中国作家协会主管

“《安慰书》的问题出在，从“已然”到“信然”这条应该仔细蹚的路，如今蹚得浮皮潦草，人物情感和行为动机都是外在的设计和偶然性的加持，而不是逻辑必然和性格使然，人物的命运因此不能打动人，人物形象也就不具有真正内化的色彩。

现实生活如此丰富、复杂、充满戏剧性，新闻事件或新闻素材进入小说文本的合法性完全没问题，有问题的是，新闻事件不能不加变形，原生态地跃上纸面。小说拼的是种种素材消化后熔炼成另一块整体性的晶体，拼的是创作主体的主观介入和经验重塑。”

“这样的场面已经很陌生，这十年我基本当逃兵。”在“先锋的旧爱新欢”研讨会上，代表“新欢”的先锋派作家北村如是说。另一被研讨的先锋派作家吕新代表“旧爱”，表示《下弦月》写的是其一直非常喜欢的题材。

整整一“大”代的先锋作家，无论是做了“逃兵”还是“留守者”，最终还是要聚拢在文学这块草场地，比如余华与《第七日》、苏童与《黄雀记》、格非与《望春风》、东西与《篡改的命》、吕新与《下弦月》、北村与《安慰书》。为他们保持不竭之创造力祝贺，同时，一定会发现，曾经在一面招军大旗下的先锋骑士们道路或写法已泾渭分明，先锋的转型或分道既成事实。作为一种形态的先锋文学显然是瓦解了，作为一种精神的先锋文学还存在吗？研讨会现场也是口味自助、各说各话，如果被如实地记录下来，其实在多声部里表现出许多判断维度或标准，表现了文学观念的分道，而不仅仅是美学口味的差异化。比如，是“旧爱”好还是“新欢”好？或换个提法，是“旧爱”受欢迎还是“新欢”更受欢迎？在这个问题上，现场诸位出自文学观念和美学口味，已经分成几垒：一垒是激赏《安慰书》，理由是北村“从语言技术到现实回落”这一转型本身极有意义；一垒是激赏《下弦月》，理由是吕新保持写作的内在性和纯粹性，依然坚持先锋的美学追求。旧爱和新欢之间，较少有口味兼容调和者。

 过多巧合导致的平滑

小说写得“非常”跌宕起伏，以致设计的痕迹过于明显，而不是事件发生或人物命运的必然指向，让我这个阅读者无法代入，也就无法感同身受。这样的平滑不是优秀作品应该具备的品质。

搁下“旧爱”——其实我个人更喜欢这类文本，“旧爱”不容易令人失望，因为大家对他们的期待也局限在这种习惯了的书写口味，比如苏童、格非、吕新。而“新欢”，因为失望和不能满足，失望和不能满足不是因为先锋作家对于“现实的回落”，而是在他们的“现实的回落”中，我看到了笨拙、生疏和不自然，看到了匠气和过度理性。当然，也有个别回落姿态漂亮者，比如东西和《篡改的命》，这一点容后再叙。

失望通常始自希望。对于北村10年后的新作，许多人充满期待，包括我。书异常好读，书名也好，充满着诱惑。可惜，这种没有停留、通俗小说般的平滑让我隐隐失望——这也是面对北村这样优秀的作家而言。如果它只是一本普通的网络小说，那么小说的完成度很高，人物形象和细节可圈可点。如果这部小说的作者是一位处在上升期的年轻作家，我愿意说，写得相当不错，有情怀、有关怀。而作为《施洗的河》《周渔的喊叫》的作家，北村的这部《安慰书》表现出的平滑和匠气让我吃惊。

所谓平滑，不是说这部小说缺乏跌宕起伏，恰恰相反，“非常”跌宕起伏，以致设计的痕迹过于明显，而不是事件发生或人物命运的必然指向，让我这个阅读者无法代入，也就无法感同身受。这样的平滑不是优秀作品应该具备的品质。忘了是谁说的，大意是，对于一切平滑的东西，文学都应保持警惕。平滑与语言和节奏的流畅是两码事，恰恰相反，文学写作鼓励用流畅平易的语言讲述丰富的人生和不平凡的人心、人性。这个平滑，对应的是“庸常”“无意外”，也即匠气，这是一种可以预料和拷贝的熟悉，缺乏让人停留的“陌生感”。譬如吃了一碗口味适中的蛋炒饭，也能吃饱，但吃完后仍有速食快餐之感。这是审美的不满足，与饥饿无关。匠心要提倡，匠气恐怕要警惕。

《安慰书》为什么会让我产生这种感觉？

首先，人物关系的设计巧合过多。《安慰书》里，北村精心设计了一个圆形人物关系链条：“我”，一个当过记者后因报道强拆新闻被迫转岗的律师，接手为一件街头激情杀人嫌疑犯辩护，犯罪嫌疑人陈瞳是副市长陈先汉的独生子，陈先汉许多年前下令强拆导致一起重大事故，事故现场直接受害人刘青山、刘种田兄弟、执行强拆命令的李义、包括“我”这个当时的记者，命运从此发生不可逆转的剧变。这其中，以失去父亲刘青山、母亲成了植物人的刘智慧为最，家庭生活从此颠沛流离的李义的儿子李江次之。李江是这起案件的公诉人，刘智慧是陈瞳的同学、“我”儿子的幼儿园老师。刘智慧蓄意接近陈瞳，又在公共场合公开拒绝并羞辱陈瞳，导致后者精神崩溃以致激情杀死碰瓷的孕妇。陈瞳母亲重酬之下的“我”，虽然接下案件，但本能不愿意解救“仇人”和他的孩子。陈瞳最终被判处死刑，各种打击下的陈先汉跳楼自杀。这起杀人案的背后又隐藏着一个复仇的阴谋，从伦理的层面，陈瞳是被刘智慧和李江共同谋害，包袱不断、悬念迭起，小说很好看。作家将人物命运设计得很曲折或非常悲惨，尤其是刘智慧。她亲眼看着父亲被推土机碾压成半截人，母亲绝望之下纵火自杀并烧成植物人，亲叔叔负有杀死父亲之嫌疑，自己竟然爱上仇人之一李义的儿子李江，对于最大的仇人陈先汉的儿子陈瞳，又不能产生真正的仇恨，最终虽然复了仇，却不能真正释怀，后放弃财产，当修女、做慈善、染上疾病……《安慰书》更接近一部通俗小说，极像《福尔摩斯探案集》里的一个章节，“我”就是那个带有情绪的福尔摩斯，人们会惊叹它的结局，也会被精心编织的节奏吸引。结局表明，作家的道德审判指向清晰：没有一个赢家，没有一个真正的罪人。但是，刘智慧也好，李江也好，“我”也好，陈先汉也好，性格的复杂性是强加的，不能说服人、打动人，这样的形象无法“审美”地存在并沉淀为文学意义上的典型形象。

文学如何写新闻

事件的传奇性是“已然”，小说除了记录“已然”，还要探究“已然”到来之前的路途以及“已然”的“未知然”，揭示这条路途上被忽视和遮蔽的幽微、复杂、温暖、丑陋和无奈，也就是要写出“使然”，然后才有“必然”和“信然”，也即神秘的命运感。

选择何种题材，对于文学创作，某种角度上是没有禁忌的，关键是怎么写。就《安慰书》涉及的“强拆”这一热点题材怎么写，涉及两个问题：一个是新闻事件和小说的关系，另一个是小说文本和影视文本的区别。

小说怎么完成对新闻素材的美学重构？新闻事件因为突兀、新鲜和传奇，特别容易进入小说家的视野。事件的传奇性是“已然”，小说除了记录“已然”，通常要做的是探究“已然”到来之前的路途以及“已然”的“未知然”，揭示这条路途上被忽视和遮蔽的幽微、复杂、温暖、丑陋和无奈，也就是要写出“使然”，然后才有“必然”和“信然”，也即神秘的命运感。在小说家的笔下，这些“幽微、复杂、温暖、丑陋和无奈”应该通过“逻辑性”来托举——哪怕这个逻辑本身也沾染上了“神秘意味”，才有“真实感”和“说服力”。《安慰书》的问题出在，从“已然”到“信然”这条应该仔细蹚的路，如今蹚得浮皮潦草，人物情感和行为动机都是外在的设计和偶然性的加持，而不是逻辑必然和性格使然，人物的命运因此不能打动人，人物形象也就不具有真正内化的色彩。新闻报道叙述完事件过程和结果就算完成任务，至于事件发生的人心走向、真实关联，记者不需证明。但小说不行，小说家是全息讲述，是先知，他要通过合理地讲述，填补新闻没有和无法叙述的罅隙，给世道人心一个合乎逻辑的阐释。

余华也好，北村也好，都在写他们认为的现实，都在努力接近现实，这一点特别值得赞扬。但《安慰书》写的人物和生活，显然不是北村的擅长。作家对新闻事件敏感，但对具体而微的人性没有探究、体察。比如，杀人案发生后，刘智慧主动并强烈要求为陈瞳出庭做证，这符合人物一贯性格逻辑：温柔、娴淑、善良。但后来又坚决残忍地拒绝做证，眼睁睁看着陈瞳被推上刑场，这有悖之前行为逻辑不说，也有悖之后行为逻辑——散尽家财做慈善。这种结局可以写，但要把转型的动机写得严严实实才具有合理性，而不只是付诸忧郁症、情绪化这样的表达。这个浮皮潦草，在《安慰书》是大错误。余华在《第七日》里也犯了同样的错误。让一个死者的灵魂反观刚刚离去的世界，折射现实世界的倒影，这是作家的良好愿望。但是，余华这一“距离现实世界最近的一次写作”没有获得预期体认，不是公众对余华的苛刻，而是文本这种所谓“荒诞”的刻意设计没有演绎出应该有的“荒诞”，而显得平淡、无趣、没有冲击力。因此，无论我们如何喜欢《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》，《第七日》的平庸和苍白都是显而易见的。

东西的《篡改的命》表现相对出色。小说写两代人命运的“传奇”，父亲汪长尺为了改变命运努力读书，高考达线后却被冒名顶替，在艰难坎坷的生活压力下，为了改变儿子的命运，他把儿子送到孤儿院，没想到，儿子汪大志竟然被当年冒名顶替自己的仇人收养，命运是彻底改变了，但亲父子却咫尺天涯：无论是名分，还是精神，都彻底地切断了。这部作品的高明，不在于写现实中的荒诞和匪夷所思，而在于作家借这个故事外壳写生活的艰难、人性的坚韧和巨大荒凉。

小说是一块完整的晶体

小说拼的是种种素材消化后熔炼成另一块整体性的晶体，拼的是创作主体的主观介入和经验重塑。

文学艺术是对庸常人生的一种反抗。在直接经验不足的前提下，善于使用间接经验和体验，对于小说家来说，是华山秘诀。因此，聪明的小说家善于收集间接经验比如新闻素材，补充生活经验。被称为“民国闺秀”的张爱玲，日常生活之简单和其小说中的“世故”、“老到”完全是两码事。小说创作的经验来自哪里？天赋或有，但一个事实也不应忽视：张爱玲特别喜欢看街头小报和上面的凶杀艳情，经常要订阅几十份“小报”。我们读张爱玲的小说，能看出市井小报的蛛丝马迹吗？这些痕迹已经被作家的消化液彻底重构了。现实生活如此丰富、复杂、充满戏剧性，新闻事件或新闻素材进入小说文本的合法性完全没问题，有问题的是，新闻事件不能不加变形，原生态地跃上纸面。这样做，无论事件曾经多么传奇，用词多么粗暴，场面多么血腥，作为文学作品的阅读效果，恐怕不会非常理想。你想，如果这样就可以的话，还要小说这种文本干吗？新闻通讯就可以了，再深入一点，非虚构或报告文学也不错，后者不但有现场感，还有真实性做后盾。小说拼的是种种素材消化后熔炼成另一块整体性的晶体，拼的是创作主体的主观介入和经验重塑。

最后再说说《安慰书》。我一直在想，除了生活经验有隔膜之外，北村的文风为什么会朝这个方向转型？应该还有另外的原因。北村不写小说的这10年一直在做跟影视有关的事，影视文本和小说文本最大的区别是“讲述重点”。影视文本的讲述重点是情节的完整性和节奏感，比如起承转合、戏剧高潮的设置等等，所以影视文本注重强情节性和人物的动作性。而文学文本强调心理描述、精神书写等等，这样才能写出“形象”。如今，我们觉得《安慰书》好读，就因为其强情节性和重口味。一体两面，过强的情节性削弱了小说的文学性。因此，大概可以说，《安慰书》更接近影视文本的写法，比比皆是的场景描写，不用拆解，就是若干个分镜头。这种冲着影视改编而去的写法，可能是北村刻意为之。