和李月娥的婚姻，阮妈也急中生智给贾俊英与张五可巧妙牵线。终于皆大欢喜，实现了天生一对，地配一双的良缘。文本的对话和唱词还使用了很多重复、回环、顶针、复踏、双关等修辞，各种人物语言浑然天成，产生的幽默、喜庆效果让剧本高潮迭起，精彩纷呈。

《三打陶三春》塑造人物性格时，在侠义、情爱、姻缘的情感交织中，作品辅以大量方言、俗语、戏曲语言来表现陶三春和郑恩的野性。她带弟弟陶虎去汴梁城找“黑脸的郎君”，路遇高怀德等“响马”。吴祖光在有关该剧创作的两篇文章中（ 《三打陶三春》后记、《我和京剧〈三打陶三春〉》 ）中有明确说明：作家在人物对话中使用了大量“民间口语”，风格上也接近“梆子、评剧”。吸收各种话语资源创新人物语言是作品成功的重要因素，也为后继者提供了很好的范例，是作家对文学创作的另一贡献。

三、探究戏剧理论，重视戏曲教育，弘扬戏曲文化

吴祖光爱看戏，写戏，还论戏，算得上优秀的戏剧评论者和理论研究者。他的戏剧创作谈、戏剧观后感以及各种讲座发言均有体现。其中一部分收录于《吴祖光谈戏剧》，另一部分则散见于人物随笔以及各种序、跋、后记文章，生动活泼的言论饱含真知灼见。

《我对传统戏曲的认识》《谈谈戏曲改革的几个实际问题》《关于戏曲的技术性、娱乐性和剧种分工》等文章就高屋建瓴地探讨了戏剧发展中的某些问题。前两文指出了中国传统戏曲的独特性，以及对传统戏曲改革必须“慎重”，不能“轻率”，即如何扬弃的问题。后者探讨了戏曲艺术的某些规律，既是经验总结，也是理论阐释。有些理论则附丽于戏剧演员的演技才能评述中。如《无与伦比的叶盛兰》中，他称叶为“不世出的伟大演员”，是“天才的小生”。小生最难演，“说白要大小嗓并用，唱腔就几乎全用小嗓”；“穷书生要唱出迂腐气、状元郎唱出富贵气、少年将军唱出英雄气……不同的身份，不同的性格都要有不同的表现”。没有深入的研究，很难用如此精准的语言描述小生演员的要求和技巧。而叶盛兰“在台上装龙像龙，装虎像虎，忽而文质彬彬，忽而威风八面，文武全才，唱、做、念、打无一不精”，是 “当之无愧的小生泰斗”。高度褒扬中包含着何等精彩的小生理论！《爱国艺人常香玉》描述她是个富有“创造力的革新家，能汲取各种戏曲之长，但又能保存古典的民间艺术的优良传统”。常香玉灵活地将秦腔、梆子、坠子、山歌、小调、大鼓、京剧、越剧等其他民间剧种和演唱风格融入豫剧，发展豫剧。作为演员，她的“外形是健康的坚强的”，“动作干净清楚，用手势和身段代替了语言的说明”。作为“优秀的歌唱家”，能真假嗓子并用，其歌声“兼有宽亮与柔细之长”。她还是个“严肃认真的导演和戏剧教育家”，是“戏曲界爱国主义的一面大旗”。吴祖光的文章看似写人，实际是写戏；看似评戏，实际又是评人。人品与戏品、人格与戏格互相映衬，相得益彰。

积极挖掘、培育文艺人才是吴祖光的又一贡献。其夫人新凤霞就是在他的大力支持与精心指导下使演技炉火纯青。尤其是她患病后，受其鼓励投身于文学、绘画与戏剧教育等工作，人生道路被指明，另辟蹊径后大获成功。吴祖光还把儿女们也培养成优秀的文艺工作者，使戏剧人才代代相继，薪火相传。他给女儿的信《戏曲艺术将更加发扬光大》(1985)中肯定中国戏曲的生命力，并对喜欢戏曲艺术的青年寄寓厚望；反驳戏曲是“夕阳艺术”的论调。吴祖光对中国传统戏曲及其发展道路有十分清醒的认识。既看到了不足，又坚信戏曲不会消亡。“中国民族传统的戏曲表演艺术惊才绝艺，源远流长，它要在本土更加发扬光大，而且正在征服世界！它永远是不朽的。”（《吴祖光选集》5）这些观点表明他对中国优秀传统文化的倾心热爱，期待戏剧这株艺术之花有良好的发展前景。

吴祖光还用真挚的情感、生动的文字记录了许多德艺双馨的艺术家，为后人提供了难得的研究资料，为中国文艺事业留下了弥足珍贵的文化遗产。如梅兰芳、周信芳、盖叫天、齐白石、夏衍、田汉、丁聪、赵丹、秦怡、叶圣陶等等，用他们的才智和生命书写了中国现当代文艺事业。吴祖光因为记录他们也记录了自己，为当代文坛留下了一篇篇优秀散文。

一个人不但自己获得成功，还使家人获得成功，并让各界朋友以及这个时代的优秀人才活跃在人们的精神世界，为后辈事业的发展指引方向，他的精神就是伟大的，人格就是光明磊落的，吴祖光做到了。他的才情，他的道德文章及其贡献，在中国文艺事业中永放光辉。